Alcuni caratteri di Maurice Chappaz rendono la sua totale inattualità del tutto attuale. La lotta, strenua, da Chisciotte delle nevi, per difendere il genio del luogo dalla devastazione dell’industria turistica, ad esempio. Rinfocolare la tradizione con il lirismo, l’eccezione, l’eccezionale. Non avere timore di attraversare i ‘generi’; preferire il dilettante all’esperto, l’avventato ai ragionieri della letteratura. Non avere paura di scandalizzare e di farsi ridere alle spalle. Non avere paura.  Nato a Losanna il 21 dicembre del 1916, tra gli scrittori svizzeri, Chappaz è il più estroso, l’inclassificabile. Jacques Vandenschrick, che ha curato per Gallimard un’antologia di Chappaz, Verdures de la nuit et autres poèmes (2026), ha trovato una formula persuasiva: “Chappaz è un Rabelais travolto da una valanga, un poligrafo Rimbaud perduto dentro un Tibet della mente! Suo è il tono selvatico che consuona con quello dei profeti dell’Antico Testamento, venato da un paganesimo belluino, brutale: voce cruda che si addolcisce d’improvviso”.  Buona famiglia – stirpe di avvocati e di politici –, studi diseguali, puro istinto al vagabondaggio (è stato, a volte per indecifrabili mesi, in Lapponia e in Nepal, in Libano, in Tibet, in Russia, in Cina), Chappaz si unisce alla scrittrice S. Corinna Bille negli anni Quaranta, dandosi integralmente alla letteratura. Coltivava la vigna, ha lavorato – durante un periodo di crisi, per un breve periodo – come geometra per studiare la costruzione della diga della Grande Dixence, nel Canton Vallese. Disse la vita, l’amore, l’onore delle amicizie – visse in ritiro, a Veyras, borgo medievale abitato da una manciata di umani, sulla riva del Rodano, facendone un luogo di propulsione artistica. Alla morte della moglie, nel 1979, si stabilì nell’abbazia di Le Châble, di proprietà di famiglia. Fu il primo, negli anni Settanta, con il pamphlet Les Maquereaux des cimes blanches (“I magnaccia delle bianche cime”) a denunciare l’avidità del turismo, reo di sradicare ataviche tradizioni, di deturpare i luoghi, di tradurre il selvaggio in cartolina, l’intoccato in ovovia di selfie, l’incanto in stazioni sciistiche, ziggurat dell’orrido. Alcuni lo presero per un eroe – altri per un folle. Il ricordo di Philippe Jaccottet ne dice l’umano estro:   > “Di noi era, è il più originale, il più naturalmente poeta. Ricordo una sera > trascorsa con lui a Sèvres, da Georges Borgeaud, poco dopo la guerra: lo > avremmo ascoltato parlare per tutta la notte, era un autentico cantastorie > d’Oriente. È un miracolo che tale sorgente non si sia mai prosciugata. Come > Gustave Roud fu legato al suo Jorat, alla sua campagna presto ‘perduta’, così > Chappaz restò fedele al natio Vallese, ‘naufrago’ – benché si sia avventurato > in luoghi lontani, non ha mai smesso di riesumarne i canti, di seguirne le > metamorfosi, non ha mai avuto paura di lottare per difenderne l’integrità. La > sorgente diventò rivo, il rivo un fiume. Preso dal suo afflato lirico, Chappaz > ha esplorato ogni registro, compresa la fiaba e la satira, la più feroce: > eppure, rimase se stesso, sempre, delicato, umano, generosamente vivo, anche > quando tale facondia non ha prodotto risultati del tutto compiuti. Il filo > conduttore più segreto e puro della sua poesia, quello che rende Chappaz così > prossimo a Roud, è nella domanda ‘Chi siamo? Dove andiamo?’ posta in un mondo > che ha subito sconvolgimenti radicali; è una domanda che potrebbe porsi > l’usignolo in una notte d’estate, è quella che permea l’intera trama > dell’opera di Chappaz”.   Scrisse, in sei anni, un diario fluviale – di seimila pagine –, ha tradotto Virgilio e pubblicato libri raffinati dalle altezze, dunque pieni di cielo, vertiginosi ai più. Alcuni di questi – Vallese-Tibet. Icona dei contadini di montagna, L’alta Via, Il Vangelo secondo Giuda – li ha pubblicati in Italia, anni fa, un coraggioso editore del Lago Maggiore – altro luogo mentale, altro Tibet dello spirito –, Tararà. È ancora per lo più estranea al nostro mondo la sua poesia, che non ha paura di essere esuberante, di farsi canto-incanto, di insistere sul sì: un Petrarca a bordo d’aquila.  In Verdures de la nuit, tra i libri più enfatici, estivi e dolci scritti in lingua francese nel Novecento (uscito, in origine, nel 1945), sono raccolte anche le prose più esemplari di questo scrittore con la lanterna. Testament du Haut-Rhône (1953), ad esempio, dove il lirismo s’installa nell’indagine di sé, nel sondare il rapporto con il luogo natio, reo di uno stile, di un modo d’essere, di un alfabeto vivente (esistono lingue carnivore e lingue-gufo, come esistono poeti-fiume, poeti-fogliame, poeti-sauro, a seconda del luogo in cui il loro genio germoglia): > “Chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? Il nostro spirito è preda dei venti > e delle bufere celesti. Il nostro segreto resta sepolto in una razza animale > mescolata a piante e a minerali di cui non possiamo più essere testimoni. Il > puro pensiero di Dio ci ha scoperto. Le tenebre hanno avvolto gli umidi astri > della nube. Siamo apparsi come ambra su una duna di limo, schegge di resina > trascinata sull’Oceano. Così è per ogni carne, la nostra fuga senza meta dalla > nascita alla morte. L’abisso si agita in noi, l’azzardo è il resto del nostro > niente. Per una statuaria usanza, barattiamo l’eternità con giorni e anni, > mentre i nomi ci chiamano dalla bocca dell’ombra e ride cristallino il gufo. > Il mondo lascia il suo pungiglione in noi. Anche se è nuda la fonte, dobbiamo > leggere le trame della nostra presenza, confrontarci sempre con le tracce > cancellate”.  È la poesia della gioia e dell’ingenuità, inaccettabile in un tempo letterario in cui domina il grigio, il colore che sta bene ovunque, che non stona. L’intonazione di Chappaz, piuttosto, è quella di un uomo del primo mondo, un uomo dei primordi, delle bestie incise sulla pietra, del sale delle stelle sulle labbra, proteso verso la meraviglia, dove tutto è erba e annuncio, dove l’uomo è ancora nudo, puro urlo.  In questa pagina l’esercizio lirico si è complicato. Abbiamo chiesto a Eugenio Sournia, cantautore, già leader dei Siberia, vincitore del Premio Ciampi, di entrare in sintonia con il linguaggio ‘vegetale’ di Chappaz. Ecco l’esito.  ** LA MERAVIGLIA DELLA DONNA Signore, amo a volte l’amore e l’innocenza: Quando bruciano i miei desideri, nevica sul mio cuore (Shakespeare, La tempesta) O luglio che fiorisce nelle arterie desidero tutte le cose Nella rossa memoria del mio sangue muove il fango, le carni sempre vive  arsura, arsura là canta la schiuma infuria la mia sete Ma tu, tu sei delicatezza mi sarai data a notte come selva chi dirà allora ciò che è il tuo cuore? la piena notte del tuo cuore? qual silenzio e poi qual voce canterà nel buio. Quando su di me ti sarai sporta diventeranno belle le mie braccia mi riposerai sul petto e poi sarai sopra di me come una fonte il canto della fonte o tenerezza che dèsti le acque e dolce la loro abbondanza Io so che tu somigli alla terra che ugualmente porti rustici doni che il tuo corpo è come vero grano tu dai il pane dono semplice e buono che visto può essere e toccato ricopri l’uomo di messi sei poi come la frutta degli alberi e porti con te il sole e la dolcezza e io ti chiamo latte miele uva. Poi viene la gioia voi stagioni, voi materie siete crollate oh! smania di dire meraviglia, meraviglia donna, come sei bella appare la tua grande natura  scivoli tra le braccia di chi t’ama perduto ogni raggio di sole Ora è il fresco silenzio della notte l’estate va cercata nel tuo cuore lì va cercata ogni cosa ho solo voglia di dire meraviglia, meraviglia chi canterà la notte? chi l’estate? Donna, ecco la notte umida e fresca di prati da sfalcio più dolce della cima delle foglie quella che nessuno fila o tesse tenebre come canapa tu che della notte sei vestita essa è sempre, sempre amica E pure essa io amo lei che viene a passo di bambina figlia della grotta e del fiume o limpida, o buia notte di profonda abbondanza ove appare la saggezza la stessa faccia velata e segreta del nero Egitto. Ogni cosa è scomparsa e la creazione ricomincia nella mollica delle stelle Pure voglio ritrovare tutto mi sarai donata noi ci sdraieremo fianco a fianco Poi rinfresca una pace sconosciuta la carne colma di visioni trema come il vino che matura corpo e anima vicini a me che riposate dentro i muri della notte siete grandi e siete belli vi conoscerò in un istante La donna nell’ombra, dove è nuda è come la fresca, grave primavera. Gli usignoli cantano radiosi nel nero: o sole, nostra gloria e sposo vivo dentro al giorno impennato di miele e di grano sole duro e maturo diamante rosso nella nostra gola semenza del fattore di arnie oro misterioso che vorrebbe esaurire il bel rigoglio delle querce o sole, che lodiamo nel giardino buio l’erba, gli alberi il cielo d’estate blu piombo i temporali in forma d’iris lodiamo i nostri fratelli l’uomo e la donna il mondo intero che ricreano il loro amore, la loro solitudine nella notte che pare una città. * O donna, figlia del fango porti la creta  dell’uomo e del fiume e del pollice di Dio hai sotto di te molte braccia il podere, i lavori della casa e la piana, e il cielo e la terra di Canaan con gli alberi da frutta O donna, in te tutto è grave e bello come l’uva rigogliosa senza impazienza in te s’è unita la natura Tra gli alberi le alte fustaie blu gli animali atterriti cammini così bella e così aperta e cantano i tuoi passi la tua giovane maestà Fanciulla tra le onde fanciulla tra l’erba fanciulla sul sentiero del bosco Una cosa per l’uomo è possibile cioè di distendersi accanto a te o fanciulla Con gioia dai il tuo corpo forte più bello dei mondi nuovi e dove il sangue vuol fuggire tu sai, nel fondo del tuo cuore che pure il sole è per me tristezza e che fa polvere e verdeggia.  – Ma adesso dei nostri due volti non si vedono più che i capelli un’emozione che mai ho conosciuto si è impadronita di me la tua sagoma fende la notte i tuoi occhi m’appaiono durante l’amore spalancati e sfocati come una velatura come l’alba immensa che si scioglie. * TERRA DI PASQUA Calme tende piantate nel deserto  terra coperta di vive messi ove gli alberi fumano… davanti a me si estende il paese che ancora ha i tratti del Giardino dell’Eufrate linfa dolce e mitica, fresca e antica La primavera mi ritrova in patria la vista lontana degli alberi rinfresca gli occhi sempre così ardenti berrò forse al recinto di viole, pianto dei boschi ombrosi che circonda la strada simile  a una rovente stella di calce Il desiderio semina i suoi fuochi languidi palpitano vermigli i frutti della conoscenza questi monti queste cime queste cupole nella luce  simili a boschi d’alloro  discendono nel mio cuore. Dei campi simili a un mare morto presso ai ciliegi ai lecci alle cinciallegre sentieri grigio tenue vanno là dove il passo degli uccelli segna la polvere questo terreno della grande Vallata è il regno dell’infanzia e della solitudine è qui ch’è il tuo solo tesoro Ah! pura amante dell’infinito anima a tutti ignota tu possa di morte deliziosa dissolverti nelle montagne all’alba tra i banchi vaporosi di sole e il profumo dei boschi Che ti accolga questa aurora limpida fresca saporita come la nocciola che dura tutto il mattino tra le pietre le erbe selvatiche le vigne di moscato del «Dolce Versante».  I sentieri polverosi color garofano bianco dove affondano i piedi dei piccoli pastori conducono sopra il piano verso dei rifugi, degli asili che sempre hai cercato luoghi percorsi dai soli passi dell’ombra e del sole monti discosti dove non suona che il cinguettio degli uccelli La poesia è il dono divino da altri chiamato amore il suo corpo è come il miele delle api versato nella gola deserta è un profumo delizioso nutrimento delicato ovunque sparso migliori del pane sono i baci e il sapore della Sposa in lei s’apre la rosa canina in lei risuona il canto del cuculo nella foresta in primavera È il tempo dell’amore della terra e del suo delirio il diluvio degli alberi lo rivolta in un vortice dolce e amaro spio su di lei questi segni lei che porta ancora l’impronta notturna del firmamento.  * Un pallido chiarore divide il cielo Nella notte morente i fiori dei ciliegi sono come cenere i villaggi di creta risaltano come grandi stelle il giorno lambisce a poco a poco il paese della rosa sulla terra risorta folli uccelli s’involano ancora restano mute le montagne piene d’un’aspra solitudine raggi leggeri le sfiorano con dolcezza Al termine d’immensi pendii d’ombra e di boschi odorosi mille cime mille pinnacoli dominano il piano – dolci colline nel sole primaverile –  le vette nevose sembrano perdersi nell’aria azzurra come le uova di una chioccia selvatica tra due ciuffi di brughiera. Ai lati, alle foci ombrose delle vallate sul fianco snello della montagna la vigna matura in segreto la primavera che la fa trasalire rimane quasi invisibile è per lei questa notte che nutre il cuore meraviglioso la sua bellezza non attrae la sua fecondità è nascosta come nel grembo della moglie di Abramo Sugli alberi un vasto biancheggiare di nozze sfavilla come il temporale la terra eletta misteriosamente  sembra aprirsi la porta via una fresca tempesta Il vino, essenza stessa di tutto questo giace nel suolo alla radice dei ceppi come una libagione fatta ai corpi dei mortali. L’ombra sì forte che la luce rende questi pendii bruni solitari dietro il velo di ontani e di pioppi che il vento della sera fa tremare scorre il Rodano dolce quanto i richiami tenui degli uccelli le sue onde sono la pasta del pane le foglie della menta, l’oliva com’è lento e grave lo sguardo dei vivi non può intriderlo Splendide sono le sponde del fiume dagli argini confusi e delicati una rugiada nera ha ricoperto le acque calme e ora si alza come una nebbia verso la cima delle montagne che brillano al tramonto, fulvi grappoli dorati dello splendore della vendemmia. * La valle si apre su un piccolo bosco di pini verso il sud pieno di vapori tiepidi vasca di viole, di muschi Una sottile foschia ricopre al mattino i pendii il sole penetra la nebbia simile alle foglie argentate dei lamponi dove s’indovina il paese meraviglioso l’annunciano soltanto due colline sottili in fondo alla pianura e lo stradone bagnato lungo il quale piccole guardiane di greggi fan pascolare le loro capre ci sono campi di mais, albicocchi cespugli selvatici un vento freddo aspro e soave soffia dalle montagne ombrose i paesi si rannicchiano all’ingresso delle gole le donne vanno ad attingere l’acqua  i pescatori lanciano lunghe linee di un filo blu d’argento e acciaio in una baia deserta una lieve tinta zafferano tocca la distesa la terra, simile alla colomba O fanciulla di fuoco e cenere simile pure ad Erin intravedo sotto il velo d’aria turbinante le tenere e snelle colline questo paese, abitato dalle fate ed ecco l’arco biancastro delle montagne I sentieri di campagna m’han portato fino alle vie della piccola capitale mi sono fermato sulla soglia della città presa nella primavera dove come dentro a un cuore il gran silenzio dell’alba s’è mutato in mille voci familiari e infantili che stridono sui muri delle case annunciando le cose future. Traduzione di Eugenio Sournia L'articolo “Nella mollica delle stelle”. Le poesie di Maurice Chappaz, un Rimbaud perduto in Tibet proviene da Pangea.

Il Tribunale commerciale di Zurigo è chiamato a decidere nei prossimi giorni su una causa intentata dal colosso americano contro la rivista Republik - La questione ha avuto un’eco mediatica enorme ed è finita addirittura nelle aule dei Parlamenti di Gran Bretagna e Germania. Nei prossimi giorni, il Tribunale commerciale di Zurigo sarà chiamato a esprimersi su un’azione «contro-dichiarativa» intentata dall’americana Palantir contro il portale giornalistico-investigativo zurighese Republik. Quest’ultimo, l’8 e il 9 dicembre scorsi aveva pubblicato un’inchiesta in due puntate sulla presenza di Palantir in Svizzera. E aveva rivelato come l’azienda di data intelligence di Denver (Colorado) non fosse mai riuscita, in sette anni, a ottenere contratti con le strutture civili e militari elvetiche, nonostante un pressing continuo e costante ad altissimo livello. Per anni «lo Stato Maggiore dell’Esercito della Confederazione ha valutato i prodotti» e i software di Palantir e, alla fine, in un rapporto che, di fatto, è l’asse portante dell’inchiesta di Republik, ne ha sconsigliato l’uso per il pericolo concreto ed «elevato» che «i dati fossero trasmessi al Governo degli Stati Uniti». Fortissime preoccupazioni sono state espresse anche «riguardo ai rischi reputazionali associati a Palantir», società sostenuta dall’amministrazione di Washington. Un’azienda tecnologica, scrive ancora Republik, tra le «più controverse al mondo». Leggi l'articolo

Paradosso, sospensione, spazio; all’interno dei microcosmi in cui impulso e controllo, violenza e ironia convivono sotto la polvere, vige un luogo dove fragilità e maestà si concedono al minimalista. In modo preciso e frammentario, senza ridurre la complessità, si fa della poesia un laboratorio d’etica. Nel panorama del materiale ci si confronta con la forza residua della parola, e gli svizzeri rispondono audacemente con un equilibrio profondamente umano, fin troppo. Tra le voci più singolari della letteratura svizzera del secondo Novecento, Kuno Raeber occupa un posto che sfugge a ogni definizione. Ex gesuita, visse la scrittura come una forma di fede personale, e concepiva il suo lavoro “per sé stesso, ‘L’art pour l’art’”, come confidò nel suo diario nel 1982. Questa intransigenza lo rese un outsider, anche quando sembrava vicino al centro. Negli anni del Gruppo 47 diventò amico di Ingeborg Bachmann e di Enzensberger, ma fu presto respinto da quel mondo. L’insulto di Walter Jens in un convegno lo segnò a fondo. La sua risposta fu radicale; fare della lingua il proprio rifugio cosmico, un equilibrio di forze polari.  > “L’artista può solo essere identico a se stesso. Altrimenti non è nessuno”. Dopo essere stato definito “un monomaniaco delle parole”, i suoi diari furono paragonati a quelli di Kafka; entrambi scrivono come chi lotta per sopravvivere alla parola stessa. Al cuore del suo pensiero, però, sta la teoria della memoria artistica. Le cose cambiano con lo sguardo che le pensa. L’arte, per Raeber, non inventa ma ricorda. Scava nella materia del mondo (Weltstoff) per far riaffiorare significati nascosti. Da qui la sua avversione per l’astrazione e per ogni forma di illusione mimetica. Il linguaggio, diceva, deve restare “flessibile, chiaro e profondo”. Nei suoi testi, mito e quotidiano si sovrappongono come in un palinsesto. Influenzato da Ovidio e Borges, intreccia figure sacre e terrestri, corpi e simboli, in una prosa densa e incantata. Negli anni Ottanta tornò alla poesia, come se volesse chiudere il cerchio. Morì di AIDS nel 1992, durante una visita a Basilea. > “Tutto per me si riferisce sempre più decisamente ad esso. Per me non è altro > che questo enorme poema, questa montagna di parole, questo libro totale che > cerco di realizzare.” Oggi Raeber è considerato un poeta di microcosmi lirici, capace di concentrare in pochi versi la complessità dell’esperienza umana: violenza e ironia, presenza e assenza, impulso e controllo. La sua poesia, tradotta in modo frammentario in Italia, ha influenzato lettori e poeti contemporanei che cercano di esplorare la fragilità della parola e la densità emotiva dei testi brevi. Raeber dà importanza alla sonorità delle parole e al modo in cui esse possono diventare esistenza autonoma. Tende a concentrare la sua attenzione sulla persistenza della voce come residuo della presenza. In questa poesia, da