È sempre una notizia ferale l’annuncio, da parte di un poeta, dell’impossibilità del gesto. Altra forma viva di Giovanni Peli (Lamantica edizioni, 2026) è la raccolta che ricuce lo strappo con il proprio destino di poeta dopo anni da quell’abbandono.  Daniele Gigli, nella breve e intensa introduzione alla raccolta, scrive che queste poesie costituiscono la rinascita di Peli non tanto per rispondere ad una esigenza personale; poesia, scrive il sodale, è una chiamata per cui dire ancora sì ha la funzione di sanare la frattura intercorsa tra il poeta e la musa che ispira la voce. Un tradimento del proprio destino, e non indagheremo chi sia stato per primo a offendere – chi si prende la briga di intromettersi, da profano come la scrivente, nelle tempeste che ogni tanto occorrono tra poeti e musa /daimon? Chissà poi dove avvengono certi scontri, su una nuvola o su un foglio, il bianco che fa da sfondo è comunque campo di battaglie mitiche. Ciascun contendente pare tornato al proprio posto, cioè alla propria ragion d’essere. E sì che sapere dove stare, essere consci del proprio compito nella vita, passa certamente dalla prova dell’abbandono. Lo ricorda proprio Gigli, che richiama i salmi (lui che li traduce) e ci dice che il poeta sperimenta lo stesso turbamento del salmista di fronte al Dio che nasconde il volto. Solo, probabilmente, di fronte alla Bellezza e al senso del suo esserci, come davanti ad un cancello serrato. Non per sempre, a quanto pare.  Di questa rinnovata pax, probabilmente si può dire in prima battuta ciò: siamo di fronte ad una poetica della trasformazione. Non è l’io che descrive i cambiamenti, le metamorfosi che attraversano la Creazione, è lui stesso dentro questo fluire, dove il gesto non è autodefinirsi, ma osservarsi mentre qualcosa – la vita – accade nel senso più ampio possibile, biologicamente, geologicamente, ontologicamente.  La scrittura di Giovanni Peli, dunque, è colta nell’atto di farsi attraversare dal ciclo vitale, senza volontà di dominio su di esso. La sintassi è ellittica, dove sono messi a nudo la ferita, il trauma e mostrare è più importante del dire. Oppure, se vogliamo, l’uno e l’altro finiscono per non distinguersi più. La materia è viva, colta in un movimento che non è mai lineare. Se è vero che la parola poetica di Peli è organismo vivo, biologico e ontologico come dicevamo, l’approdo sicuro della linearità non solo non è all’orizzonte, ma non è nemmeno all’origine dei nessi lirici, che ci si presentano con naturalezza ovvero nel senso di un fiducioso, seppur doloroso in certi momenti, lasciarsi fare.   > Sono stanco di tutto ma non di te > grazie, ho coscienza del limite estremo > la fine, > nei, disposti a stella esplosa > l’azzurro che entra, dove tutti > guardano, un attimo ancora > l’oscura sabbia oltre tutto il mare.  L’impressione è che questo procedere sintattico voglia restituire la materia lirica ad una visione, in cui il senso non viene offerto come una scatola chiusa – che sarebbe poi il contrario di vivente –, ma come l’opportunità di cogliere le relazioni tra le cose ancora prima di un ordine grammaticale che ne gestisca, quindi ne organizzi, la vitalità. Io come momento della Creazione, insieme a tutto ciò che releghiamo con aria di sufficienza all’irrilevanza chiamandolo “resto”.  L’utilizzo di un lessico che attinge alla biologia, o alla geologia, ci pone nella condizione di osservarci nella trasformazione. Poi però avviene, per così dire, di dover andare oltre una volta giunti al bivio in cui un mero organismo è destinato a terminare nella morte la sua corsa. Qui l’io, invece di chiudere la parabola, ne oltrepassa l’ineluttabilità biologica e ne apre un’altra, attraverso il figlio:  > Vivere non è un gioco brutale > il male > non vince, un figlio crescendo lo mostra, > seduce, sì, con l’artiglio ottiene, > ma illumina il futuro > il bene, > invisibile coraggio e puro. Rilke, nello spiegare la ragione profonda delle Elegie, dava indizi importanti nella lettera a Witold Hulewicz del 13 novembre 1925 circa l’unità di vita e morte scrivendo che accettare la vita senza la morte significa rinunciare alla dimensione infinita dell’esistenza. La morte non è altro che quella parte invisibile a noi, mai rischiarata:  > “Bisogna tentare di avere la più ampia coscienza possibile della nostra > esistenza che dimora in entrambi questi due regni illimitati e si nutre > inesauribilmente di entrambi […] La forma vera della vita si estende in > entrambi i campi, il sangue del circuito più grande scorre attraverso > entrambi: non esistono un al di qua e un al di là, ma solo una grande unità.” Il duplice regno, tema fondamentale, peraltro, dei Sonetti a Orfeo non a caso scritti contemporaneamente alle Elegie(beiden reichen, nel sonetto numero VI). La morte come parte celata della vita stessa, quel segreto – nel senso inteso da Furio Jesi – che ci si dischiude solo nell’istante in cui accade e che solo il Poeta è in grado di restituire, nell’unità inafferrabile, in parola. Il Poeta è capace per questa consapevolezza dell’unità, di trasformare in stella notturna “il nostro saper la figura”. Questo saper la figura, in Rilke, affranca soltanto orizzontalmente dal qui ed ora, cioè sul piano della coscienza: condannati, in fondo a stare sempre e soltanto “di fronte”, ciò che ci offre la rappresentazione è insieme via di fuga e trappola (“Questo si chiama destino: essere di fronte/ e nient’altro che sempre essere di fronte”). Ma se l’accesso alla morte è il segreto che Rilke indaga nel tentativo di rivolgerlo a noi nel movimento poetico, qui, nella poesia di Giovanni Peli, si indaga ancor di più, nella figura del figlio, l’accesso al mistero della vita, al suo farsi ancora una volta possibilità: > Otto anni > di ciò che prima non c’era > la sera la tenerezza > detta per gioco > spesso negletta, > oggi è una specie di ieri > la preghiera > domani un turbine di samare > colori senza i loro nomi > irraggia insperato e commuove > le cose sono tutte nuove. C’è una speranza che cammina sulle gambe di un figlio di pochi anni – otto anni di ciò che prima non c’era (verso che ci sembra avere una pregnanza anche teologica, lambendo quella creatio ex nihilo colta sul piano dello spazio, prima un vuoto e poi un pieno) – che si fa esperienza che trascende quella strettamente personale e ci consente di guardarla come la novità irriducibile della vita che irrompe dando modo allo sguardo di vedere le cose ancora come la prima volta. Questo sguardo nuovo diventa capace di cogliere il bene, riuscendo a resistere a quel male che ogni giorno esige la nostra resa. Altra forma viva, dunque. Non una parola, la forma poetica in Giovanni Peli. Poiché mostrare e non dire è decisivo, quella più alta è una creatura che cresce.  > Al tuo nascere il primo crollo > ho visto, l’inconsistenza > delle relazioni difficili > gli altri, il ridicolo. > Felice, una malattia scontando > la sera vicino, limbo > in cui al vero mi portavi > nel sonno, > il giusto peso, per un domani, > nullo > di tutto ciò che non è amore. Livia Di Vona *In copertina: illustrazione di Michael Wolgemut, XV secolo L'articolo “Il male non vince”. Sulla poesia di Giovanni Peli proviene da Pangea.

