Ottant’anni or sono, nello spietato inverno polacco del 1946, la giovane dottoressa e ufficiale della sanità militare francese Madeleine Pauliac perdeva la vita su una strada ghiacciata nel cuore della notte, in un presunto incidente d’auto. Stava rientrando a Varsavia, da dove era stata smobilitata alla fine dell’anno precedente al calare inesorabile della Cortina di ferro, che tagliò in due l’Europa. Dopo uno strano Natale trascorso in famiglia nella sua Villeneuve-sur-Lot, conteso tra l’utopia di una serenità ormai dimenticata e ritrovata in tempo di pace e i focolai di orrore che la fine della guerra non aveva spento, aveva scelto di tornare in Polonia. Doveva portare a termine una missione. Non quella ufficiale, per cui era arrivata (e in modo piuttosto rocambolesco) da Parigi a Varsavia passando per Mosca, su un aereo che sorvolava scenari di desolante devastazione e a bordo di un treno che attraversava sferragliando stazioni fantasma. Non la missione di cui lei, una delle prime donne francesi a essere ammessa all’Ordine dei Medici e a prendere parte alla Resistenza, era stata incaricata dall’allora generale de Gaulle, a cominciare dalla gestione dell’Ospedale francese di Varsavia. Si trattava bensì di una missione personale e segreta, di cui pochissimi erano al corrente. Nei mesi precedenti, la notte, dopo interminabili ore di lavoro in ospedale, si allontanava di nascosto, sola, e si inoltrava nel cuore della foresta vicina per raggiungere le suore di un convento profanato dagli eserciti di passaggio, tedesco prima e sovietico poi. Vittime di violenze indicibili, se avessero denunciato gli orrori subiti sarebbero cadute vittima anche della gogna pubblica del giudizio sociale e dell’anticlericalismo delle autorità filosovietiche, che avrebbero chiuso il convento e le avrebbero consegnate a un mondo cui non appartenevano più. L’unica loro salvezza era Madeleine, medico, donna e straniera. Le avrebbe aiutate ad affrontare la gravidanza e la maternità, e soprattutto quello che sarebbe avvenuto dopo: avrebbe creato all’interno delle mura del convento un orfanotrofio, che ospitasse anche i bambini resi orfani dalla guerra e bilanciasse l’alto numero di neonati, che avrebbe potuto apparire sospetto. Una perfetta via di uscita per permettere alle sorelle che avessero voluto crescere i propri bambini di non doverli abbandonare, e a coloro che invece, per il trauma o per l’incompatibilità della propria vocazione, non avessero potuto tenerli con sé, di affidarli alle cure delle consorelle, prima che venissero espatriati con l’aiuto sotterraneo della Croce Rossa polacca e americana. Una storia straordinaria rimasta nascosta nelle pieghe del tempo e dei delicati equilibri di potere, se non fosse che quella notte di Natale del 1945 Madeleine non riuscì più a portare questo peso solo sulle proprie spalle senza scontrarsi con l’incomprensione della sorella Anne-Marie di fronte alla propria volontà di tornare in Polonia. Scelse quindi di condividere con lei questo fardello, che la sorella custodì nel cuore fino al 2006, quando poco prima di morire decise di affidarlo al figlio, Philippe Maynial, perché ne preservasse la memoria. Da sempre operante nel mondo del cinema, Maynial è stato per diversi anni responsabile dei diritti esteri per la casa di produzione Gaumont, ha ideato il Premio Sopadin per la sceneggiatura ed è ora direttore generale di Babylone Productions. Non stupisce quindi che abbia portato questa storia di famiglia sul grande schermo, affinché raggiungesse una platea potenzialmente infinita e facesse vibrare le corde che solo la narrazione sa toccare. Dieci anni dopo nasceva così il film Les Innocentes, uscito nelle sale italiane con il titolo Agnus Dei. Diretto da Anne Fontaine e candidato a quattro premi César, è accompagnato da una colonna sonora di struggente delicatezza composta da Max Richter, candidato agli ultimi Oscar per la colonna sonora di Hamnet, altrettanto intensa nel suo essere “in punta di piedi”. Qui Madeleine è Mathilde, una giovanissima dottoressa entrata a far parte della Croce Rossa prima ancora di completare gli studi per dare il suo contributo alla Resistenza: non è primario dell’Ospedale francese ma assistente di un medico (uomo), e non ha quindi l’autorevolezza e il ruolo cruciale del personaggio storico a cui è ispirata, il che rende agli occhi dello spettatore la sua missione ancora più fuori scala. La trama, necessariamente romanzata (al di là dei processi di adattamento da storia a cinema, nessuno è a conoscenza di chi fossero le suore che furono pazienti della dottoressa Pauliac), è uno strumento per fare emergere un aspetto fondamentale della vera storia di Madeleine: aiuto reciproco, abnegazione, sorellanza, oltre ogni ruolo, confine, partito o credo, sono l’ultimo baluardo dell’umanità di fronte alle guerre a cui sembra che non sappiamo porre un freno, oggi come allora. E così Mathilde, atea come Madeleine e qui fervente comunista, e il suo primario (e amante), ebreo e quindi guardato con sospetto dalle suore in quanto non battezzato, riusciranno a farsi accogliere da queste donne preda del terrore per le violenze subite e di una regola che vietava loro persino di lasciarsi visitare, e a vincere i propri pregiudizi. È la vittoria dell’umano e della fratellanza. Ma questa storia, che già avrebbe i toni dell’epica, è solo un capitolo di una storia molto più ampia, che si snoda attraverso l’affresco della grande Storia. Una storia al femminile e corale, perché Madeleine non era sola. Il suo coraggio fu anche quello delle undici infermiere e autiste appena ventenni della Croce Rossa francese, le ragazze del leggendario Squadrone blu (dal colore delle uniformi donate dagli americani), inviate a Varsavia per aiutare Madeleine nella missione di rimpatrio dei 300.000 soldati rimasti bloccati negli ospedali o nei campi di prigionia, detenuti