me tradotta, si trova l’immensità di una voce soavemente stridula. Kuno Raeber (1922-1992) Zikade (Cicala) Einst bleibt (un giorno resterà) von mir nur noch die Stimme. (di me soltanto la voce.) Du wirst mich in allen (Tu mi cercherai) Zimmern suchen, (in tutte le stanze,) auf den Treppen, in den langen (sulle scale, nei lunghi) Fluren, in den Gärten, (corridoi, nei giardini,) du wirst mich suchen im Keller, (tu mi cercherai in cantina,) du wirst mich suchen unter den Treppen. (tu mi cercherai sotto le scale.) Einst wirst du mich suchen. (Un giorno mi cercherai.) Und überall wirst du nur meine Stimme (E ovunque tu soltanto la mia voce) hören, meine hoch monoton (sentirai, la mia alta, monotona,) singende Stimme, überall wird (voce cantante,ovunque ) sie dich treffen, überall (ti troverà, ovunque) wird sie dich foppen, in allen (ti prenderà in giro, in tutte) Zimmern, auf den Treppen, in den langen (le stanze, sulle scale, nei lunghi) Fluren, in den Gärten, im Keller, (corridoi, nei giardini, in cantina,) unter den Treppen. Einst (sotto le scale. Un giorno) wirst du mich suchen. Einst (tu mi cercherai. Un giorno) bleibt von mir nur noch die Stimme. (resterà di me soltanto la voce Già dall’incipit – “Einst bleibt von mir nur noch die Stimme” – Raeber rovescia la concezione tradizionale della morte e della sopravvivenza poetica. Non è il corpo a permanere, né l’opera in senso materiale, ma la voce; ciò che dell’essere è destinato a risuonare oltre la fine. Il poeta non parla più come un soggetto incarnato, ma come ciò che di lui continua a farsi udire nel mondo, come pura vibrazione, come resto sonoro. L’idea di voce in Raeber non è dunque fisica, bensì ontologica: essa è la traccia del passaggio dell’essere nella parola. È la sopravvivenza del suono come forma di presenza, anche quando ogni presenza concreta è scomparsa. In questa prospettiva la poesia si avvicina a quella dimensione che Heidegger definisce Stimme des Seins, la “voce dell’essere”. La voce, per Heidegger, non è semplicemente il mezzo con cui l’uomo comunica, ma il luogo in cui l’essere si apre all’ascolto. Essa richiama il Dasein, lo convoca nel mondo, lo fa desto alla propria finitudine. La voce è ciò che resta dell’essere quando il soggetto è venuto meno, il luogo in cui l’essere continua a dire se stesso. Ma in Raeber questo è un gesto inquieto, quasi ossessivo. La voce che rimane è “hoch monoton singende”, alta, monotona e cantante. Non consola, non lenisce, ma perseguita chi ascolta. È una voce che non smette di ritornare, un suono che non si placa mai. Qui la riflessione di Raeber si avvicina a quella di Derrida, per il quale la voce rappresenta la promessa e insieme l’impossibilità della presenza. Nella trace, nella traccia, la voce si mostra come ciò che resta dell’assenza. È presenza che non cessa di mancare, segno che rimanda sempre a un’origine perduta. Così la voce di Zikade (Cicala) è ciò che resta del soggetto, ma anche ciò che testimonia la sua dissoluzione; non è più “la mia voce”, bensì una voce che parla al mio posto, che continua a risuonare quando il soggetto non è più. Il tu lirico a cui la voce si rivolge – “du wirst mich in allen Zimmern suchen” – rappresenta l’esperienza del lutto. È colui che cerca una presenza perduta, che tenta di ricomporre la figura dell’altro attraverso ciò che di lui rimane. Ma la voce di Raeber non conduce al ritrovamento. Essa sfugge e deride chi la cerca. È una voce spettrale, che non si lascia afferrare né localizzare, che risuona “überall”, dappertutto, nei giardini, nei corridoi, nella cantina. Il suo essere ovunque è anche il suo essere in nessun luogo. Come lo spettro descritto da Derrida in Spectres de Marx, la voce di Raeber non appartiene né al regno dei vivi né a quello dei morti: è una presenza sospesa, un’esistenza che insiste. L’intera architettura del testo riflette questa condizione. Il poema è costruito come una figura speculare, in cui la seconda metà ripete e varia la prima. Le stesse parole (Zimmer, Treppen, Fluren, Gärten, Keller) ritornano, dispiegandosi in un movimento di eco continuo. Questa ripetizione non è semplice insistenza formale, ma incarnazione del tema stesso: la voce che ritorna, che si rispecchia, che si ripete fino a svuotarsi. Il ritmo trocheo, con la sua caduta regolare, e la predominanza dei suoni acuti e del dittongo ei, creano una struttura sonora che traduce materialmente la “monotonia alta” evocata nel testo. La poesia non parla della voce, È voce. Non rappresenta il suono, ma lo produce; non descrive l’eco, ma lo diventa. Il titolo Zikade chiarisce ulteriormente questa concezione. La cicala, nella mitologia greca, è la creatura che ha rinunciato al corpo per vivere soltanto nel canto. In Platone, nel Fedro, si racconta che le cicale erano un tempo uomini, i quali, rapiti dal piacere del canto, dimenticarono di nutrirsi e morirono. Le Muse li ricompensarono trasformandoli in esseri che non hanno più bisogno di cibo né di riposo, e che possono cantare ininterrottamente fino alla morte. Raeber recupera questa immagine, ma ne rovescia la valenza. Il suo canto non è celebrazione, ma condanna; la cicala di Zikade è una voce che non sa tacere, un suono che non trova pace, un canto che osa continuare dopo la vita. > “L’opera d’arte, intesa non solo come espressione momentanea, ma come mondo > completo, come progetto di un mondo alternativo, ha preso il posto della > Chiesa.” In questo senso la poesia di Raeber si colloca in uno spazio di confine tra voce e scrittura. La voce di Zikade vive soltanto nella pagina, nella ripetizione tipografica delle parole, e tuttavia quella scrittura si comporta come suono. La poesia tiene insieme i due poli che la filosofia occidentale ha spesso contrapposto; la voce come immediatezza della presenza e la scrittura come distanza e rinvio. Raeber, invece, mostra che la voce poetica è possibile solo dentro la scrittura, e che la scrittura è viva solo in quanto risuona. La ripetizione, il minimalismo, gli enjambements e l’uso dello spazio fisico e mentale creano una densità lirica che invita a sostare, a confrontarsi con la complessità dell’altro e con le tensioni morali e psicologiche della vita. Tra muse, cicale, scale e cantine, la sua voce, alta, monotona, ossessiva, continua a vibrare oltre la morte. Come se alla fine non l’uomo, ma la lingua, fosse la vera sopravvissuta. Tommaso Filippucci *In copertina: un’opera di Alfred Kubin (1877-1959) L'articolo “Questo libro totale che cerco di realizzare”. Kuno Raeber, monomaniaco delle parole proviene da Pangea.