Scrive Osip Mandel’štam, che la parola condivide la sorte del pane e della carne: la sofferenza. È ancora tempo di naufragio e l’epoca è il vascello percosso dalle intemperie della sua Storia e dell’umanità che la abita sempre incerta, al netto di credenze che sanno solo invecchiare male, e va per marosi di menzogne. Ogni civiltà muore, forse, sotto il peso delle proprie bugie. Che questa disfatta finisca nell’eliotiano piagnisteo piuttosto che nello schianto – sebbene minacce di fragori atomici pendano sempre sulle nostre teste – è, ormai, una certezza. Nel frattempo, gli scricchiolii con cui il Geistdell’epoca annuncia la propria vulnerabilità, ci pongono sempre e comunque di fronte ad una scelta. Come stare dentro questa fine? La viscera è, probabilmente, la via da percorrere per tornare ad esperire ancora il mondo. Il dramma heideggeriano dell’assenza di un fondo che arresti la caduta e dal quale ripartire, ci pone invero di fronte alla sfida di scendere nell’oscurità, cimitero di falsi orizzonti, tra le ceneri di parole che non hanno saputo restituirci la vita che credevamo di cercare, che credevamo di creare da soli. La sfida è altissima, sul piano poetico.  Scrive Giancarlo Cutrona, introducendoci al suo viaggio carsico in versi (Il libro delle viscere, esordio poetico per Fallone editore) che la vita deve essere percorsa fino all’ultimo capoverso. La vita, scrive, non la poesia. Dunque, il poeta ristabilisce una priorità che riporta la forma (la poesia) alla sua radice, a ciò che la genera e la rende credibile. Non l’ennesimo, nonché ossessivo, tentativo di trasfigurazione della realtà; non si offre la via di fuga con una posa, si offre una più impegnativa postura, eludendo qualsiasi scusa. Dunque, si sta dentro quello che a suo tempo Hofmannsthal ha chiamato disagio della civiltà e che, come insegna la grandiosa e drammatica esperienza viennese dei primi del ’900, colpisce in primis il linguaggio. La risposta al crollo delle illusioni, offerta dai versi di Cutrona, non è affatto un’altra illusione. Sarebbe l’ennesimo baro, in fin dei conti e, probabilmente, non ne abbiamo bisogno. Sai, esiste un luogo situato in profondità, dove le mani tendono le trame dell’alba alle laide eclissi e ha scaturigine il precipitare di un’antica sorgiva che dal dì del tuo preludio scorre, come un sorso di fiume in vene scure. Sacra invocazione, che dice tocca a te: indomita incertezza che stai sospesa in altri fili e ingravidi d’inchiostro la vetta più feconda degli abissi. Nella canzone scritta da De Gregori Le storie di ieri, De Andrè canta: “I poeti che brutte creature/ Ogni volta che parlano è una truffa”. Sarà certamente d’accordo il Platone del decimo libro della Repubblica; dopo Simonide di Ceos, la tradizione occidentale della poesia passerà dal glorioso – ed epico – sacerdozio della verità, a bugia di cui il poeta è unico artefice, intanto che la Musa lo ha abbandonato al suo destino di abile affabulatore, privando la parola del suo battesimo. Ma si diceva che qui non si vuole barare. La considerazione appare tanto più necessaria, se si valuta che il viaggio di Cutrona dentro le viscere, avviene attraverso una straordinaria ricchezza semantica che invece di seguire l’arbitraria utopia di un’autoreferenziale pienezza della forma, vuole agganciarla alla vita che la genera. Dunque, scendere nelle viscere vuol dire lanciarsi alla scalata verso l’avvenire. Cioè, senza timore del buio, scorgere i barlumi di vita, di luce, che ancora chiamano il nostro sangue, il nostro cuore ad altra, rinnovata, linfa. Dopo il tradimento delle cose semplici, per una nuova fedeltà.  > Entrerai con prepotenza > in una vita più feconda, > con vanità che cerca lume > e l’elettezza nel linguaggio. > Ma anzitempo questo volto, > questa sorba tra le querce > con le sue stagionali asprezze, > con i suoi spilli e questo drago, > che la parola come un vento > ancora rincorre e fa suo. > E se non basta > è un brivido di talismani > a dirci il vero dell’agosto. > Se siamo quella porcellana > fratturata lungo il capezzale > o è l’arido retrivo a strapparci > via la carne dai cristalli. > Tanto tu mi doni una vertigine, > il volo chiuso nelle colombaie, > così lo spazio aperto dove uccido > ciò che ignoro nel sapere. Ma si diceva della ricchezza semantica. Il poeta cesellatore – sempre potenzialmente titanico quando lavora troppo di fino; quando non si capisce bene dove finisca la sua signoria sul verbo e cominci quella di un dio, che benevolo suggerisce all’orecchio la parola esatta – qui, prima di tutto, pare richiamare la ricchezza dei suoni primordiali, quelli che in certe cosmogonie diedero inizio a tutto. Sembra di percorrere eoni interi, lungo una parola non comoda, ma della quale pare ci si possa fidare, certamente non annullando il rischio personale del mettersi in cammino. Non siamo, infatti, estranei al viaggio di Cutrona perché il poeta si rivolge a noi con il tu per dirci che possiamo (e dobbiamo) intraprenderlo.  Quando si cerca tutto, è doveroso perdere tutto. Lasciare andare conoscenze ridotte a carcasse (“Dov’è la vita che abbiamo perduto vivendo?/ Dov’è la saggezza che abbiamo perduto conoscendo?”, dice ancora Eliot). Andare fino in fondo come atto vitale prima e poetico dopo, autenticamente eversivo. In tal senso, la ricerca semantica che in questo esordio poetico si offre così raffinata, appare tanto più coraggiosa, vòlta com’è a non cedere al collasso linguistico, naturalmente immischiato nel naufragio delle immagini ridotte a frantumi.  In un breve racconto, enigmatico, del 1917 Franz Kafka, partendo dal mitico viaggio di Ulisse tra le sirene, ci pone davanti a un terribile paradosso in cui l’evento davvero pericoloso per il viaggiatore non è quello atteso (e cioè il canto delle sirene), bensì il suo contrario: il loro silenzio. Non in ciò che crediamo o ci aspettiamo di vedere, è la trappola, ma in ciò che per qualche motivo non sappiamo riconoscere. È questo il punto in cui si rende necessario aprirsi alla realtà, dove è più alto il rischio, altresì, di cedere alle proprie, soggettive, proiezioni.  Al termine della discesa, alla fine delle viscere, tuttavia, non c’è l’io solitario ma la stirpe. Uno sì, ma non da solo. Questa catabasi in tre fasi (Descensio – Regnum Umbrae – Ab Stirpe) che Cutrona ci apre davanti agli occhi, questa conoscenza che non si sottrae alle tenebre, ma anzi ne ha fame, se conduce ad una chiarità spetterà anche al lettore/viaggiatore scoprirlo e al riguardo, fino ad un certo punto arriva la promessa del poeta/nocchiere. Meister Eckhart, citato in epigrafe nella seconda parte del Libro delle viscere, ci ha parlato del fondo dell’anima (Seelengrund) il luogo in cui avviene l’unione mistica tra anima e Dio, dove risiede quella scintilla (Fünklein) increata che non appartiene all’ordine del mondo sensibile, né a quello delle realtà finite. La verità, nei versi di Cutrona, non si conquista per elevazione, ma per immersione: non una nuova ragione cartesiana, per usare un’espressione cara a Franco Rella, ci attende ma una metafisica che sembra porsi in antitesi a questa ragione: discendo, dunque sono.  > Questo parlamento di nuvole nel cielo  > è un cupo precipizio di violini, un’invasione  > di sentenze mute venuta a dominare ogni > solco sulla Terra. Eppure anche quaggiù i  > tuoni sono un loquace presagio che  > illumina l’inerte, l’intercessione dei numi  > tutelari sulle sagome crepate e sul sepolto, > che un tempo furono rifugio di ossessioni  > e di utopie: una stia celestiale in cui > rinchiudere l’abisso. E sebbene in questi > occhi vive eterno un grammo d’universo,  > sebbene abbiano già visto – in un sol momento –  > la fine di Roma e la fine di Parigi,  > il catrame sui muri e sulle carcasse  > delle foglie incenerite, o l’angelo,  > spiumare a picco e morire: essi  > sono essenzialmente ancora  > troppo umani e troppo stretti, per > dare ampio spazio a tutta la  > deflagrazione o a ciò che è venuto  > fino a qui come un profluvio di  > vendetta, per dilapidare. Livia Di Vona L'articolo “Tanto tu mi doni una vertigine”. Sulla poesia di Giancarlo Cutrona proviene da Pangea.