da Stalin. Insieme, porteranno a termine oltre 200 missioni e percorreranno circa 40.000 km sulle strade devastate di un mondo in rovina, sfidando la minaccia sovietica. Una storia che Philippe Maynial, con l’aiuto della moglie Barbara, è riuscito a ricostruire attraverso lettere, diari, fotografie, testimonianze dirette delle “Blu” e dei loro discendenti, viaggi e ricerche d’archivio, restituendoci un vivace e commovente ritratto di dodici eroine dimenticate nel suo libro Madeleine Pauliac. L’Insoumise, pubblicato nel 2017 in Francia da XO Editions e rivisto e aggiornato per l’edizione statunitense del 2025 edita da Rowman & Littlefield (Bloomsbury), da cui è tratta la traduzione italiana, che ho avuto il privilegio di curare per le Edizioni Ares, Le ragazze dello Squadrone blu. Madeleine Pauliac e le Crocerossine che sfidarono Stalin (1945-1946) (maggio 2026). E allo schermo questa storia è tornata, ora in versione completa, con il documentario Les Filles de l’Escadron Bleu di Emmanuelle Nobécourt, di cui Maynial è co-autore e co-produttore e al quale nel 2020 è stato assegnato il Premio Historia, dedicato ai documentari storici. Una ricostruzione di rara potenza, anche grazie alla “voce” diretta delle fotografie d’epoca e dell’inchiostro di lettere e diari. Il linguaggio visivo ha poi incontrato la pagina, e a gennaio, in vista dell’80° anniversario di Madeleine, le avventure sue e delle “Blu” sono diventate anche un graphic novel, L’Escadron bleu, 1945, a cura di Le Pon e Ollagnier, dell’editore francese Dupuis. E così, una storia che sembrava perduta continua a viaggiare tra forme narrative e a ispirare lettori e spettatori, oltrepassando ogni confine come fecero le sue protagoniste nelle loro missioni. > «Mentre ero a Varsavia, qualche tempo fa, dalla finestra del mio albergo, nel > grigiore del mattino, mi sembrò di scorgere Madeleine e le piccole Blu, mano > nella mano. Quando mi capita di andare a Villeneuve-sur-Lot, non manco mai di > salutare, con un peso sul cuore, il grande cedro centenario che si erge sulla > strada verso il cimitero. In estate, tutt’intorno, crescono piccoli fiori > blu». > > (Philippe Maynial) Chiara Bianchi *In copertina: Madeleine Pauliac (a sinistra) e alcune ragazze dello “Squadrone blu” L'articolo Le crocerossine che sfidarono Stalin. Una storia straordinaria e terribile proviene da Pangea.

Provo una discreta antipatia per i così detti «coccodrilli», ciò è a dire gli articoli sguinzagliati all’indomani della morte d’una persona celebre. Essi sono quasi sempre falsi rettorici sentimentaloidi e fintamente appassionati; sovente servono per rimediare al lungo oblio in che il morto, quand’era vivo, era stato abbandonato; per di più, come sa chiunque conosca un poco il mondo dell’informazione, essi sono in moltissimi casi preconfezionati: nelle redazioni, infatti, si apparecchiano in vista di una dipartita e li si surgela, per poi decongelarli non appena un’agenzia di stampa o chi per essa diffonderà la notizia di una morte eccellente. Quando invece vengono confezionati all’ultimo minuto per un morto imprevisto o trascurato, appaiono sgangherati e abborracciati, poiché composti di fretta e con fonti inaffidabili e inverificate. Insomma, il «coccodrillo» non è un genere nobile, anche se certamente ci sono lodevoli eccezioni, pur rara avis. Mi sto dunque contraddicendo con questo intervento? No, affatto; e per diverse ragioni. Anzitutto, ho dedicato a Vittorio Messori ben due articoli, ancòra in bozza, mai però consegnati a questa rivista per faccende personali. La seconda ragione spiega anche la precedente: partito da un’iniziale forte insofferenza per Messori, dovuta a pregiudizio, sono trascorso alla stima grazie sopra tutto a Scommessa sulla morte. La proposta cristiana: illusione o speranza?, uno dei suoi libri più eloquenti delle sue notevoli capacità. Messori è, per l’appunto, a mio bensì trascurabile ma non imponderato avviso, uno dei pochi, pochissimi scrittori italiani, sia contemporanei sia dell’intiero Novecento, meritevole a vario titolo d’esser letto e riletto. Terzo movente: egli è, sebbene in maniera un poco dedalèa, legato a «Pangea» e a una parte dei suoi lettori, giacché Davide Brullo fu amico di Cesare Cavalleri, (col quale peraltro collaborai anch’io pubblicando diversi articoli per «Studi Cattolici»), alla sua volta amico di Messori e dominus della casa editrice Ares, che ha da diversi anni rimessa in circolazione una larga parte dell’opera messoriana. Mi sembrano tutti ottimi motivi per spendere le parole che ora, finalmente, vengono. Non offenderò il nostro lettore impartendogli una lezioncina da bignami: Vittorio Messori nacque visse bla bla bla. Tenterò, in vece, un ritratto essenziale, tracciato in chiaroscuro, utile, spero, a collocare meglio questa singolare figura al di là della formoletta – che dice tutto e niente e può anzi essere repulsiva – di «scrittore cattolico», adoperata, ça va sans dire, da sempre da tutti i mezzi di presunta informazione, e che suonò sempre, come nelle intenzioni dei padroni del discorso, uno stigma. Dirò quindi sùbito della sua intelligenza e cultura straordinarie, ciò che, in ispecie di questi tempi, non è per nulla scontato né, ahinoi, richiesto. Se, in quell’estate del 1964, l’anonimo studente di Scienze politiche presso l’ateneo torinese e impiegato notturno della Stipel, non fosse anch’egli stato disarcionato da cavallo e «costretto» (parola dell’interessato) alla sequela del Cristo, la Chiesa cattolica e il cristianesimo in generale avrebbero ben presto veduto dalle schiere dei suoi nemici stagliarsene uno temibilissimo. Messori, infatti, in quel torno, si stava preparando a diventare un intellettuale di punta della cultura e (latu senso) della politica democratica antifascista e anticlericale, anticristiana, giacché questo egli desiderava e così se lo stavano allevando, o