Adolf Wölfli viene interrogato dal dottor Schärer, il medico del carcere dove è stato condotto in seguito al suo terzo tentativo di violenza sessuale. Ne ha fatto le spese una bambina di circa tre anni che di cognome fa Dilger. Secondo il rapporto del gendarme Zimmermann, al momento dell’arresto Wölfli si dichiara colpevole, confessa di aver avuto l’intenzione di commettere atti osceni e di essere stato interrotto dall’arrivo della madre. > No dottore, non avevo ancora bevuto. Andavo verso il Dählhölzli per riposarmi, > era un bel pomeriggio. Il fatto è che sono molto debole sia fisicamente che > mentalmente. L’ho veduta sulla Schauplatzgasse, davanti all’ingresso di un > palazzo, ero confuso. Sono stati loro che mi hanno messo in testa l’idea che > avrei potuto farle qualcosa. Sono anni che non mi lasciano in pace, mi > perseguitano in tutti i modi, gridano cose che non voglio sentire, hanno anche > infettato il mio sangue con morbi venerei della peggior specie. Avevo una > fidanzata, si chiamava Marie Egger, ma l’ho lasciata dopo che mi ha attaccato > la malattia. Ha fatto marcire il mio sangue, ha rovinato per sempre la mia > virilità. «Le assise del Mittelland», il quadro che Wölfli dipingerà al Waldau una decina di anni più tardi, può essere considerato il racconto trasfigurato della vicenda giudiziaria che ne ha determinato l’arresto e il successivo internamento in manicomio. In alto, sulla destra, probabilmente nel punto dove ha iniziato a disegnare, è raffigurata una giovane donna che solleva l’abitino fantasia che indossa esibendo i genitali. È con invitante malizia che sembra offrire allo sguardo dell’osservatore la sua vulva, appesa come un oscuro frutto al fusto candido delle gambe. La ragazza indossa stivaletti con il tacco e la sua testa di luna piena è circondata da un turbante di aureole.  > Glielo assicuro dottore, non avevo cattive intenzioni, ho pensato che mi > sarebbe piaciuto passeggiare con lei come due innamorati, offrirle un gelato, > portarla alle giostre. Slacciale i pantaloncini, mi dicevano invece loro > nell’orecchio, mettile una mano lì sotto, che uomo sei? Non vedi come ti ha > guardato? È per questo, per i pensieri che mi mettono in testa, che ho dovuto > premere il membro tra le cosce e soddisfare la mia voluttà. Nell’angolo opposto del foglio Wölfli rappresenta se stesso sotto forma di una specie di diavoletto nero con occhi sbarrati, dentini aguzzi, grandi corna ritorte e un piccolo pene eretto. L’impressione è quella di un mostriciattolo generato dalla fantasia di un bambino, una specie di teddy bear che la luna piena ha trasformato in una bestia tanto famelica quanto inoffensiva. > Sono loro che mi fanno fare questi brutti pensieri. Mi vengono dietro giorno e > notte e non la smettono di parlarmi entrandomi nella testa. Che uomo sei, mi > dicono, non vedi che tutti ridono di te. Sono molto debole dottore, è il vizio > a causare la mia debolezza. Ogni volta provo a resistere, ma poi li sento > sghignazzare. Loro vedono i miei pensieri. La bambina non l’ho toccata. Non do > fastidio a nessuno io. Sì, in passato, ma è da tanto che rigo dritto. Quando è > arrivata la madre sono scappato e mi sono nascosto dentro un portone. In amore > ho avuto solo delusioni, non mi fido più delle promesse delle donne. Mi hanno > solo preso in giro. Sì è vero, ho il vizio del bere, ma non mi ero ancora fermato all’osteria, ripete al dottor Schärer prima di essere congedato e riportato in cella. Quella stessa sera il medico andrà a cena da Frau Weber, una ricca signora che da poco si è trasferita nella capitale e che, a quanto sembra, ama sentirsi raccontare di certe stranezze che albergano nell’animo umano. Adolf Wölfli verrà invece trasferito dal carcere alla clinica psichiatrica Waldau dove rimarrà per il resto della vita. È il 3 giugno 1895, da qualche mese Wölfli ha compiuto trentun anni. * Al momento dell’ingresso in manicomio viene assegnata a Wölfli la sigla 4224 D 3. Ragioni di pubblica decenza prevedono infatti che il nome dei pazienti venga sostituito da uno pseudonimo o più semplicemente da un numero. Sulla prima pagina della cartella clinica, alla voce domicilio, si può leggere: Carcere giudiziario, Bühlstrasse 27, Berna; a quella indirizzo dei familiari: Ufficio del Giudice Istruttore II, Berna. La diagnosi definitiva, stilata dopo qualche settimana, è di dementia paranoides, al giorno d’oggi si direbbe schizofrenia. > Mi spiano, mi osservano, i loro occhi mi seguono dappertutto. Appoggiano > strumenti infernali alle pareti della camera per ascoltare i miei pensieri. > Intossicano il mio corpo con i vapori malefici che fanno passare dalle fessure > della porta. Tutta la notte li sento parlare, guardatelo il pover’uomo, si > dicono, di niente è capace, mi indicano col dito e ridono, nessuna donna si > alzerebbe la gonna per lui – scrollano la testa e ridono – guardatelo, può > solo strizzarsi l’affarino che ha tra le gambe. Al Waldau Wölfli trascorre la maggior parte del tempo in regime di isolamento a causa del suo comportamento violento e aggressivo. Ha crisi di rabbia esplosive nel corso delle quali se la prende con le cose – distrugge tavoli, sedie, porte – e con gli altri pazienti che, dice, fanno rumore e parlano male di lui alle sue spalle. Ne hanno già fatto le spese il paziente Amsler e il paziente Wernli che sono stati scaraventati a terra e presi a calci. Ha colpito pesantemente anche il paziente Weibel pur essendo quest’ultimo paralitico. In conseguenza della caduta provocata