Nel 1994, davanti ad una platea di giornalisti e detrattori in veste di improbabili domatori di belve, in quell’incontro televisivo noto come Uno contro tutti, Carmelo Bene annunciava la miseria dell’intelligenza. Lo faceva distillando in forma di invettiva una vera e propria lezione di linguistica e non solo. Dopo aver ricordato che il linguaggio è inanellamento di guasti, si dichiarava fieramente ostaggio dei significanti, lasciando ai poveri astanti il piacere e la presunzione di baloccarsi con i significati. Di più: poiché, sulla scia di Montale, tutto ciò che noi possiamo veramente dire è “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, inchiodava quegli sprovveduti: “Chi dice di esserci è coglione due volte: primo perché si ritiene io, secondo perché è convinto di dire”. Finito? Neanche per sogno, e infatti: “È coglione una terza volta perché è convinto di dire quel che pensa, perché crede che quel che pensa non sian significanti, ma sian significati e che dipendano da lui, ma Lacan ha insegnato: il significato è un sasso in bocca al significante”. Poco dopo avrebbe detto anche “Me ne fotto dell’ontologia”. Ora, lasciando un momento la linguistica, ci interessa trovarci in un punto esatto, proprio quello da cui biforcano significato e significante. È forse questo il punto in cui si trova il fondamento ultimo della realtà? Ci perdoneranno i fisici dei quanti, ma la domanda è posta dal punto di vista della poesia. Può forse aiutarci un manovale, uno che lavora di vanga e di penna perché è poeta anche quando scava buche, quando lavora in cantiere.  Innanzitutto: la precisione del perimetro. Certo, senza le misure giuste e senza i giusti strumenti, la casa non si può estrarre dall’argilla. E però, si dà il caso che questa precisione, questa esattezza, per il poeta non significhi assolutamente nulla. Se il manovale deve stare nel dato, il poeta è chiamato dalla necessità del proprio compito a vagare nel non-dato – fuori asse – dove il margine svanisce. Conosce benissimo questa intimità di rimandi tra il concreto e l’astratto, relazione erotica di luce e ombra, dove nella poesia si opera in qualche modo il ribaltamento per cui ciò che noi al di qua della cortina chiamiamo concreto, si rovescia nel suo opposto finalmente svestito della sua provvisorietà. Diciamo casa e intendiamo stabilità; ma noi che diciamo di stare, di abitare non facciamo altro che andare, continuamente. Scrive Thierry Metz: > “Qualcosa è stato raggiunto > Non per superarlo > Ma per raggiungerlo ancora –  > Semplice piccola rosa > Dello sguardo. > Dove siamo > Dove la rosa è detta –  > E con lei è sempre tutto da convocare > Ciò che vuole ugualmente raggiungerci > Continua ad avvicinarsi  > Puntato soltanto puntato > Con questa parola” Scriveva Elémire Zolla che le cose sono ombre dei loro nomi, mentre i nomi le legano agli archetipi che le informano. Nel reale, cioè nel provvisorio, noi possiamo soltanto dire una rosa, non desiderando altro che convocare la rosa. Metz dice che dove una parola potrebbe dire/ rimane sempre quello che predice. Quindi il nodo non è cosa rimanga dopo aver detto; avendo finito di pronunciare la parola, non c’è un dopo, è sempre un prima di qualcosa, di qualcuno. Sempre un rincorrere, per arrivare ai piedi del libro. Eppure indugiamo nell’ostinato inganno di scambiare questo provvisorio o immediato per il definitivo; i cieli non si possono organizzare, la terra e la vita che contiene forse sì, ambizione da divinità interrotte.  Ci riuniamo intorno ad un cerchio, centro che la parola prova a dire, questa casa è abitata solo un istante –/ da chi non è entrato/ non è uscito. E al manovale, che in un giorno caldo di giugno è sull’impalcatura ad impastare cemento e polvere, arriva all’orecchio il rumore di passi non visti che vanno per strade cieche, mossi da quell’inganno. I corpi che si muovono, enigma risolto solo in parte dalla fisica; a suo tempo Zenone ne ricamò un paradosso. Non importa chi sia Achille e chi la tartaruga, fatto sta che c’è una distanza che non si riesce a coprire del tutto ed è questo ciò che conta. Arrivare da qualche parte, qui, è del tutto arbitrario.  Metz scrive nell’intimità del pozzo, sta lì la chiarità; lottatore stellato che non ha paura del buio, dove gli alfabeti dichiarano la resa perché l’enigma si scioglie in bagliore, nell’istante da cui ha avuto inizio la loro corsa, prima per allontanarsi – devono pur fare esperienza della loro fragilità; devono pur credere all’ebbrezza di un’autosufficienza – poi per riavvicinarsi – c’è una nostalgia di fronte alla quale è inutile mentire, un ritorno che non ha senso rifiutare.  Si diceva, prima, della precisione del perimetro. Il manovale conosce i progetti dell’architetto, così dettagliati, completi. Un esempio perfetto di come cerchiamo di dominare l’immediato che ci assedia, col piglio di un dio partorito da una nuvola. E allora il poeta incalza il manovale, lo richiama al vero: “Ma questo libro è completo? Dove sono gli esecutori: le squadre, le parole, i gesti? Chi ci parlerà dell’incompiuto dove siamo sempre?”. Rimane tutto da fare, anche a casa costruita, ultimata. Del resto, finito non vuol dire affatto compiuto. Dove le parole si radunano e dove è più difficile dire veramente, cioè significare. Metz doppio, dunque: da un lato erige muri perimetrali, dall’altro demolisce il dominio dei margini.  > “[…] Mi piace pensare che un giorno, forse, un dio senza nome si stabilirà su > questo mucchio di terra, prenderà posto nella tomba illuminata dei miei gesti, > con le parole di tutti i giorni, semplici passeri. Riprenderà fiato un istante > per poi ripartire verso ciò che accade, nei deserti dove sono gli uomini ed i > loro cantieri”.  Si chiamerà Venerdì, questo dio che conosce la stanchezza, come il giorno della settimana quando si ripone il piccone ed anche i calcinacci, le pietre, il progetto riposeranno nell’attesa di un altro inizio. A proposito di deserti, vengono in mente vecchissime carte geografiche o mappamondi ingialliti, dove le terre sconosciute venivano indicate con la misteriosissima dicitura hic sunt leones. Tre sole parole di sogno e alcuni bambini in calzoni corti e bretelle avranno lasciato lì per sempre la loro infanzia. Ma l’adulto è penetrato in queste lande caldissime, dove l’Enigma ha irriso a lungo longitudine e latitudine, e ha gettato cemento. Costruire ha significato cacciare la bestia, ma il manovale che è poeta quella bestia l’ha nutrita nel petto, liberandola in punta di dita e di lingua. Costruire e dire sono gemelli nell’impresa di lanciarsi all’inseguimento del Reale. Magari, l’architetto che sovrintende il cantiere dove Metz c’è e non c’è – che cos’è l’unità dell’io, se non questo girotondo continuo di presenza e assenza a sé stessi –, che “va dove i suoi piani lo conducono” non lo sa che per ogni orizzonte intrappolato nelle scorie da buttare, c’è un volo a cui restituirlo. Ma si diceva dell’unità dell’io: Rimbaud che la conosceva benissimo, poteva ben dire al riguardo io è un altro. E forse Metz, che lo ama, pensa al favoloso ragazzo di fuoco quando scrive che l’oggi è “dorsale di un altrove, o che il nome è pinna della tua assenza”.  > “A lei le nostre mani davano del tu > La sera > Nel recinto di una parola –  > Vecchia pitica > Il volto tatuato da uccelli di foglie > Un paese di rabdomanti nella voce: > Tribù della realtà” C’è l’ossessione per la semplicità; come molti grandi, anche Metz se n’è nutrito. “Il vero lavoro – forse – è semplificarsi.” Il Lenz di Büchner ci ha detto, in un momento di rabbia, che l’arte sta al di là del bello e del brutto; che è impresa ridicola, senz’altro insopportabile, l’ansia di trasfigurare il mondo. Arte dimora nel sentimento della vita, nella pretesa di rintracciarne la gemma anche nella cosa più insignificante. A quanto pare c’è già tutto, bisogna avere soltanto il coraggio di cercarlo per cavarlo dal nascondiglio. Chissà se la frattura del libro di cui parla Metz è il tradimento della forma. Può darsi però che proprio lì riusciremo a dirci, tacendo.  > “Fintanto che questo corpo > È sul terreno dell’anima > Ove posarsi > Essere solo con l’alato > Nel fienile > Sotto gonne > Quante stagioni abbandonate > D’albero in albero > Quando senza toccare terra > Niente scompare” Livia Di Vona L'articolo “Piccola rosa dello sguardo”. Thierry Metz, o dell’ossessione per la semplicità proviene da Pangea.