meglio: addestrando, i suoi maestri Luigi Firpo Norberto Bobbio e sopra tutto Alessandro Galante Garrone, che aveva veduto in Messori il miglior soldato per la loro causa, destinato, per le spiccate doti intellettuali e morali, a una carriera da ufficiale. La trama fu interrotta sviata e ritessuta a tal segno da far subire a Messori, con perfetta coerenza democratica, l’immediato rinnegamento da parte del suo mèntore: quando il giovane rivelò al professor Garrone della conversione, questi fu assai poco… galante e lo liquidò, stroncandogli una promessa carriera universitaria in qualità di suoi assistente, peraltro imminente giacché Messori era per laurearsi di lì a breve tempo. La conversione, in parentesi, gli costò anche il rinnegamento da parte della madre. La donna, quando il figlio era già noto, trovandosi una volta a dover dire il nome da coniugata e richiesta di una eventuale parentela col «famoso scrittore cattolico», recisamente negò. L’ateismo e l’anticlericalismo della donna, antica romagnola, soverchiarono il naturale amore materno. Sarà per questo, e lo dico col rispetto per tutti i morti, che Vittorio Messori compose circa mille pagine, e tra le sue più appassionate, sulla madre di Gesù. Si veda, eminentemente, Ipotesi su Maria. Egli ha da mostrare le sue perspicue doti anche sul piano letterario. La prosa è chiara elegante e dallo stile personale e inconfondibile, e lo rende uno dei massimi esempii di quel felice ibrido (quando non devii in aborto) di giornalista-scrittore. A tratti resulta freddo; ma ciò è dovuto, io credo, all’acribia e alla delicatezza degli argomenti, alla volontà di passare certi fatti e prospettive ricusati e scontorti dal nostro tempo, bensì con slancio, che in Messori non manca mai, ma sempre guidato e comandato dalla ragione, a cui, egli menava vanto, mai è stato tentato di renunziare (anche se più oltre ne vedremo qualche deroga). Talora lo si vorrebbe più sanguigno; ma ci si deve, per dir così, contentare di un plateau di strumenti chirurgici. Una dotazione, questa, che gli servì per tutta la vita, e ciò è insino a una decina d’anni avanti di morire, a render ragione della fede cristiana e cattolica, non già però a sé stesso (gli fu tutto trasparente e stabile, afferma più volte, sin dall’inizio), quanto più tosto ad altrui, fosse l’agnostico il miscredente il cattolico tiepido ovvero partito per una delle tante, troppe tangenti centrifughe allestite da sbarazzini creativi dopo Concilio Vaticano II e di certo dalla Chiesa incentivate. Sicché dodici anni dopo la sua Damasco, trascorsi nel più profondo silenzio meditativo e studioso, Messori potette pubblicare, con tanto di imprimatur ufficiale, esigenza cui non si sente sommesso più alcun cattolico, quelle Ipotesi su Gesù, che nel volger d’una manciata di mesi e fors’anche di settimane divenne uno speciosissimo caso editoriale,che meriterebbe l’interessamento di qualche esperto di comunicazione ed editoria. La casa editrice – la scomparsa Sei, salesiana e quindi attenta ai movimenti della scarsella – partì con un tiratura infima; ma si ritrovò ben presto a dover sorvegliare le rotative affinché il numero sempre crescente di copie non le facesse saltare; e quasi sùbito numerosi editori stranieri acquistarono i diritti di traduzione. Merito o, a seconda, colpa della potente “propaganda clericale”? Macché. Mediamente le biblioteche dei cattolici, laici e non, sono abbastanza, a dir poco, ridotte. Inoltre, ciò che pochi sanno, l’editoria cattolica in Italia è estromessa dai circuiti distributivi e pubblicitarii “normali”, così come resta esclusa dalle pagine culturali della stampa e della televisione. Fateci caso. Ed è un dato su cui riflettere, che dà di che pensare sull’etica e la politica italiane dall’Unità a oggi. Le Ipotesi su Gesù si fecero largo, a mia vista, per una doppia linea di forza: era la prima indagine storica sulla dibattuta figura allo stesso tempo informata di studii e documenti ed esposta in lettere accessibili anche ai non specialisti. Vennero di poi il citato Scommessa sulla morte e, a completare l’inchiesta su Gesù, Patì sotto Ponzio Pilato?e Dicono che è risorto, che, giusta l’autore, stabilivano in via definitiva e inoppugnabile la fondatezza storica degli Evangeli. Di Vittorio Messori va rilevato anche il coraggio, che emerge nei cinque spessi tomi antologici della rubrica «Vivaio» (circa i quali darò, più oltre a margine, una notizia istruttiva). Acquisita e consolidata autorevolezza, lo scrittore s’inventò questo spazio per cimentarsi nella difesa da ben riescite incursioni bombarole manomissioni e omissioni d’oltre due secoli, non soltanto di una fede ma altrettanto di una concezione del mondo, di un’attualità, di una storia. E occorre davvero coraggio – insieme a preparazione e qualche santo in paradiso – per svergognare e sbugiardare le solfe ufficiali, a esempio, sulle crociate, sull’Inquisizione, sulle imprese spagnole al di là dell’Atlantico, sui così detti fascismi, sul risorgimento, sui santoni dell’intellettualità progressista, sugli ebrei e il loro olocausto, etcoetera; e altrettanto per sferzare certe tendenze della stessa Chiesa e di certi cattolici. Un tal coraggio però costò talora assai. Dimostrazione di quanto amplissime porzioni di sedicenti cattolici abbiano perfettamente aderito alla più deleteria mentalità moderna, è il destino dei primi tre volumi del «Vivaio»: Pensare la storia, La sfida della fede e Le cose della vita, stampati tra il 1992 e il 1995 dalle Edizioni Paoline. Quando queste mutarono dirigenza – ma ufficialmente non abdicando alla missione avviata dal fondatore, don Alberione –, estromisero i tomi dal catalogo, e senza avvisare l’autore. Scarse vendite? Per nulla, anzi: quando Messori, richiesto circa il loro destino da affezionati lettori, interpellò i piani alti dell’editore, gli fu risposto: che i libri avevano sì venduto