da un suo violento attacco il paziente Bill è caduto fratturandosi il collo del femore. Recentemente al paziente Zang ha staccato con un morso un lembo del labbro superiore. È molto nervoso, pallido in volto, suda copiosamente, sente voci a contenuto sessuale, annota il medico in cartella, ma non manifesta l’intenzione di fuggire come ci si potrebbe aspettare da lui. In un’ultima crisi di rabbia Wölfli ha fatto a pezzi la seggetta presente nella cella e con la gamba che ha staccato dalla sedia ha sfondato la porta e distrutto tutte le formelle di una grande finestra del corridoio. Dopo tali intemperanze non gli viene concesso il permesso di lasciare la cella. Il paziente inganna il tempo disegnando, scrive il medico prima di rimettere la cartella di Wölfli nello schedario. * Tutto sembra cominciare grazie ad un intervento magico, un mondo compiuto e perfettamente definito emerge d’un tratto dal nulla senza che prima ci fossero state avvisaglie della sua comparsa sotto forma di abbozzi, prove, tentativi non portati a termine. Pare davvero una creazione divina, l’estrazione di un universo di grande complessità e bellezza dalla mente di un uomo brutale, miserabile, grossolano, insomma una specie di idiota sgraziato e fallimentare anche nei suoi tentativi criminali. Nella sua foto più celebre Adolf Wölfli è ritratto in piedi mentre con il braccio alzato e l’indice proteso indica una sua opera appesa al muro. Ha il corpo tozzo, segnato da una certa pinguedine, i pantaloni arrotolati fino al ginocchio e tirati su dalle bretelle ben oltre la vita, i baffi cespugliosi, un basco nero in testa. Quanti l’hanno conosciuto lo descrivono come astioso, violento, tendente all’enfasi e all’autoesaltazione. È difficile che susciti simpatia o compassione.  Inganna il tempo disegnando, l’osservazione del tutto banale che il medico annota coglie, seppur involontariamente, un aspetto centrale di ciò che fa Wölfli nella sua cella del Waldau. I suoi scritti, i suoi celebri disegni spiraliformi, l’ossessiva ripetizione di pochi gesti sembrano essere davvero modi per immobilizzare il tempo ingannandolo. Il tempo viene fatto ruotare su se stesso come una trottola e ruotando viene tenuto fermo in un punto del suo corso. La trottola per rimanere in piedi deve però continuare a girare. Se il suo movimento si ferma la trottola crolla a terra assieme a tutto il resto. Un’ininterrotta poiesis è ciò a cui Wölfli è condannato, altrimenti c’è l’abisso, l’angoscia incontrollabile delle voci che additano, insultano, rendono la vita impossibile.  Wölfli chiamerà le sue prime opere Composizioni musicali. Si tratta di disegni a matita, in bianco e nero, su carta da giornale, in cui fanno la loro comparsa anche i righi con i quali decorerà fino alla fine le immagini come festoni appesi sopra una piazza affollata. I pentagrammi sono sostituiti da esagrammi, ma l’impressione è comunque quella di essere di fronte ad uno spartito variopinto, un antifonario riccamente miniato. Non a caso sono firmati da Adolf Wölfli, compositore di Schangnau. * > Sono nato il 29 febbraio 1864 a Nütchern vicino a Bowyl. Mio padre girava la > regione lavorando come scalpellino. Se sobrio e di luna buona era capace di > finire il lavoro che gli veniva affidato, ma appena intascata la paga, invece > di tornare a casa dai suoi infelici bambini e dalla loro madre, se la beveva > in qualche bettola tra gentaglia come lui. Era considerato un poco di buono, > entrava e usciva di prigione. I medici del Waldau erano soliti chiedere ai nuovi internati, o almeno a quelli in grado di farlo, di redigere una loro memoria autobiografica. Wölfli, che si trova nella condizione di detenuto in attesa di giudizio, la scrive anche al fine di giustificare il suo comportamento alla luce della tormentata e miserabile condizione che fin dalla nascita ha patito. Con ogni probabilità si tratta del primo scritto che Wölfli porta a compimento. > Sono il più giovane di sette fratelli, due dei quali sono morti da piccoli. > Non ho sorelle. Mia madre, che per quanto ne so era una lavandaia, non > riusciva a sfamarci e siamo stati tirati su grazie al sostegno della > parrocchia. Quando avevo otto anni ci hanno divisi. Mi madre non godeva di > buona salute e presto Nostro Signore la liberò dalle sue sofferenze. Io venni > mandato a Oberei a lavorare da un falegname. Sarebbe stato un valido artigiano > se non fosse stato per il bere. Sua moglie, che era una donna rigida e dura, > faceva la sarta e spesso andata a cucire in casa di altri. Quando tornavo da > scuola non c’era nessuno ad aspettarmi e in cucina non trovavo niente per > mettere a tacere la fame tranne che tre o quattro patate e raramente anche una > crosta di pane che bagnavo nell’acqua fredda. Il resto del cibo era tenuto > sottochiave. Quando facevano baldoria offrivano da bere anche a me. All’inizio > la grappa mi disgustava, ma alla fine non mi tiravo indietro e ne ingurgitavo > in quantità. È stato così che nel giro di un anno sono diventato un giovane > ubriacone. L’autobiografia che Wölfli scrive è ricca di dettagli e umori, il tono è spesso enfatico e lascia largo spazio all’autocommiserazione, ma non manca di una certa forza narrativa soprattutto se si tiene conto che l’autore è un semianalfabeta. Wölfli racconta di sé per una decina di pagine, più di quante sarebbero state necessarie per esaudire la richiesta dei medici, ma che non sono niente se paragonate alla biografia allucinata e interminabile che inizierà a scrivere tredici anni più