«Qualcosa come un volto/ si avvicina – oltre/ gli specchi opachi –/ oscuramente parla».  Una domanda – chi? – ci invita a metterci all’ascolto. L’ultima raccolta poetica di Flavio Ferraro Oscuramente parla(Arcipelago Itaca edizioni, 2025) è un ritrovare la parola dopo una lunga attesa. Tutt’altro che passiva, quest’attesa è un sottrarsi al fastidioso rumore di fondo del secolo, così pervicacemente nemico dell’arcano. Se, per dirla parafrasando il Pasternak de Le onde, l’eresia è la semplicità, la scrittura di Ferraro rifugge un vuoto compiacimento verbale fatto di immagini ad uso e consumo della vanità del poeta stesso rimanendo, piuttosto, un lasciarsi fare, un lasciarsi dire.  Dunque affinché parli, seppur oscuramente, chi deve è necessario rinunciare a qualcosa. Innanzitutto, la rinuncia a chiudere un verso solo per affermare una titanica signoria sul proprio destino poetico. Ferraro, cioè, va scomparendo. Soltanto perché la parola “io” emerga sotto una luce nuova alla fine del cammino. Un ritorno all’unità, passando dallo squarcio. In tedesco, questo atteggiamento è indicato dalla parola gelassenheit, in cui asceticamente ci si predispone a farsi ricettacolo in funzione di Dio (Meister Eckhart) o in funzione dell’essere (Heidegger).  “Inavverato amore, l’incompiuto dei giorni –  te che cercai in ogni volto, negli interstizi del respiro. C’era una perla, nascosta  ai confini del mondo, più preziosa di un diamante: un uomo partì per cercarla. E ora, al termine del viaggio,  comprendo che sei sempre  stata qui – più intima del cuore,  solo un po’ più quieta –   a custodire la soglia, a governare il fuoco, immota tra le cose che vaniscono. Adesso so quel che prima  mi era ignoto: che ero sempre stato unito a te”. Sostando sul limen, Ferraro per sua stessa ammissione scrive per cancellarsi. «Senza riparo le mie parole,/ devote all’invisibile;/ così scrivo, per far più bianco/ il bianco della pagina./ Scrivo per cancellarmi». Esposto di buon grado alle imboscate dell’Enigma, il poeta deve liberare le sue parole dal giogo della quantità. Scrive infatti: […] «Quella parola/ impronunciabile,/ da tutti pronunciata». C’è un’inflazione del linguaggio, dunque, che cela una vera parola, che nessuno osa dire.  Del resto occorre ribadire, dischiudendo ancora ad una “prima volta” quello che la quantità mortifica nell’ovvio: «Non si mangia la parola pane/ non si beve la parola acqua». Quindi che cosa sono pane e acqua? Epistemologicamente, sovviene in questo caso il buon Gregory Bateson (riprendendo Korzybski) che in Mente e natura, intitola così un importante capitolo: La mappa non è il territorio e il nome non è la cosa designata. È a questo punto che Ferraro, con l’aiuto di Thierry Metz (l’unico poeta nominato nei suoi versi) dice: «“J’écris dans l’ortie, pas dans une rose”// Lo so, caro Thierry, le parole bruciano: ma tu/ hai nominato quel buio,/ ne hai scoperto il fondo/ e la sorgente, finché l’ortica/ si è tramutata in rosa». Una trasformazione che si compie come disvelamento, un liberare dall’eclissi dell’apparente ciò che si cela. “Vivere accanto a cose silenziose, inappariscenti. Imparare l’algebra dei nidi, la geometria dei ragni,  e quei mucchi di terra  indizio della talpa – ecco, il muto interloquire del popolo invisibile. Quella lingua eterna che più non conosciamo, troppo presi dalla chiacchiera, accecati dal visibile. Si desti uno, uno soltanto tra noi, e piano, sussurrando, ‘vento, io ti vedo’”. Si dissoda il terreno per risalire a radici celesti. Si sta dove il pericolo maggiore, davvero spaventoso, non è quello del perdere, ma dell’essere perduti. Scriveva Yves Bonnefoy a proposito di Mallarmé, che tutti siamo sospinti fuori dal porto del dire, in un paese di pericolo;  > «Come non riconoscere, di là dalle sue pastorali, l’attrazione della poesia > per qualcosa di livido e di errante che sotto alberi eterni appare come lo > spettro del limite che vorremmo scordare?».  Però, la poesia di Ferraro non vuole scordare, al contrario non si risparmia i tormenti di carne e pensiero per recuperare una memoria che tenga conto di un Dio e pure di questo limite, forse proprio per affidarglielo. Poesia allora non è approdo, ma convoglio.  È l’antica idea battesimale – scrive ancora Bonnefoy – secondo cui bisogna morire a questo mondo per rinascere più in alto, nella sacertà.  Livia Di Vona *In copertina: Prometeo secondo Johann Heinrich Füssli L'articolo “Devoto all’invisibile, scrivo per cancellarmi”. Sulla poesia di Flavio Ferraro proviene da Pangea.

In un breve racconto di quella sorta di compendio di saggezza popolare orientale che è La preghiera della rana di Anthony De Mello, è scritto che un uomo decise un giorno di lasciare tutto per andare alla ricerca della verità. Dopo molti anni, non potendo fare altro che registrare il fallimento della sua impresa, tornò a casa. Con suo grande stupore, appena aperta la porta vide che la verità era sempre rimasta lì ad aspettarlo.  Rivelazione è, dunque, l’esito di uno sguardo educato da una mancanza, a riconoscere la verità; dove e quando meno ce lo si aspetta, dopo esserci riempiti gli occhi di cose che invece di svelarla, la nascondono. Perseguire la verità, richiede un apprendistato che necessariamente passa da quella trama di illusioni che chiamiamo con una certa sicurezza realtà e dove l’essere fedeli alla domanda significa liberarsi proprio dal viluppo di questa trama. La parola, che è forma, deve subire lo stesso percorso di purificazione per riuscire a dire quel che deve, toccando di sfuggita ciò che rimane mistero e con il quale occorre misurarsi. Almeno, sembra questa la direttrice sottintesa nell’ultima silloge poetica di Alessandro Camilletti, Breviario antalgico (con le illustrazioni di Gian Ruggero Manzoni per Pequod, 2025). La raccolta precedente, Vivo e invisibile (Pequod, 2023) si apriva recando in epigrafe μηδὲν ἄγαν, niente di troppo, motto antichissimo scolpito sul Tempio di Apollo a Delfi. Nello specifico, la poesia di Camilletti, estremamente sobria nel ricorso alle parole, invocava già allora nella brevità dei componimenti non un moralistico senso della misura ma, piuttosto, lo scardinamento della misura stessa quando sia imposta da un uso – perché no, anche cialtronesco o falsificatore – della parola, che volendo abbellire si fa padrona di qualcosa che non crea lei.  Nella bellissima postfazione a Breviario antalgico, Adriana Gloria Amerigo scrive: «[…] poiché il raccontare non è pertinente all’assetto semantico: a poesia, al suo mistero che mai si svela totalmente, è consono […] far percepire l’incantamento della parola poetica non nell’immediata vibrazione dell’emozione, ma nella lucentezza della parte misterica che lavora di rivelazione nello spazio del pensiero, del cuore e della ragione». Jean Luc Nancy, parlando di necessità e resistenza della poesia, dice che si accede ad una soglia di senso sempre e soltanto poeticamente. Il filosofo francese, peraltro, ci avvisa subito che non attraverso tutta la poesia è possibile questo accesso, ma che la poesia non ha luogo senza che questo accesso avvenga. Poesia è sì l’accesso ad un senso però, ogni volta mancante o posticipato. È stare continuamente dentro una domanda, dentro una vertigine; probabilmente nel punto esatto in cui afferrare vuol dire subito lasciare andare per sentieri sconosciuti.  Una parola chiave per frequentare la poesia di Camilletti è senz’altro rinuncia. In tempi in cui orge di parole e immagini attestano la disfatta del significato, in cui la velocità le ingoia e al sostare abbiamo preferito la rimozione, nella sua poesia si procede in senso contrario e la parola si fa orlo lungo il quale si osserva la dissoluzione di ogni ordine formale costituito e ciò anche nell’uso, quasi assente, della punteggiatura. Non per cercare un caos fine a sé stesso, ma per denunciarlo nei suoi borghesi travestimenti: «Tutto è a buon mercato/ Qui, nell’indifferenziato». E ancora: «Prendendo coscienza/ finimmo nel provvisorio// Un susseguirsi di guasti/ il nostro trionfo». Eco eliotiana dei Cori da “La Rocca”, dove nella sua umanità esausta il poeta finalmente si chiede: «Dov’è la vita che abbiamo perduto vivendo? Dov’è la saggezza che abbiamo perduto sapendo? Dov’è la sapienza che abbiamo perduto nell’informazione»? Affermare qualcosa, in Camilletti, significa naufragare negli interrogativi; la nettezza del dire espone al rasoio di una resa di conti ciò che abbiamo perduto e che dobbiamo recuperare. «Per dolore o per moda/ assumiamo posture/ lontane dal centro// Ogni primavera/ prendiamo atto/ del nostro fallimento».  C’è da dire che il poeta, nei suoi gesti, cioè appunto nei suoi versi, non è affatto solo. Alcuni spiriti benevolmente tengono a battesimo questa raccolta e tengono il punto del cammino a partire dalle tre citazioni poste in epigrafe, di Zhuang-zi, Arthur Schopenhauer e Andrea Emo. Ma ci sono anche Nietzsche e Nicolás Gómez Dávila e se stiamo dentro il significato del titolo, Breviario antalgico, ci è certamente chiaro che qui non si tratta di togliere il dolore come se fosse il poeta a risparmiarci la fatica ma, proprio perché egli stesso non si sottrae ad essa, ci invita a seguire senza altri indugi quella tensione veritativa che costituisce la cifra della nostra umanità e che esige il rogo della maschera. (Livia Di Vona) L’alto Il basso Vicino e lontano Un tempo per tutto Divora e spinge la volontà Apre un baratro  Sempre più profondo La conoscenza Scoprendo Copre  _____________ Ho atteso a lungo Gli occhi e il cuore Le assenze hanno reso  La schiena un cimitero Ma devo essere  Un buon soldato *In copertina: Eugène Carriére, Dormire, 1897 L'articolo “Del cuore e della ragione”. Poesia, ovvero: stare continuamente nella vertigine proviene da Pangea.