benissimo e avrebbero seguitato a farlo, e come; ma che, adesso, il loro contenuto suscitava loro ribrezzo. (Messori corse però al riparo e trovò un altro editore, SugarCo, che li ristampa ancòra, e vi aggiunge gli ultimi due: Emporio cattolico e La luce e le tenebre). Duplice fu invece lo scotto pagato, in precedenza, per Rapporto sulla fede, libro intervista del 1985 con Joseph Ratzinger, allora Prefetto dell’ex Sant’Offizio. Anzitutto una grande catena di librerie cattoliche, pur essendo il protagonista del lavoro il braccio (armato) destro di Giovanni Paolo II e pur essendo pubblicato dalle Edizioni Paoline, mai lo espose, riservandolo soltanto, e su richiesta, a clienti fidatissimi, quasi tutti ostili a Ratzinger. Ma ciò che è a dir poco sconcertante (se non conoscessimo certi scheràni), fu che Messori non soltanto ricevette critiche e insulti asperrimi, ma dové per due mesi riparare in una località segreta a causa di minacce di morte, provenienti sopra tutto dal mondo cattolico. La colpa? Aver portata a tutti la voce del germanico inquisitore. Quando certe parole, per non dire i fatti e la ragione, o almeno la ragionevolezza, contrastano con l’ideologia progressista si procede come vediamo; e se le pagine di Messori scatenano così furibonde ire, forse c’è in esse qualcosa da ascoltare con attenzione, che dispiace ai padroni delle ferriere. Il cattolico ambizioso e chiunque voglia conoscere di più e meglio la propria fede e storia, la direttrice e le stazioni etiche, troverà in Vittorio Messori una fonte trabocchevole, un uomo che ha cercato di ragionare sul mondo e sul cristianesimo sondandone innumeri anfratti, insomma un apologista di razza e di peso, assai superiore – mi si consenta – di Frossard o anche di quel Jean Guitton, del quale egli fu amico e, a detta del francese, unico erede. * * * Se fino a ora abbiamo contemplati, almeno in parte, i tratti luminosi, adesso dobbiamo trascorre a perlustrare d’altro segno. Sempre alberga nel convertito uno zelo eccessivo, che spesso fa perdere la Trebisonda e appanna la vista, ovvero esaspera le cose in maniera talora grottesca e che, per inciso, non giova né all’apologista, né alla sua causa, quale che sia, come accade negli esempii che ora arrivano. Tra gli oltre venti libri di Messori ci sono Bernadette non ci ha ingannati, chiaramente su Lourdes, e Il miracolo, dedicato a un prodigio mariano, avvenuto nella Spagna del 1640: niente di meno che la saldatura d’una gamba, amputata due anni avanti e seppellita lontano dal possessore. Un evento così sconcertante e unico, da indurre i cattolici iberici a definirlo «el milagro», il miracolo appunto, con l’articolo determinativo. Messori contribuisce a svelare e a raccontare, sin nei minimi dettagli, introvabili altrove, eventi e volti, non peritandosi di denudare campioni della miscredenza e del razionalismo, per quanto riguarda Lourdes eminentemente Émile Zola, uno dei più assidui indagatori delle apparizioni, ma che, né nel romanzo Lourdes, né fuori, appare – tutt’altro – il rigoroso campione dell’oggettività naturalistica che ammiriamo. Eppure molto di queste imprese poliziesche, nel miglior senso della parola, lascia perplessi: non è tanto ciò che Messori dice quanto più tosto ciò ch’egli non vede e quindi tace a non poter conquistare alla causa eventuali lettori diffidenti o esigenti. Le vicende sono estremamente lunghe e complesse e non possiamo di certo sondarle. Basterà qualche quadro. Nell’opera su Lourdes leggiamo: «Se a Bernadette l’Apparizione parlò non in francese, orgogliosa lingua “imperiale”, ma nello stretto dialetto della vallata pirenaica, forse è anche per ammonire sui pericoli di quel nazionalismo che porterà poi alle guerre devastanti che sappiamo» (Mondadori 2012, p. 6). Il riferimento è ai nazionalismi del Novecento. Il prudente «forse» nel bel mezzo è insufficiente per ripararsi da una severa critica. Qui lo zelo del convertito procura di offrire una spiegazione e una giustificazione a uno dei tanti fatti della vicenda in grado di mettere a durissima prova la veracità di questo – la Madre d’Iddio che parla un dialettaccio di contadini e pastori? –, ma lo scioglie con una congettura davvero imbarazzante infondata arbitraria, nonché sospetta, dacché lo stesso Messori, in più momenti delle sue opere, esecra il nazionalismo novecentesco. Chiunque, inoltre, potrebbe al contrario affermare che il dialetto sarebbe potuto servire a esaltare un localismo non soltanto anch’esso foriero talora di crepitii e urti storici ed etnici, ma affatto in contraddizione clamorosa con l’universalismo che dice la parola «catholica». E poi: perché la Madonna avrebbe dovuto, peraltro in modo così obliquo, mettere in guardia contro il nazionalismo venturo e non contro quelli che si stavano prepotentemente concretando e sollevando proprio in quel 1858, in che principiarono le apparizioni, e cucinati eminentemente proprio in Francia? Interpretare dettagli in un evento di per sé oltremodo dubbio per aumentarne la portata è un esercizio rischiosissimo per la propria immagine, e può sconfinare nelle lande del sogno. Più oltre: «Lourdes non è un concetto astratto, è un evento storico che la storia può ricostruire con ampiezza di documentazione, giungendo – dopo aver tutto esaminato – all’accettazione di un paradosso. E, cioè, come avviene, peraltro, per la figura stessa del Gesù storico: a un certo punto della ricerca, è la ragione stessa a riconoscere che, per capire, bisogna far posto al Mistero, occorre ridare diritto di cittadinanza a ciò che non contrasta con la ragione ma va al di là di essa» (ib., p. 17, corsivo mio). So per assidue perlustrazioni e mappature quanto le scienze dure, così dette e pretese “esatte”, sono, sopra tutto a detta di enormi addetti ai lavori (penso a un Tipler e a un Penrose), ora condizionate, ora intrise di malafede in ispecie quando siano chiamate