tardi, il folle viaggio di parole con cui abbandonerà la sua condizione di internato soggetto a rigide misure restrittive per inventarsi nuove vite e nuovi mondi in cui viverle. * Passano gli anni al Waldau, così come passano nel resto della Svizzera e dell’intero mondo. È il 1908 quando Wölfli comincia la sua seconda autobiografia dopo quella scritta su richiesta dei medici all’ingresso in manicomio. La camera dove è obbligato a stare è sporca e in disordine. Appoggiata a una parete c’è una soggetta che emana un forte odore di escrementi. Wölfli è in piedi davanti a un piccolo tavolo dove sono posati alcuni grandi fogli. Ha le maniche della camicia arrotolate e in testa il basco nero che non si leva quasi mai. Tra le dita stringe una matita quasi nuova. Gliene danno due all’inizio di ogni settimana. Osserva il filo di grafite dipanarsi nitido sul pallore della carta, passa poi il palmo della mano sul foglio come per stirarne le impercettibili pieghe e ammira quanto ha scritto compiacendosi per la sua bella calligrafia, così chiara e musicale. Più guardo il movimento della mano più mi pare la delicata danza di una giovane ballerina, si dice piegando di lato la testa per cambiare la prospettiva. Ricomincia a scrivere. > Voll Wehmuht, Reue, Schmerzen, Angst und Grahm, pieno di tristezza, rimorso, > dolore, paura e nostalgia di casa, ho già trascorso quattordici interi anni > della mia misera esistenza dietro alla porta chiusa di una cella e ciò a causa > di un errore commesso in passato. Sono stato costretto ad abbandonare i miei > parenti ed anche l’infelice persona amata per lasciarli in balia di estranei. > Il mio buon sangue è stato versato, la pace divina se n’è andata e con un > cuore bruciato io adesso affondo morendo sopra un cuscino che non è il mio. Wölfli intitolerà il fantasioso racconto della sua vita Von der Wiege bis zum Graab, Dalla culla alla tomba.Aggiungerà poi una seconda frase, forse per rimediare a quello che probabilmente gli era sembrato un titolo troppo modesto: O, attraverso il lavoro e il sudore, il dolore e il tormento, pregando alla maledizione. Comincia il racconto in modo convenzionale, ripetendo l’incipit già utilizzato in passato, ma quasi subito la scrittura slitta, devia, rimbalza, viene catturata dalla fantasia più sfrenata, dal sogno o dal delirio. Il protagonista della storia è un bambino di nome Doufi – il diminutivo di Adolf – che con la sua famiglia lascia la Svizzera per cercare fortuna in America. Da qui partirà per un viaggio intorno al mondo e fuori dal mondo, tra pianeti e stelle. Sarà pieno di avventure e peripezie, di catastrofi naturali e incidenti, di scontri e lotte dai quali il piccolo Doufi ogni volta si salverà per miracolo. Concluderà scrivendo il testamento in cui nomina il nipote Rudolf erede delle ricchezze che ha accumulato durante il viaggio. Bisogna continuare e Wölfli continuerà, continuerà fino alla fine. Riempirà duemilanovecentosettanta pagine che raccoglierà in nove volumi illustrati da settecentocinquantadue disegni. A questa prima opera ne seguiranno altre per un totale di circa venticinquemila pagine che andranno a formare quarantacinque grandi libri che lo stesso Wölfli provvederà a rilegare, contenenti, oltre al testo, milleseicento disegni e millecinquecento illustrazioni ottenute con la tecnica del collage. In aggiunta utilizzerà anche sedici quaderni. I quarantacinque ingombranti volumi che raccolgano i suoi scritti, messi l’uno sopra l’altro, avrebbero raggiunto e superato l’altezza della stanza. Per questo, quando si trattò di fotografarli, si optò per disporli su due pile, l’una alta fino quasi al soffitto, l’altra poco più alta di un tavolo. La data di dimissione di Wölfli dal Waldau coincide con la data della morte, il 6 novembre 1930. L’ultima nota della cartella clinica dice: il paziente è deceduto questa mattina alle ore 8 e 10 minuti.Solo alcuni giorni prima, con le lacrime agli occhi, Wölfli aveva detto che a causa degli intensi dolori causati dal tumore allo stomaco non ce la faceva più a disegnare. Il medico annota in cartella che il paziente non mangia, beve solo acqua e non ha più forze; scrive anche che è molto amareggiato perché ha capito che non ce la farà a terminare in tempo la Marcia funebre, l’opera alla quale sta lavorando da almeno un paio di anni e che gli sarebbe piaciuto portare a termine per l’imminente Natale. > Era buio fino a dove il loro sguardo poteva arrivare. Tutti gli spiriti si > librarono sopra le acque e giunsero sulla terra ferma. Orfeo disse, che sia > luce, e luce fu. Allora il sole inviò sulla terra i suoi raggi luminosi. Non > passarono che poche ore prima che l’ultimo raggio di sole cadde sulla terra. > Una parola divina accese allora la luna e una moltitudine di stelle > scintillanti disegnarono un cerchio nel blu del firmamento. * A partire dal 1907 e fino al 1920 lavora al Waldau in qualità di assistente medico il dottor Walter Morgenthaler, lo stesso che firmerà l’internamento di Robert Walser. Decide di raccontare la storia di quel suo strano paziente costantemente dedito al disegno e alla scrittura, ma, essendo lo psichiatra di natura più contenuta, si limita a centotrentaquattro pagine, sufficienti però a risvegliare l’interesse per i lavori di Wölfli tra gli amatori di quel genere di bizzarrie – la cosiddetta arte dei pazzi – e a non far disperdere nell’oblio del tempo il nome dello psichiatra. Paolo Miorandi L'articolo “Con un cuore bruciato”. Marcia funebre per Adolf Wölfli proviene da Pangea.