Sulle orme del fremdling, cioè dello straniero. Questa la chiave di lettura privilegiata per il viaggio lungo due secoli nella letteratura e nella filosofia compiuto da Mario Bosincu, germanista dell’Università di Sassari, in Stranieri in terra straniera. Dal romanticismo a Nietzsche (Le Lettere, 2024). Si tratta di un’indagine attraverso la quale Bosincu entra, con una straordinaria perizia filologica, dentro il mondo di alcune “figure esemplari dell’alterità” che hanno caratterizzato in particolare – ma non soltanto – la cultura tedesca in un ampio periodo che comprende la fine del Settecento e la Seconda guerra mondiale. Novalis e poi Nietzsche, Chateaubriand e Friedrich Georg Jünger, e poi Schopenhauer, Byron, Thoreau, etc… Tutti accomunati nello sguardo da viandante (wanderer) con cui attraversano il loro tempo cogliendone con doloroso acume la decadenza e il quale, chiaramente, non ha saputo guardare fino in fondo, a volte neppure in superficie, al genio veggente di questi figli outsider.  Nel capitolo che apre l’opera Bosincu, citando Polanyi, ci introduce all’epoca moderna come ad un paesaggio funestato da crolli e scissioni. La modernità capitalista ha operato un ribaltamento totalmente nuovo nella Storia, con il sopravvento della sfera economica – prima assorbita dalla società, sotto il vigile controllo di istituzioni e tradizioni – sulla vita comunitaria che ha finito con il farsi assoggettare al mercato e la comunità stessa è diventata un mero aggregato di individui in perenne competizione tra loro. Una nuova soggettività, rileva Sombart, è derivata da questo ribaltamento valoriale in cui l’homo capitalisticus è anzitutto dominato da un oscuro caos interiore. Lo diciamo con Hans Sedlmayr: la modernità è il tempo dominato dalla drammatica perdita del centro, quel punto cioè in cui l’uomo si percepisce come unità. Una catastrofe che precipita questo uomo nuovo, ormai reificato come una qualsiasi “cosa” oggetto di transazione economica, in una condizione in cui la perdita di una dimensione spirituale e trascendente non gli restituisce alcuna libertà. Tutt’altro. In queste tragiche circostanze, la vita non si è arricchita; al contrario ha subìto un impoverimento che gli antimoderni passati in rassegna da Bosincu hanno sempre avversato, pagando il prezzo dell’emarginazione e forse, in qualche caso, anche del dileggio.  Certo, dobbiamo pur chiarire una volta per tutte che cosa significhi essere antimoderni. Una sorta di banalizzazione vuole questi scrittori e filosofi inchiodati ad un passato idealizzato dalla loro fantasia, nemici acerrimi di ciò che è, appunto, “nuovo”. Ma qui la questione è la durata. Recuperare, cioè, tutto quello che con ostinato spirito di autodistruzione, l’epoca moderna avversa come obiettivo primario, come ragione della sua esistenza. Durata, ovvero ciò che rimane oltre l’inganno del molteplice. Spiritualmente e culturalmente anestetizzato, quest’uomo moderno non sa cogliere gli agguati che i dolenti stranieri gli tendono all’unico scopo di restituirgli una dignità, fuori dalla prigione borghese capitalista. Che lo ha isolato innanzitutto da sé stesso. La reductio ad unum della frammentarietà, per l’appunto, è questo isolamento radicale, vagheggiato come forma di liberazione anche per l’uomo postmoderno, che doveva restituire la libertà assoluta di autodeterminarsi all’infinito. Spacciata per capax universi, in realtà sembra esserne proprio l’opposto; un continuo far assurgere ad unità la mera parte. Ma l’homo capitalisticus è proiettato in un infinito orizzontale per cui questa continua rinnovazione, questo reinventarsi in qualcosa sempre altro da sé dura un istante brevissimo, per essere liquidato in quello successivo, senza più valore di mercato. Proprio perché parliamo di durata, la scrittura di Bosincu lambisce anche la poesia – l’unica in grado di riaffermare d’imperio ciò che rimane – in una serie di continui rimandi tra concetto filosofico e immagine poetica.  La modernità inaugurata dall’Illuminismo, con quella che Bosincu chiama “colonizzazione dell’immaginario”, contiene però in sé i germi di una rivolta antimoderna: infatti, proprio gli antimoderni scoprono che l’uomo moderno, totalmente contingente, può essere superato, obiettivo nietzschiano di grandezza. Gli “stranieri”, che si sono sempre sottratti al cappio dell’epoca che li ha ospitati immeritatamente, ci offrono una via di “resistenza ethopoietica alla modernità”, che recuperi “l’uomo totale” contro l’uomo ad una dimensione, ostaggio di una storia minuscola, nonostante il suo titanismo. Del resto, ci viene di aggiungere, quale onore nel titaneggiare se non si riconosce un Dio cui contendere il mondo? Gli antimoderni sono stranieri in terra straniera perché vanno verso una casa che non è ancora. Quale tempo abitiamo, noi che ripercorriamo, per dirla con Schopenhauer, il loro martirio? Ancora meglio: quale tempo vogliamo abitare?  Livia Di Vona *In copertina: acquarello preparatorio di Caspar David Friedrich (1774-1840) L'articolo Lo sguardo del viandante. Il genio degli outsider contro il delirio della modernità capitalista proviene da Pangea.

Qualcun altro per lui ha seminato bene crepuscoli. Sotto lo sguardo vigile di Cerbero, vendemmia grappoli di tenebra nei suoi occhi prima ancora che nel cielo. Al ritmo di un precipitare, dà coordinate esatte alla disperazione.  Grodek, 1914, novanta commilitoni squarciati nella carne e nell’anima che chiedono sollievo e l’inutile perché di una guerra: troppo esili le sue spalle per farsi carico di quel dolore, solo e senza farmaci – non resta che spingere la prosodia fino alle porte dell’Orco per strapparla un’ultima volta alla sua morsa. C’è Grete, “oscuro amore/ d’una selvaggia stirpe” e solo per questo casa vuol dire ancora qualcosa. Compagna di sangue e di abisso; sorella di un’innocenza che hanno perduto insieme, mano nella mano. Distilla bagliori autunnali in punta di dita, come “oro di stelle cadute” (Al fanciullo Elis).  Si cammina in giorni bui come nei boschi fitti – che riparo c’è, dove –, nella stagione signora del freddo e delle foglie ingiallite, non si capisce, nel tempo che impiegano a cadere dondolando, se la musica muta che le muove è giuramento di una prossima, lontana rifioritura o memoria volatile di un verde irripetibile. L’eterno, ciclico incedere pare spezzarsi e le pupille inchiodano un tramonto dove anche Dio, per un istante tutto umano, si raccoglie in solitudine al termine della battaglia quotidiana col poeta. L’orlo di un bicchiere di vino promette naufragi di porpora per domande troppo oscure, mentre il sambuco tace e “presto s’annideranno stelle nelle ciglia dell’estenuato” (L’autunno del solitario). Georg Trakl, nato dipartito. Con perizia di aruspice indaga le viscere del mondo, in un allucinato andare e tornare tra sogno e veglia ma sempre verso sé stesso, come scrive in una lettera ad Irene Amtmann. L’amico fraterno Karl Kraus, il bianco pontefice della Verità in una poesia a lui dedicata, non comprende del tutto come Georg possa vivere. E infatti, come si vive quaggiù non essendo di quaggiù? Sempre straniero in questa distesa sublunare che lacrima sangue nel clamore delle armi, dentro il quale tutti gli orizzonti cortissimi dell’eclissi del sacro cadono uno dopo l’altro, anche loro come soldati.  L’indigenza dell’arrischiato, scritta con la calma dei passi inesorabili, è la frantumazione del centro. Schegge di uno specchio rotto, le immagini familiari (la casa, un vecchio album di famiglia, il padre, la madre, etc…) sono ombre e volti di pietra; tutte le cose, dice Trakl, tacciono mentre gli enigmi dell’anima si sottraggono ad una chiarezza.  Nella poesia di Trakl – secondo Angelo Lumelli giocata tutta contro le aspettative del discorso – il poeta raccoglie e accoglie come compagnia, lungo la strada della parola, fantasmi, cioè silenzi che non redimono le domande più ostinate, rinunciando a scioglierle in risposte comode ma fragili. Sacrifica la tentazione di dire l’indicibile e per questo apre varchi ad azzurri diversi da quelli del pensiero.  […] Sotto cupi abeti due lupi mescolavano il loro sangue in abbraccio pietroso; d’oro si perdeva la nuvola sul varco, pazienza e silenzio dell’infanzia. Di nuovo s’incontra il tenero cadavere  Sullo stagno del Tritone Assopito nella sua chioma di giacinto. Oh finalmente s’infrangesse il fresco capo! Ché sempre segue, azzurra fiera,  un occhieggiare tra ombre crepuscolari d’alberi, questi varchi più bui vegliando e mossa da notturna armonia, dolce delirio; o suonava di oscura estasi piena la musica ai freschi piedi dell’espiatrice nella città di pietra.  Cosa va distruggendo in poesia, mentre tocca ad una “fiera azzurra” la custodia dell’”armonia degli anni spirituali” (Declino dell’estate)? Qui disperazione non è semplicemente sprofondare; è il tentativo di recuperare la durata, di strappare la vita alla marcescenza dell’epoca.  Ogni grande poeta va capito nel paradosso. Proprio perché si sottrae alle allodole del discorso, Trakl non canta la morte, ma dice, sanguinando, dunque proprio morendo, la vita. Al piano di sopra, noi che non siamo poeti e crediamo di essere al riparo dei paradossi, dei loro agguati, chiamiamo vita quest’andatura più o meno ordinata, regolare, ignari che c’è un poeta, proprio dove non osiamo scendere, pronto ad ingaggiare per il troppo amore quel duello decisivo contro il sole falso che abbiamo posto a misura dei nostri destini traditi. Sui passi di quella fiera azzurra, torna il poeta verso la sua infanzia, verso sé stesso con sfrontatezza da angelo caduto.  III Voi grandi città innalzate di pietra Sulla pianura! Così muto segue  chi non ha patria con oscura fronte il vento, alberi spogli sul colle. Voi correnti che lontane albeggiate! Potente affanna  orrore d’un tramonto  nei nembi della tempesta  Voi popoli morenti! Pallida onda  che si rompe alla spiaggia della notte, cadenti stelle.  (Occidente) (I versi citati sono nella traduzione di Leone Traverso) Livia Di Vona L'articolo “Azzurra fiera”. Inseguire Georg Trakl nel suo allucinato andare tra sogno e veglia proviene da Pangea.