a esprimersi su fenomeni extra-naturali. Sicché non sarò certo io a pretendere che siano esse ad avere l’ultima parola. Ma temo che veramente non proprio tutto sia stato esaminato, almeno non da chi abbiamo ascoltato. Tanto per dirne una, Messori non fa il benché minimo cenno ai contributi di uno Schopenhauer Sulla visione degli spiriti, etcoetera, presente nei Parerga e paralipomena, o ad altre consimili indagini, le quali, pur non negando affatto la veridicità di certi fenomeni, si incaricano di fornire una spiegazione razionale e ragionevole, che nulla toglie al fascino e al mistero, ma che mette al riparo da conclusioni emotive, e universalmente e teologicamente pretese valide. Esiste ormai un’ampia letteratura – seria, sine ira et studio – sulle qualsivoglia apparizioni o cose simili, che ne spiegherebbero natura e origine senza ricorrere a interventi di esseri la cui stessa esistenza è dubbia. Quanto al Miracolo, pur essendo opera fitta d’informazioni, essa è deserta di svariate possibilità di spiegazione, che potrebbero indurre a ipotizzare una buggeratura da parte dei protagonisti. E come sa qualsiasi storico o buon lettore di storia, pervenire a una verità storica certa o quasi certa su eventi così lontani, è assai arduo, sopra tutto in casi marginali come quello, dacché si tratta di dinamiche circoscritte a un minuscolo e remoto nel tempo villaggio alla periferia europea. E ciò non contando quanto fosse facile all’epoca truccare le carte, in un ambiente di rocciosa fede poi. Inoltre mi domando: se, come scrive Messori, «el milagro» è così incontestabile da mettere a tacere qualsiasi dubbio non soltanto sui miracoli cristiani, ma altrettanto sulla fede e la dottrina cristiane, perché la Chiesa non ne issa gli stendardi e anzi quasi non lo nomina? Dal 1640 quello di Messori è l’unico libro sulla vicenda. Si ritiene forse, consciamente o meno, che «el milagro» sia troppo sfacciatamente miracoloso da suscitare legittimi sospetti e magari indagini più spregiudicate? Oppure il materiale per le verifiche sia insufficiente o sospetto? In  estrema sintesi, tornando a Messori in generale, dico che egli ha coltivato un grande e bell’albero, frondoso e carico di frutti sani e succosi, che ristora lo sguardo e l’anima, ma che talora, proprio con la sua grandezza, occlude la vista: a chi voglia contemplare il panorama e l’orizzonte, e altrettanto a chi vi si è abbarbicato. E Messori è tanto generoso che molto altro ci sarebbe da dire per ricordarlo. Ma lo spazio ce lo proibisce e inoltre forse abbiamo addirittura fatto un torto a Messori con questo articolo. Egli era contrario alle commemorazioni funebri, e così dice: la Chiesa «condanna (…) il crogiolarsi morboso nel ricordo e nel rimpianto: senza dimenticare il passato, è nel futuro che bisogna protendersi, quel futuro nel quale i nostri morto sono già entrati (…). L’Ordo exequiarum raccomanda di evitare – nell’omelia del prete che presiede il rito – “il genere letterario dell’elogio funebre”. I cristiani, cioè, prendono le distanze dalle usanze laiche [aggiungerei anche protestanti, ndr], dai funerali civili che hanno come momento forte il discorso presso la tomba aperta. Il “mondo” non può far altro che ricordare, che suscitare malinconia e rimpianto, rievocando (e così spesso ipocritamente) i “meriti” del defunto. Il “mondo” guarda al passato; il vangelo guarda la futuro: il fratello scomparso è additato a Dio e alla sua misericordia, non sta a noi farne gli avvocati d’ufficio. A noi sta leggere la Parola che ci sradica dalla penombra della storia e ci proietta al di là, nella luce che non conosce tramonto. A noi sta suscitare speranza nei superstiti, non disperazione ricamando sulla “perdita irreparabile”» (Scommessa sulla morte, Sei 1982, pp. 312-313). Ma questo vale solo per i cristiani e, per giunta, in àmbito liturgico, quindi io mi sono sentito svincolato da questi ammonimenti. E, a proposito di commemorazioni, avanti di congedarmi, mi preme di spiegare ancòra una ragione dietro a queste righe, la più importante. È la seguente. Mi sono accorto di qualcosa cui non tutti prestano attenzione, nemmeno i più accorti, e che, tra l’altro, fa il paio con quanto dicemmo circa la sorte della pubblicistica cattolica. Ed è la seguente.  Mentre i cattolici leggono anche autori laici, magari anticlericali e miscredenti, assai di rado, per non dire quasi mai, avviene il contrario, se non quando si vuole – o si deve, in obbedienza a ordini di scuderia – muover guerra al cristianesimo e a Roma. E se il qualunque individuo, in un pubblico o privato consesso, dirà di leggere, poniamo, Hegel o Noam Chomsky, una biografia di Napoleone o un trattato di entomologia, riceverà rispetto e ammirazione. Ma non appena dichiarerà d’esser alle prese con un trattato di teologia dogmatica o con l’Introduzione al cristianesimo di Ratzinger, sarà riguardato come un mattarello, un perdigiorno, un epigono di Bernardino Lamis, il protagonista della novella L’eresia càtara di Pirandello, con l’aggravante d’interessarsi a una vicenda e a una dottrina che, si solfeggia, hanno arrecato così tanto male. Un contegno identico a quello dei fanatici religiosi. Per esser più chiari: dopo la morte di Messori ho vagato in alcune biblioteche pubbliche, dove in bella vista, quando muore qualche noto nome della stramaledetta cultura, allestiscono un banco coi suoi libri. A esempio lo fecero con Gianni Vattimo e con quella sarda che non stava mai zitta. Ebbene, ora nessuna traccia di uno spazio dedicato a Messori. Quando chiesi ragione alle responsabili di quell’assenza, con le mutrie scontorte, una mi disse che «di quello» non avevano nemmeno un titolo, le altre che si trattava di «un autore irrilevante e vecchio, che non interessa a nessuno». Si converrà: Torquemada aveva un altro stile. Luca Bistolfi L'articolo In morte di Vittorio Messori proviene da Pangea.