Secondo la celebre battuta di Orson Welles, gli svizzeri, instupiditi da “amore fraterno, democrazia e pace”, non hanno prodotto altro che “l’orologio a cucù” – e, al limite, il cioccolato. Al contrario, l’Italia, rotta da “omicidio e strage”, ha creato “Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento”. Se il film in cui Welles interpreta l’enigmatico Harry Lime, Il terzo uomo (1949), merita ancora di essere visto, la sentenza va del tutto rivista. Terra – probabilmente – di sanguinari dell’interiorità, la Svizzera ha dato i natali a scrittori d’eccezione come Robert Walser e Friedrich Dürrenmatt; sono svizzeri poeti di talento come Maurice Chappaz – per altro, dotatissimo prosatore – e Philippe Jaccottet; da tempo, l’italosvizzero Piero Scanziani è stato rivalutato come uno dei più audaci scrittori degli ultimi decenni: lo dimostra la pubblicazione, in pompa, dei suoi libri per Utopia. Non è un caso che Borges e Nabokov siano morti in Svizzera: il primo a Ginevra, dove ha vissuto gli anni dell’adolescenza, l’altro a Montreaux, suo estremo, aristocratico rifugio. Non è un caso che l’ungherese Ágota Kristóf abbia scelto il francese di Neuchâtel per forgiare la propria folgorante opera.  Di questo vasto consesso, fa parte – pur con acerrima eccentricità – Hermann Burger. Nato a Menziken, nel Canton Argovia, di lingua tedesca, nel luglio del 1942, Burger è stato paragonato – per il nero nitore di cui sono intrisi i suoi libri – a Thomas Bernhard; i suoi libri – in Italia sono usciti: Servo d’orchestra, per Marcos y Marcos, nel 1996, poi, per L’Orma, L’illettore nel 2017 e Il mago e la morte qualche mese fa – piacciono a tutti, a Peter Sloterdijk e a Marcel Reich-Ranicki, tra gli altri. Giornalista, insegnante di letteratura tedesca, Burger si è laureato sull’opera di Paul Celan e ha vinto diversi premi, tra cui l’Ingeborg Bachmann Preis; ha rielaborato nei suoi lavori testi e intuizioni di Dostoevskij, Kafka e Thomas Mann; suonava il jazz.  Il libro più folle di Hermann Burger s’intitola Tractatus logico-suicidalis (ora tradotto da Anna Ruchat, che ha in custodia l’opera intera di Burger, per Portatori d’Acqua): l’autore, un genio nel trasformismo letterario, inventa dottrine macabre (la “suicidologia” e la “totologia, la filosofia della totale predominanza della morte sulla vita”, ad esempio), ci rimpinza di aforismi spesso di afrodisiaca potenza (come questo: “Per tutta la vita Robert Walser si è così ‘abbattuto’, come si usa dire continuamente per annientato, che alla fine era troppo piccolo persino per annientare sé stesso”). L’effetto, in sostanza, è quello di un horror picture showpittato da Roland Topor, di una carnevalesca visita al museo delle torture: al terrore segue il sorriso, molato da alta malizia. Burger chiama a raccolta tutti i fedelissimi della ‘via negativa’ – da Kafka a Trakl, da Cioran a Celan – ma su tutto aleggia un clima da ironia con la cerbottana. Eppure, al cinico fa specchio il disperato, alla sprezzatura il disprezzo di sé, alla torre d’avorio il cappio al collo.  I frammenti più belli sono dedicati a Harry Houdini, “il più grande parasuicidario di tutti i tempi, l’uomo delle mille vite, il re delle manette… il freak dello svincolamento”. In un aforisma, Burger immagina che se Kafka avesse incontrato Houdini “molti dei suoi racconti sarebbero usciti in modo diverso”. Ci sarebbe da scriverne un racconto. Houdini è la formula che dissigilla i libri concentrazionari di Kafka; d’altronde, Houdini era “l’uomo dalle estremità di serpente”, Kafka aveva il volto di un’angelica cornacchia: una lotta da fine dei tempi li accomuna.  Hermann Burger sapeva che lo scrittore è un illusionista e che l’illusione sfiora l’illuminazione quando l’illusionista rischia la vita per autenticare la propria opera. Il Tractatus logico-suicidalis uscì nel 1988; con ferrea logica suicidale Burger si uccise poco dopo, nel febbraio del 1989, presso il mastio di Brunneg, con i farmaci. L’ultimo frammento del Tractatus, il numero 1046, recita “Finis”; il 1044 “Muoio dunque sono”. A mia memoria, soltanto un altro scrittore, Ryunosuke Akutagawa, fu altrettanto definitivo. Si uccise a Tokyo, nel luglio del 1927, ingerendo una dose letale di Veronal, pochi giorni dopo aver terminato l’ultimo racconto,Memorandum per un vecchio amico. “Nessun aspirante suicida ha prima d’ora descritto fedelmente le proprie condizioni psichiche”, attacca, con compassata violenza. Dopo aver catalogato diversi metodi per uccidersi, Akutagawa scocca frasi come queste: “La natura mi appare così splendida perché sono gli estremi sguardi che le rivolgo”. Il Memorandum di Akutagawa, privo di ironia e di cupezza, sembra, per paradosso, un inno alla vita.  Uno dei romanzi italiani più belli degli ultimi anni – forse per questo mai apparso nelle cronache dei premi e sulle labbra dei cronisti culturali, avvezzi al culto del noto –, Tutte le voci di questo aldilà, edito da Guaraldi nel 2015, scritto da Andrea Temporelli, comincia con un greve elenco di poeti morti suicidi o finiti in follia, da Amelia Rosselli a Carlo Michelstaedter, da Cesare Pavese ad Antonia Pozzi, da Sylvia Plath ad Antonin Artaud, “il suicidato dalla società”. A che pro dunque “tante persone ancora oggi si dannano l’anima pur di diventare poeti famosi, cioè squinternati-morti-di-fame”? La domanda tiene conto del mistero dei misteri: chi scrive tenta, sempre, il verbo (Verbum/Logos) in grado di vincere la morte – fino a morirne.   L’ultima sezione dell’ultimo libro (I bracciali dello scudo, Crocetti, 2025) del più importante poeta italiano vivente, Alessandro Ceni, s’intitola Felo de se, che significa: essere felloni a se stessi, cioè uccidersi. Il suicida, come si sa, non godeva di degna sepoltura, né di aura di sacramento. Resta apolide tra i morti, maldestro all’altro mondo.   Ogni scrittore degno di lettura ha per tema la morte e l’uscita da se stessi – alcuni, come Burger, ne sono sopraffatti: per illuminare il lettore, si fanno incendio.  *In copertina: Harry Houdini (1874-1926), occulto protagonista del libro di Hermann Burger L'articolo Farsi incendio, ovvero: scrivere è un confronto incessante con la morte proviene da Pangea.

“Codice aperto, dati aperti'' è il nuovo mantra della Confederazione. Ci sono Paesi che lasciano ampia libertà di decisione agli Stati che li compongono, come la Germania, dove alcuni Land adottano Linux, altri Windows, e altri passano periodicamente dall'uno all'altro; ci sono Paesi saldamente in mano a Microsoft; e poi c'è la Svizzera, che ha virato decisamente verso l'open source. È entrata infatti finalmente in vigore la legge che impone a tutti gli enti pubblici di rendere pubblico il codice degli strumenti software in uso, a meno che ciò non leda i diritti di terze parti o ci siano preoccupazioni riguardanti la sicurezza che rendano sconsigliabile l'apertura. Leggi l'articolo originale su ZEUS News