Sui passi di un imperdonabile, le gambe percorrono a piedi i chilometri di strade smemorate per strapparlo ancora una volta via dai recessi della Storia, dove i parigini hanno lasciato il suo nome sotto una coltre di polvere e ignominia. Marco Spada, dottorando presso l’Istituto Italiano di Cultura di Parigi, saggista e traduttore, ci porta dentro Le Parigi di Drieu (Bietti, 2025; s’intende: La Rochelle), tracciando una mappa geografica e sentimentale della capitale, in cui il tempo di ieri si sovrappone a quello caotico e strafottente di oggi, nell’intreccio di vita e opera. “Non vi è nulla a Parigi che lo ricordi”, scrive Spada. > “Di lui non è rimasto neppure l’edificio nel quale ha deciso di mantenere la > sua parola. Demolito, è stato rimpiazzato da un altro palazzo. La casa dov’è > nato è ancora lì, così come il Parc Monceau o l’Hôtel d’Orsay. Tuttavia, > bisogna immaginarselo, prendere con sé i suoi testi e camminare a piedi lungo > le strade di Parigi, riscoprendo il gusto mediterraneo dell’estetismo armato > tra i boulevard ghiacciati, quando a gennaio il termometro segna -12, e > degustando, irrimediabilmente, una degna polibibita al Maxim’s.” Aggiungendo che forse è meglio così, troppo spesso l’onorificenza coincide con un oltraggio. Seguendolo in queste estenuanti passeggiate, in cui il racconto coinvolgente a volte non solo fa dimenticare dove finisce Marco Spada e comincia Drieu, ma ci trascina direttamente su quei boulevard, cominciando il viaggio da una libreria di rue de Médicis, dove scaffali ricolmi di esistenzialismo e poesia contemporanea accolgono con diffidenza lo studioso in cerca di “un suo consanguineo”. Scopre così dalle parole del libraio, che di La Rochelle non si parla mai se non in relazione ad un altro reietto geniale, Robert Brasillach e all’occupazione tedesca. Del resto, a Parigi l’abbraccio mortale e moralisteggiante di Letteratura e Storia, inaugurato dalle parole di De Gaulle sugli Champs-Élysées, in una città appena liberata nella tarda estate del 1944, “Il talento impone l’obbligo di una superiore responsabilità”, diede il via alla stagione dell’epurazione sulla scia dell’art. 75 del codice francese, massima punizione per gli scrittori colpevoli di intelligenza col nemico.  Impossibile ricomporre gli strappi sul piano dell’arte, che trascende i limiti degli artisti in nome dell’opera conducendo invece ad una loro esacerbazione, selezionando con malevola acribia i nomi meritevoli di memoria.  Eppure, l’opera in qualche modo resta e ci interroga.  Interroga la nostra libertà e il nostro spirito critico, che fioriscono proprio dentro le contraddizioni, perfino quelle più odiose e per questo dolorose, del cuore dell’uomo. Nomi che non sta bene pronunciare, dunque, altrimenti cade su di sé la mannaia del sospetto. Marco Spada, profondo conoscitore e amante dell’opera di questo dandy pessimista, dando fondo alle lettere e soprattutto agli scritti più autobiografici, come Il diario, recupera con una scrittura coinvolgente e padrona dell’argomento, sia letterariamente che storicamente, le Parigi dell’infanzia e dell’adolescenza di Drieu, in cui “diventa oggetto della cupidigia e della rivalsa dei genitori, sentimenti che lo accompagneranno funestamente per tutto l’arco della vita, sfociando negli scritti al vetriolo di Stato civile e nel romanzo Piccoli borghesi”.   Scrive Stenio Solinas nell’introduzione che inaugura il volumetto, che se si guarda alla biografia di Drieu La Rochelle a partire dagli anni Venti, si scopre un parigino poco stanziale, per cui è difficile trovare traccia di un radicamento o “una corrispondenza di amorosi sensi” con la città. Ma l’accurato e appassionato lavoro filologico di Spada ricostruisce le strade e i quartieri restituendoci un’immedesimazione tra Drieu e Parigi che non emerge dai suoi romanzi. Un viaggio che non si esaurisce in un solo volto della città, ma ne racconta tre, perché lo sguardo di Drieu che la accarezza – con amore-odio – conosce diverse fasi.  Due date e due indirizzi, alfa e omega della vita dello scrittore nella capitale francese: 3 gennaio 1893, decimo arrondissement; 14 marzo 1945, 23 di rue Saint Ferdinand.  A cinquantadue anni, Pierre Drieu La Rochelle, ormai braccato dal redde rationem imposto dal nuovo corso, con una dose massiccia di Gardenal porrà termine ai suoi giorni, alle sue Parigi e ai suoi amori con le donne – tra tutte, Colette, Olesia e Victoria Ocampo – le uniche creature ad avergli dato per istanti mai abbastanza lunghi, la sensazione di potersi radicare nella vita.  E una raccomandazione: al termine di questo viaggio metafisico, posare cinque rose sulla tomba di Drieu a Neuilly, dove c’è ancora la bianca pietra tombale con la sigla B. à H. fatta incidere da Christiane Renault, le iniziali dei due protagonisti-amanti di Beloukia, omaggio di La Rochelle al suo amore per lei.  Livia Di Vona L'articolo Cinque rose sulla tomba di Drieu. Viaggio nel cuore di un genio tragico proviene da Pangea.