Di Giampiero Neri è impossibile non ricordare il cranio da gufo: dello strigide, il poeta possedeva l’altera saggezza, una posa belluina, grandi, iliadici gli occhi. Se ha un senso l’epiteto con cui lo ha rivestito Alessandro Rivali, un poeta altrettanto buono e altrettanto sanguinario, un maestro in ombra, tutto è qui: la maestria si dimostra dalla benevolenza intransigente, dal conoscere al dettaglio i tempi della resa, quelli dell’agguato; la perpetua dimora negli anni del coraggio. In ombra, già: proprio come un gufo.  Dei pochi libri visibilmente posseduti da Neri, in molti ricorreva la bestia. I Ricordi di un entomologo di Fabre costituivano il suo modello di stile: che vuol dire, ambire a una scrittura stilita, capace di fondere Omero e Darwin, l’epica pura e la purezza dell’osservazione. Non proprio una lirica in vitro, a vetrificare gesti & oggetti, bensì: la strenua verifica del dato ‘di natura’, del sangue che scorre oltre il fermoimmagine, delle figure – mai figuranti – che dopo decenni sono ancora lì, in tensione, tra l’assoluto e l’assalto. Di Kafka preferiva le pantere e le giraffe; negli umani, il profilo rapace, rapido, semmai, nel sacrificio. Amava – si sa –, al contempo, i Vangeli e i classici cinesi, i testi-effimera, i testi-drago di Laozi e di Zhuāngzǐ. Nei Vangeli il rilievo è sul ‘ritratto’, sulla persona in primo piano, sulla pienezza dell’uomo – un viso che corrisponde alla ‘chiamata’ –; nei taoisti, invece, prevale, con sfuggente preveggenza, l’animale e la sentenza. Neri opera, in fondo, come un miniaturista. Giampiero Neri è morto a metà febbraio, tre anni fa; l’anno prossimo compirebbe cento anni; ora le Edizioni Ares, custodi della sua opera, ripubblicano Paesaggi inospiti, uscito in origine da Mondadori nel 2009. Fin dal titolo, quel libro, dal carisma cristallino, denuncia la sua dote: l’uomo è narrato come un paesaggio; l’uomo ha tratturi, arature e boschivi nel viso; l’uomo è un luogo. Ma questo paesaggio umano è un paesaggio inospite, inospitale, inabile all’abitare. È strano perché i luoghi narrati da Neri, con militare consuetudine e florilegio topografico, sono, invece, ospitali, sono i suoi. Eppure, “quel periodo difficile degli anni/ della guerra civile” – sul senso della ‘memoria’ in Neri e in genere sulla sua opera va letto il saggio di Andrea Cortellessa che apre la riedizione del libro, Opus Incertum – ha reso le case sature, claustrali all’opera dell’amore, ha espropriato l’uomo da se stesso, ha reso l’uomo straniero all’uomo. Il panorama umano e il paesaggio urbano sono entrambi violentemente inospiti.  Puoi abitare un bosco – se ti abitui alle ombre – non puoi ambire ad abitare un cuore. L’uomo è sempre un fuggiasco, anche quando è stanziale.  Da qui, l’impennarsi dell’animale, che da ovunque promana. Non è un caso che Paesaggi inospiti sia aperto dal volo della poiana: il più comune tra i rapaci – soggetto di una suite tra le più belle di Neri per spudorato pudore – sigilla con la sua “ombra nell’erba” (Neri nasce nel ’27 a Erba…) un’era. Pare una poiana annunciazione, questa, una poiana Spirito Santo. Accadranno, in araldica arcana, altre bestie, nel libro, a dolmen dell’umana bestialità; a un certo punto compare “un orso alla catena” dagli occhi “spiritati”.  È raro che l’animale sia rappresentato nella nostra poco animalesca poesia – l’animale in sé, dico, senza macchia di simbolo. Certo, ci sono le bestie dei campi del Pascoli, il dionisiaco cervo di d’Annunzio, gli angeli-uccelli di Luzi, le arcadiche belve di Bellintani; l’upupa di Montale, la capra di Saba, l’airone di Porta non entrano in gioco, sono pretesti per dire altro, animali pieni d’anima ma privi d’odore. Poche, sparute cose in una lirica, genericamente, se non ‘da camera’, da comodino, quando non stentatamente ‘metropolitana’. Intendo, la bestia-tutto che appare nelle poesie di Ted Hughes, soprattutto, in quelle di Pierre Jean Jouve a tratti, di Robinson Jeffers a mute, a torme. Lì l’opera ha striature di fame, ha l’evocazione nel gesto, un regesto di massacri, la danza a rompicollo. Nulla a che fare con Neri quanto a ricerca linguistica, va da sé, ma c’è, qui, in questo appena sbozzato bestiario l’idea che la poesia sia soprattutto osservazione, senza l’idrante dell’io a complicare il vedere in svolazzo psichico, psicotico. C’è la pura testimonianza, la purezza del ‘martirio’. Il disegno preciso di chi vuole salvare, al netto di ogni giudizio, i residui nomi, le residue forme della vita vera. Non più parola ultima né prima, per fortuna, ma parola contenta di ripetere il creato, concorde. La rarefazione, qui, è pane spezzato, è una specie di perpetuo ‘eccomi’. Anche questo ci insegna, ancora, Giampiero Neri. *** Di questi boschi in partibus infidelium è abbastanza comune la poiana, dove qualche spuntone di roccia e mozziconi di sassi che si alzano da terra qua e là offrono asilo e protezione. * Volano in ampi cerchi di un volo silenzioso indisturbate dagli abitanti del luogo che usano dividere le specie in commestibili o non commestibili e se commestibili le perseguitano con ogni mezzo, se no le ignorano completamente. * Dagli spalti del Dosso il paesaggio si apre sulla pianura e una lontana linea di alture ne segna il confine. A una stessa ora c’è una macchia più scura fra le foglie, un battito d’ali un volo calmo sulle cime degli alberi, la poiana che si appresta ai suoi compiti decide con una sola occhiata. * Del suo volo solitario che volteggia nell’aria si riflette un’ombra nell’erba, come una impronta che si staglia netta un istante prima di scomparire. * La fronte alta della locusta detta comunemente cavalletta, che pensieri nasconde? Quando si muove in immense colonie questo fragile insetto è il flagello di Dio, una piaga d’Egitto. Come è diverso l’effetto da una simile causa. * La stessa forma della civetta è attraente, la testa grossa e gli occhi grandi hanno qualcosa di umano, il becco, il naso verrebbe da dire, non aggressivo l’espressione attenta e mobile insieme, infine la sua indipendenza fanno di questo grazioso rapace un beniamino. Giampiero Neri *I testi sono tratti da: Giampiero Neri, “Natura inospite”, Edizioni Ares, 2026 In copertina: un disegno di John James Audubon (1785-1851) L'articolo “Del suo volo solitario”. Il bestiario di Giampiero Neri proviene da Pangea.