Il testo che apre il ‘Meridiano’ che accoglie Tutte le liriche di Hölderlin, è il punto più alto, riassuntivo, della ‘funzione Hölderlin’ nella poesia italiana. In quel testo – Con Hölderlin, una leggenda –, Andrea Zanzotto dice di una “insistenza”, di un “lasciarmi andare… all’apertura di libro quasi magica”. Quando arriva, Hölderlin – il gran mago, colui che conosce i nomi per dissipazione e sublimazione – spiazza, fa piazza pulita, costringe a partecipare del suo precipitare.  “L’incontro con Hölderlin è stato tanto intenso quanto quello con Rimbaud”, scrive Zanzotto. È vero: entrambi i poeti sembrano dei banditi dal linguaggio, degli irredenti al verbo, ma il loro impeto – troppi anni li separano, quasi millenni – è opposto. Rimbaud non tenta l’armonia, solletica il caos; non cerca gli dèi celesti ma quelli inferi; non alla Grecia mira ma all’ebbrezza esotica; la sua è una fuga verso l’altro mondo, l’Africa, verso una vita che metta a tacere la vita; Hölderlin sprofonda in sé, come chi ritorna dopo aver toccato le vette: che altro dire dell’empito di quel cielo se non il frastiono? Rimbaud strega il linguaggio fino all’Adamo; Hölderlin lo dissoda perché accada, ancora, un qualche rivelazione del ‘secondo Adamo’. Le Illuminazioni vanno lette insieme alle cosiddette “Poesie della torre”.  “Sentiamo che in Hölderlin ci sono delle zone oracolari, piziache, quasi”, scrive Zanzotto. A dire: Hölderlin non sfregia il linguaggio per inorgoglire l’opera di gorgiere, tutto il contrario – sfrega fino all’ultimo brillio, al verbo che precede ogni verbo. Cioè – e Zanzotto lo sapeva bene –: troppi poeti più o meno ‘oracolari’ abbiamo letto in questi decenni, ma dov’è l’oracolo il poeta, semplicemente, non è, scompare. Dunque: Hölderlin non è un’opera, ma una pratica – l’esito, sconvolgente (come dopo l’attraversamento di ogni grande poeta), potrebbe realizzarsi nel balbettio, nel brivido, nel silenzio.  Tornando a noi. Nel secolo della poesia che si esprime per negazioni, che dice ciò che non è (Montale), il poeta dell’essere, della solarità che acceca, “come una gigantesca figura di poeta-profeta, che attinge alla civiltà greca i grandi ideali che egli propone – in metri accesi e pindarici – ad una umanità migliore, che deve ancora venire e di cui egli canta presago” (Vincenzo Errante nel poderoso “Tesoro della lirica universale”, Orfeo, da lui allestito per Sansoni nel 1949).  Si diceva, appunto, di una ‘funzione Hölderlin’ nella poesia italiana. Hölderlin è stato tradotto, tra i tantissimi, da Giosuè Carducci (“Perché tutto co’ morti il mio cuor è”) e da Gianfranco Contini (“Un segno noi siamo, indecifrato,/ non avvertiamo il dolore,/ lontano dalla patria la lingua abbiam quasi scordata”), da Cristina Campo e da Leone Traverso; Zanzotto cita le versioni di Giorgio Vigolo e quelle, in dialetto, di Giacomo Noventa. Ungaretti dichiara Hölderlin – insieme a Blake, Leopardi e Lautréamont – il poeta-totem della propria ricerca lirica. Luigi Reitani, nel ‘Meridiano’ del 2001, pare aver chiuso il discorso sulla filologia hölderliniana: tra l’altro, ormai, di Hölderlin abbiamo setacciato i cunicoli della vita, degli amori e degli ardori; le lettere ci permettono di spiarne i tormenti. Eppure, Hölderlin è un sovrappiù del linguaggio, ha tana nel bianco-banchisa dei suoi frammenti incompiuti: si rinnova – e ci sfida – ad ogni lettura. Così, per alcuni – come all’autrice del libro di cui parliamo – è sempre oro la versione delle Liriche di Hölderlin realizzata da Enzo Mandruzzato – gran traduttore di Pindaro, per altro, poeta-pilastro di Hölderlin – stampata da Adelphi nel 1977:  > “Ma a noi non è dato > riposare in un luogo, > dileguano precipitano > i mortali dolenti, da una > all’altra delle ore, ciecamente, > come acqua di scoglio > in scoglio negli anni > già nell’Ignoto” > > da Canto di Iperione e del destino In sostanza: in Hölderlin la poesia si compie superandosi – che il suo tempo lo abbia rinnegato e il nostro lo fraintenda è naturale, dacché l’opera è il fermento di un altrove. Così, Ladro di stelle – bellissimo titolo che indaga “Hölderlin e il poeta come titano”, stampa Solfanelli, con una partecipe “presentazione” di Giovanni Sessa – non è un’analisi della ‘poetica’ di Hölderlin, ma uno studio sui suoi effetti, sulla sua efficacia. “Intendiamo guardare all’esperienza estetica hölderliniana come a un’esperienza religiosa”, scrive, quasi subito, arrischiando, l’autrice. Chi la conosce, sa che Livia Di Vona – l’autrice – è gentile quanto coriacea; dietro l’apparenza docile nasconde l’accetta e la sfacciataggine. Ha lavorato anni a questo libro – che come ogni vero libro è infinito –, in esatta solitudine, libera dalle asfissianti categorie dell’accademia. Il suo saggio sfiora a tratti il segreto di ogni dire poetico, si inabissa negli indicibili. In alcune pagine, l’autrice lega, in sintonia di vertigini, il dire di Hölderlin a quello di Marina Cvetaeva (Il poeta a giudizio: capitolo pieno di folgorazioni). “Indugio ogni benedetto giorno nel tormento della lingua. Da profana, da non poeta. Con Hölderlin le cose sono drasticamente peggiorate, cioè migliorate perché come conduce lui nel cuore della questione, nessuno”, mi scrive, un giorno, Livia. A dire di un libro che è come un cuore messo a nudo – anzi, un cuore interrato: nascerà la bianca betulla, libellula del bosco, oppure l’albero sacro alla civetta.   Intanto: perché “Ladro di stelle”? Cos’è questo ladrocinio, cosa sono queste stelle? Sono le lettere dell’alfabeto. Il titolo, indirettamente, mi è stato suggerito da un libro di Giuseppe Sermonti sull’origine della scrittura: L’alfabeto scende dalle stelle in cui si ripercorrono le antichissime teorie che volevano le lettere dell’alfabeto greco corrispondenti alle costellazioni boreali. Sicché, detto molto sinteticamente, “dire” significa ripetere i suoni della Creazione. Il poeta, che ha l’altissima responsabilità di partecipare alla Creazione, nel momento in cui titaneggia ruba, letteralmente, le stelle/lettere, che non crea lui.  Ti faccio la domanda con cui inizi il tuo lavoro: “Perché il linguaggio è il più pericoloso dei beni?” Perché il nostro stare nel mondo dipende anche (se non soprattutto) dal modo in cui abitiamo la parola. È nel linguaggio che per la prima volta sperimentiamo la vertigine del titanismo. La tentazione fortissima di rinnegare la nostra radice creaturale per competere con Dio. Per Hölderlin, la parola svolge soprattutto la funzione di rendere testimonianza alla verità e ciò solo ed esclusivamente alla condizione che la parola stessa sia un dono, qualcosa che l’uomo non crea assolutamente da sé. Ma quando il poeta compete con Dio, quando pretende, cioè, di versare da sé “la fiala della vita” (Inno alla Dea dell’Armonia), rinuncia alla sua radice creaturale e provoca uno svuotamento della realtà. Realtà, per Hölderlin, è sempre stare dentro una compagnia “verticale”; con lo svevo penetriamo nel linguaggio come luogo di una compagnia meravigliosa che consente al dire del poeta di fiorire in mondo, oppure come luogo di una solitudine dolorosissima.  …ma poi, mi viene da dire, qual è questo logos che ci coinvolge e ci tortura: quello di Eraclito o quello di Platone, quello di Gorgia o quello del prologo del Vangelo di Giovanni? Tra ‘verbo’ e Verbo, tra ‘per verba’ e diverbio, dove di pone Hölderlin? Entriamo nel vivo dell’unità simbolica per Hölderlin, cioè l’armonia tra aorgico (Dèi/natura) e organico (intelletto). Se lo seguiamo nella sua peregrinazione dall’origine della Tradizione della poesia occidentale nella Grecia del mito fino alla Germania tra il Settecento e l’Ottocento, tocchiamo lo zenith e il nadir del linguaggio poetico: dal sorgere dell’armonia degli opposti in senso eracliteo, fino alla sua disgregazione, passando dal momento fatale del titanismo, in cui il linguaggio da luogo da abitare, si trasforma in strumento di dominio sul mondo da parte del poeta. Quindi Hölderlin attraversa tutte le sfaccettature che hai nominato fino a quando non si arresta dentro un’attesa. Il suo qui ed ora (ovvero il periodo della torre), è senza il vivente. Scrive infatti in una versione tarda di Patmos: “Ma è terribile come Dio dissipi all’infinito, qua e là, ciò che è vivente”. E poco più avanti: “Nulla di immortale si vedeva nella natura”. Hölderlin si trova in un vuoto di realtà (nel senso spiegato prima), perché il vivente non c’è. Allora la parola, diversamente dai tempi gloriosi del mito, non può celebrare “ciò che è”, ma necessariamente e apofaticamente aggiungo, deve nominare ciò che non è. In questo modo prepara, per i posteri, il ritorno dei celesti. Stare dentro un’attesa, significa nel linguaggio che la nominazione si pone all’inseguimento di realtà, di una pienezza di senso che senza una compagnia altra non si dà mai.   …e dunque: dal prodigioso – titanico – tentativo di sintesi tra ‘grecità’ e cristianità, tra Dioniso e Cristo, tra Empedocle e Apocalisse, cosa viene fuori, cosa ci resta in mano? In Hölderlin, nell’innocenza del suo cuore, resta un’attesa indefinita. Io direi che siamo sempre dentro una scelta di cui dobbiamo assumerci la responsabilità: o vogliamo riconoscere una radice creaturale, oppure continuiamo ad espellere il dio dal destino con una parola autosufficiente, cioè condannarci ad una infinita solitudine. Dichiara la poesia-emblema di H., e dimmi perché. Direi Come quando il giorno di festa (Wie Wenn am Feiertage) in cui la frattura nella Tradizione della poesia occidentale si consuma definitivamente. Questo inno comincia descrivendo l’armonia tra aorgico e organico, come se nel qui ed ora di Hölderlin fosse realtà. Poi però accade qualcosa di inaudito: l’irruzione di un pianto al termine, che ci dice che non è più possibile, come dicevo prima, “celebrare ciò che è”. Il poeta è sempre, per lo svevo, sacerdote della verità. Se il vivente non c’è, non può dire che c’è, altrimenti dice il falso visto che per lui la verità non è mai un prodotto del linguaggio. Questo è uno degli indicatori, per quanto mi riguarda, per cui il poeta tedesco rinuncia alla creazione di un linguaggio. Non si può riempire il vuoto di un’assenza con gli artifici linguistici. Una delle tante tracce di ciò che accade qui, la si trova in due poesiole giovanili, entrambe dal titolo indicativo: Il poeta cieco e Palinodia. Lascio un suggerimento: poiché, per quanto mi riguarda, non c’è affatto cesura tra fase giovanile e cosiddetta fase “della pazzia”, potrebbero essere lette insieme proprio a Come quando il giorno di festa, inno della maturità, in uno dei suoi versi più significativi: “Ciò che vidi, il sacro, sia la mia parola”. Si potrebbe scoprire una sorprendente continuità tra prima e dopo la “pazzia”.  Dichiara la poesia che più ami di H. – e perché.  Difficile dirne una sola, ma mi vengono in mente adesso Il viaggiatore, l’elegia Lamento di Menone per Diotima o La veduta. Per quanto mi riguarda, è difficile non fargli compagnia, non stare con lui lungo il sentiero scosceso di una malinconia, mentre il Neckar solitario rinuncia ai suoi abissi misteriosi.  Era davvero folle H.? Meglio: come la sua ‘mania’ irrompe nel ‘logos’? E che senso ha, nell’esistere, la necessità di ‘poetare’? Sempre più spesso gli studiosi, negli ultimi anni, tendono a riconsiderare la pazzia di Hölderlin. Cito come esempio l’importante studio di Giorgio Agamben, La follia di Hölderlin, in cui si ipotizza una simulazione della pazzia per sottrarsi alle conseguenze giudiziarie delle sue antiche simpatie per i valori della Rivoluzione francese, ma personalmente credo che si possa considerare anche la questione del pietismo, sempre – a mio avviso – troppo trascurata quando si parla dello svevo. I pietisti più radicali sceglievano volontariamente di abdicare dalla vita esteriore, ritirandosi preferibilmente in luoghi appartati in campagna, e rinunciando anche alla volontà di esprimere una propria individualità. Per il resto, più che un’irruzione della mania nel logos, in Hölderlin irrompe un necessario balbettio, la constatazione amara di una solitudine nel flutto, nella fiamma e nella parola. Che può dire il poeta “se nulla di immortale si vede”? Insomma: il poeta ha per fine esaudire la poesia incenerendola? Dipende. Il poeta deve sempre scegliere da che parte stare. Il suo dire può partecipare alla Creazione, come in origine, oppure – citando la chiosa di una poesiola di Rilke dedicata a Baudelaire – “E perfino la furia che annienta si fa mondo”, venirsi a trovare, cioè, nel punto esatto in cui la Creazione stessa si disfa, per realizzare quella tiranna tentazione titanica. Dal punto di vista meramente estetico, non c’è momento più alto, poeticamente, del competere con un dio, e in ciò i geni come Baudelaire, come i simbolisti francesi, sono maestri. Ma se platonicamente diciamo che la bellezza è splendore del vero, stando con Hölderlin il poeta deve rinunciare alla signoria dell’ego.  *In copertina: Caspar David Friedrich, Luna che sorge su una spiaggia deserta, 1837/39 L'articolo “Già nell’Ignoto”. Dialoghi intorno a Hölderlin proviene da Pangea.

Scriveva Nietzsche nel 1881, che la filologia – arte di oreficeria verbale – ci consente di sottrarci alla fretta, alla “precipitazione indecorosa e sudaticcia, che vuol ‘sbrigare’ immediatamente ogni cosa, anche ogni libro antico e nuovo”. La lentezza del procedere filologico diventa così un modo di aprire fenditure nella superficie per prendersi tutto il tempo, raccogliere tutto il silenzio necessario, per andare dentro le cose “con dita e occhi delicati”. Il volume Aneddoti letterari da Petrarca a Scheiwiller (Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2024), a cura di Antonio Ciaralli e Carlo Pulsoni, rispettivamente docenti di Paleografia latina e Filologia romanza all’Università di Perugia, restituisce lo sguardo paziente degli studiosi.  Nella presentazione del volume, gli autori non mancano di sottolineare come il richiamo nel titolo a Benedetto Croce, non possa far dimenticare la ben nota avversione nei confronti della filologia, “incompatibile col proprio sistema”; segno, per quanto ci riguarda, della serietà con cui sono disposti a considerare perfino i limiti del procedere filologico, reo, secondo alcuni, di raffreddare la potenza di un’opera letteraria, pur di ricostruirne le vicende che l’hanno generata. Ma andare in profondità vuol dire entrare senza remore dentro l’epoca, ricostruendo la storia della letteratura e della filologia in modo tale da far irrompere questo passato, che soltanto, appunto, in superficie pare archeologizzato, quindi morto, nelle espressioni di storia della letteratura e/o della filologia, come fuoco vivo dentro il presente, sempre impegnato con dannata fretta a liquidare sé stesso per inseguire un domani che si fa contenitore vuoto.  I cinque capitoli che compongono il libro consentono salti temporali che vanno dal Petrarca – con il riconoscimento della parziale autografia del manoscritto Vaticano latino 3195, testimone dei Rerum vulgarium fragmenta del poeta, vero e proprio punto di svolta nella storia della filologia petrarchesca – a Vanni Scheiwiller, al mondo dell’editore milanese, al ruolo cruciale svolto nella “riconciliazione ideologica” tra Pasolini e Ezra Pound. Il capitolo si apre infatti con la fatidica data del 26 ottobre 1967 – specificando pure che si trattava di un giovedì, sicché, al lettore, pare quasi di essere trasportato personalmente indietro, dentro un incontro così carico di significati, non fosse altro che soltanto la Poesia è in grado di superare gli steccati di vedute ideologiche e politiche così diverse. Ma le coordinate di questo straordinario incontro sono anche geografiche: Venezia, Calle Querini Dorsoduro 252, luogo di riconciliazione.  26 ottobre 1967, giovedì Senza tacere della relazione tra lo stesso Scheiwiller, Pasolini e il poeta Biagio Marin, di cui il secondo fu sincero e vivace promotore e amico. In mezzo, ci sono Leopardi, Montale, Ungaretti e Mario Praz. Lo spirito che anima questi scritti e che illumina il senso profondo dello studio filologico è evidenziato nella stessa introduzione, in cui Ciaralli e Pulsoni scrivono, a proposito del ritrovamento del manoscritto su Petrarca, scoperto per la prima volta nel 1886 da Arthur Pakscher e Pierre de Nolhac, che la storia di un manoscritto finisce con il riflettere lo spirito inquieto di un’epoca. Non a caso, proprio il ritrovamento di questo manoscritto ebbe dei veri e propri risvolti politici, in tempi in cui certamente filologia e storia concorrevano a ricostruire, determinandola, l’identità nazionale degli Stati in Europa, in modo tale che la supremazia negli studi storici e filologici garantisse in qualche modo (blindandola, aggiunge chi scrive) quella sul piano politico. Perciò, guardando dentro l’epoca e i suoi fermenti, possiamo osservare come le pretese imperialistiche degli stati europei esondassero i piani meramente politici e militari coinvolgendo, appunto, anche la filologia. Il capitolo su Ungaretti – in particolare sulle varianti di Gridasti: soffoco – nella premessa sottolinea la “difficoltà oggettiva” nel ricostruire origine ed evoluzione del testo. Come giustamente rilevato da Marco Grimaldi, ciò è favorito anche dall’epoca digitale in cui viviamo che, se da un lato consente una maggiore facilità nell’offerta documentale al pubblico, dall’altro pare indurre surrettiziamente gli studiosi a rinunciare alla ricostruzione (resa stratigrafica) del cammino di un’opera nel tempo. Il volume, dunque, esprime fin troppo bene la cura da “sacerdoti della memoria” che gli studiosi come Ciaralli e Pulsoni profondono in queste discipline, che risalendo dentro la polvere del tempo sedimentata sulle opere, le restituisce al loro ambiente, vive.  Livia Di Vona L'articolo Sia lode a Madama Filologia, ovvero: sul manoscritto di Petrarca e il leggendario incontro tra Pasolini & Pound proviene da Pangea.