Tra i personaggi della tragedia greca, Filottete è il solo a possedere un carisma ‘biblico’. Egli è “l’uomo dei dolori” – “l’uomo che ha provato la miseria” è scritto nelle Lamentazioni – dall’incomparabile pena, fratturato da ferita cronica che contorce, che lo estirpa dal convivere coi simili. Inselvatichito, abbandonato, privo di amici, Filottete è personaggio anti-greco. Non lui ha scelto l’esilio nell’isola, l’isolamento totale – come Eraclito, per dire, che s’infittisce tra i boschi per sovrappiù di sapienza: anela a incenerire il logos in bramito, in bramosia di belva –; è la pena a contrapporlo al resto dei vivi:  > “Sono un uomo, io, devastato, solo, vuoto, non ho più nessuno”.  Filottete sperimenta il niente, il nulla; più volte dice di essere “zero”. Filottete: l’uomo azzerato, l’uomo azzannato. Filottete non è più bocca ma orcio, non è più persona ma eco, ecografia del maledetto male. È il più nudo personaggio della tragedia greca, quello che prova “assenza assoluta, di tutto” – siamo nell’altro lato dell’uomo, nell’uomo tutto-carne, nell’uomo-Munch, rapinato dall’urlo. Alcuni passi di Filottete, per vertigine di ferocia, ricordano il libro biblico di Qoelet, stessa furia morale, stessa regalità da integerrimo polemista. Così, ad esempio, sul topos degli scellerati che dominano il mondo mentre i giusti affondano:  > “Non c’è fine mai per la bassezza. Li cullano, i Potenti, quelli. > Spregiudicati, gente rotta a tutto, pare sia festa per gli dèi sottrarli al > buio, giù dove affondano sempre giustizia e probità. Che fondamento dare e > ciò? Accetto tutto?” La meno teatrale delle opere di Sofocle – azione ridotta a fazzoletto – si focalizza tutta su Filottete, il Giobbe della tragedia greca. Tutta si concentra su quella ferita immedicabile, orrenda a dirsi, sull’odore nauseabondo che emana. Come Giobbe annienta con ferocia retorica i propri interlocutori, così Filottete – in un testo saturo di dèi, indifesi, dedotti da un trigono di presagi fallaci –, nell’oro dell’ira, distribuisce improperi, svetta nell’invettiva. Da quel cumulo di ipocriti semi-dèi – tra cui spicca Odisseo, mai così crudele, nerboruto in ingegno, savio nelle più pervicaci e atroci scaltrezze – il macilento eroe pretende a sé Neottolemo, erede di Achille, genia da speciale la sua, che ha ancoraggi nel dubbio. Amletico Neottolemo, stretto da sdoppiata promessa, slogato tra compromissione e compassione. Soltanto lui, il ragazzo, può sconfiggere l’assurdità del male con l’“assurda compassione”, elevandosi dal baratro della vergogna e dal regno della gloria da cui il mondo greco non offre scampo. Da lì, a maleficio ammaliato, la rotta verso Troia, la Sion degli Achei, a far giuste stragi, vendemmia d’urla, teologhema che dardeggia.  Filottete va letto in sinossi con il Fedone: è la tragedia, questa, della carne – della carne dolente, putrefatta, impura – della carne-tutto, del nient’altro che il corpo. Paradigmatico memento mori, testo d’insondabile impazienza: non c’è traccia d’anima, qui; la mente? è niente, bisbiglio di freccia che allenta l’arco dal suo essere arco, che porta l’arco a farsi nube, cavallo, cielo.  In Giobbe l’assurdità del male, totale, è viatico alla rivelazione divina; anche la ferita di Filottete è simbolo, stimmate, scaturigine di sapienza – d’altronde, è una serpe ad avergliela inferta, l’animale che presiede i vaticini e i farmaci. “Disumana, e sacra” è detta la ferita di Filottete – ‘mostruoso’, sempre, è l’eletto. Infine, in apparati divini, apparirà Eracle, a sedare le scellerate scelte.  Nel Testamento di Giobbe – redatto nel I secolo dopo Cristo, dichiarato apocrifo da papa Gelasio nel 496 – un ristabilito Giobbe offre alti doni alle figlie, di inaudita bellezza (“in tutta la terra non si trovarono donne così belle come le figlie di Giobbe”), Colomba, Cassia e Argentea. Colme di grazia, le ragazze intonano inni, “la loro bocca prese la lingua delle potenze, cantavano con le voci degli angeli”. Come parlano gli angeli? Come parla Dio? Le ferite di Giobbe – sorta di terribile alfabeto che ne macula il corpo – gli permettono di passare dall’urlo allo stupore, dal linguaggio di chi ha subito ingiustizia all’adorazione. In analogo andare, Filottete si smarca dal diabolico logos di Odisseo, dal filosofema rimeditato in stratagemma, dal dire in piena di trappole, pieno di frasi-labirinto – piuttosto, opta per i barbari borborigmi delle bestie. Tutto, ma non il logos che spodesta e disorienta (così dice Odisseo, forte in dote profetica: “Oggi so che nel mondo la lingua è potenza, non l’agire”): piuttosto, sibilo di spada, singulto di foglia.  Oltre alla ferita, è l’arco a distinguere il carattere di Filottete. Nel testo biblico, l’arco è sotto l’aura di Ismaele, il figlio cacciato da Abramo che si fa cacciatore, “abitò nel deserto e divenne arciere” (Gn 21, 20). La parola ebraica per arciere, qashshath, viene usata nel Testo soltanto una volta, ad accerchiare Ismaele. Anche qui: destino di solitudine, fato sinistro, da stirpe in esilio (come l’Ishmael di Melville, che vagabondò negli azzurri deserti dell’oceano, reietto poiché redento). Eppure, il dio si rivela nei luoghi nudi, aurorali all’uomo. Intorno all’arco molto andrebbe detto: pare l’arcata di un tempio; ed è fin troppo chiaro che la freccia trasborda memoria di stilo, penna conficcata nel talamo/calamaio del corpo altrui, per redigere un inno col sangue. Non è un caso che l’arco sia chiave di volta nell’Odissea, il poema che narra le sorti dell’avversario di Filottete.  Arco, architrave della stirpe: i figli vengono scagliati nel mondo come frecce. Bisogna avere buona mira per essere genitori. L’arco simula, a riposo, la forma della casa; altrimenti, va all’assalto. Anche a Ismaele è promessa una generazione vasta quanto le stelle nel cielo, benché altrove. Le stelle: chiodi che crocefiggono a un destino.  Si potrebbe descrivere l’estro di una civiltà catalogandone le armi. La Bibbia, ad esempio, fonda il suo lignaggio su una fionda. L’arco è l’attributo di Apollo, il dio della profezia, delle parole-dardo che fanno scempio del corpo verbale del discorso. Filottete presiede l’assurdità del dolore, veglia l’arco, ma non ascende in sapienza. È lui stesso sapienza: sapersi volgere al selvaggio.  Ambientata nella petrosa Lemno, stravolto luogo, disabitato, dislocato nel nessundove dell’immaginario, Filottete è una tragedia greca ‘beckettiana’.  Resta da dire della traduzione. Ezio Savino, genio pungolato da micidiale precocità, licenzia Filottetepoco più che trentenne, nel 1981, per Garzanti, in un volume che accoglie anche Aiace, Elettra e Trachinie. Tre anni prima aveva pubblicato l’inarrivabile Orestea di Eschilo.  C’è poco da dire, invero: Savino ha ‘creato’ – non ‘inventato’: quello è esercizio dei modesti mestatori di traduzioni – la voce dei tragici conferendo all’antico greco una contemporaneità da primo e ultimo giorno. Siamo alle falde del Sofocle di Hölderlin, da tutt’altra parte rispetto agli astrologismi dei filologi, alle accadiche chiose degli accademici. Leggendo, si sentono gli zoccoli impazziti delle prede, l’odore della ferita che matura in putrefatto mastio e l’afrore dell’ira; si sente il cuore capretto di Neottolemo; si vedono gli occhi pieni di serpi satrapi di Odisseo.  > “Mi struggo per lui! Al mondo > non c’è chi lo pensi: non ha su di sé > pupille sbarrate di cari.  > Doloroso, assolutamente solo > soffre bestiale soffrire > brancola, lotta con l’ostico assedio > della miseria. Chissà, chissà come fa > a reggere a fato nemico!” Ma qui non si tratta di trascegliere alcuni passi particolarmente ‘poetici’, perché Savino ha creato un nuovo vocabolario per i tragici, un nuovo modo di svolgere la frase e di calibrare gli aggettivi. Il ritmo: barbarico e sublime insieme. Opera alchemica: Savino ha coagulato il linguaggio tragico per rifondarlo.  Confortato da precedenti contrafforti critici – Pier Vincenzo Mengaldo che installa Giaime Pintor tra i Poeti italiani del Novecento, per le sue versioni da Rilke e da Trakl; Edoardo Sanguineti che, sublime crudeltà, ritiene i Lirici greci tradotti da Quasimodo “il suo più vero contributo originale alla poesia del nostro secolo” –, mi tocca ribadire l’ovvio. Ezio Savino è stato un poeta – e tra i più grandi.  *Si riproduce per gentile concessione l’introduzione al “Filottete” di Sofocle nella versione di Ezio Savino riedita dalle Edizioni Ares In copertina: uno schizzo di Henry Fuseli, 1785 ca. L'articolo “Assenza assoluta, di tutto”. Storia dolorosa di Filottete, il Giobbe della tragedia greca proviene da Pangea.

Le date, in letteratura, sono importanti: ingannano l’eterno. James Joyce ha realizzato un romanzo intero intorno al 16 giugno del 1904; per Petrarca è decisivo il 6 aprile del 1327: in quel giorno – cadeva il Venerdì Santo – il poeta incontra Laura: ne fu crocefisso. La morte di Virgilio, il sommo romanzo di Hermann Broch, narra, invece, l’ultimo giorno terreno – ma già inverato di cielo – di Virgilio, il 21 settembre del 19 a.C.; la vita della Signora Dalloway, elegante controfigura di Virginia Woolf, si sviluppa di mercoledì, nel giugno del 1923. Winston Smith, il protagonista di 1984, comincia a scrivere il suo diario il “4 aprile 1984”:  > “Intinse la penna nell’inchiostro, poi ebbe un attimo di esitazione. Tremava > fin nelle viscere”.  Tremava – come al cospetto di una rivelazione. Se volessimo riassumere 1984 potremmo usare questa frase: la scrittura è la vera rivoluzione; rivela la sua natura brigante. Il romanzo tematizza proprio questo, in fondo. Scrivere a mano, con la penna – esercizio che coinvolge tutto il corpo, la bella fatica di chi ara – un diario, è il modo fondamentale per conoscere se stessi – dunque: per non essere incarcerati da un regime, totalitario, democratico, utopistico esso sia. È esercizio che violenta – e salva. La scrittura di un diario personale è vomere e pugnale: qualcosa deve sanguinare perché qualcuno, prima o poi, nasca. L’appendice a 1984 – I princìpi della Neolingua – descrive con plastica precisione il regno delle intelligenze artificiali e dei poteri coercitivi, che procedono per semplificazioni – e per parodia: simulando il linguaggio giuridico, lirico, accademico, politico: retorica che livella ogni lirica. Decisivo è – cito – “privare le parole di ogni ambiguità e di ogni sfumatura di senso”, per costruire una lingua “concepita per esprimere pensieri semplici e tendenti a uno scopo preciso”. Il linguaggio non dice più – sviscerandoli – i labirinti dell’anima: è mera, disanimata, funzione, mera disanima del qui. Il linguaggio è un ingranaggio, una macchina – da adescare, addomesticare, aggiogare. Razziato, vinto nel linguaggio, l’uomo è un burattino.  Orwell scrive 1984 a Jura, in un villaggio quasi inaccessibile delle Ebridi: si sentiva – così il titolo originario del libro – The Last Man in Europe. Insieme a lui, in condizioni estreme, il figlio adottivo, Richard Horatio; Eileen, la moglie, era morta da poco. 1984 è uno dei romanzi più letti di sempre – non si contano più le traduzioni italiane; ne sono previste altrettante. Non è il romanzo più bello di sempre. Anzi. Orwell è un giornalista di genio: cinico, sagace, possedeva il senso assoluto del ‘ritmo’ – sapeva rettificare le proprie opinioni. Alcuni ‘pezzi’ – la ‘recensione’ del “Mein Kampf” di Hitler uscita nel 1940; l’“intervista immaginaria a Jonathan Swift”, del novembre ’42 e Riflessioni sul rospo, del ’46 – vanno riletti di continuo, per imparare il ‘mestiere’. Quanto a impatto culturale e ad analisi ‘morale’ – non certo per bellezza estetica –, 1984 va letto al fianco del Signore degli Anelli e del Dottor Zivago.   Scrittore singolare, singolarmente attratto dal sottosuolo e dalle scelte ultime – obbligò la moglie a trasferirsi nell’Hertfordshire, in una casa senza elettricità, bagno e acqua calda, procacciandosi il cibo nei campi coltivati con estro da dilettante – Orwell è uno degli autori centrali del Novecento: lo dimostra la bibliografia che lo accerchia, oceanica. Dire qualcosa su di lui – gli studiosi hanno setacciato ogni carta, ogni cicca, ogni scarto, sanno perfino quanto George sborsava ai bordelli – è pressoché impossibile; la “Orwell Foundation” e la “Orwell Society” si impegnano a promuoverne l’opera. Il merito del libro di Luca Fumagalli, George Orwell. L’arte di uno scrittore politico, uscito nei ‘Profili’ delle Edizioni Ares, ha il merito di introdurci nel pensiero di Orwell: tesse, insomma, una sorta di biografia per intenti, momenti, ideali. Il libro va giù veloce, è la giusta rampa di lancio per un viaggio a precipizio nello scrittore più citato – e più frainteso – del secolo: ciascuno troverà l’Orwell che preferisce. Nella Prefazione al libro, Paolo Gulisano scrive che “Ogni totalitarismo è, prima e al di là di ogni colore politico e ideologico, un enorme laboratorio per la trasformazione della natura umana e la creazione di una sorta di nuova specie”. La frase suona come un monito – Orwell, più vivo che mai, ci serva come un’ascia per fendere questo tempo, per tornare all’uomo in un’era dai tratti disumani.  Come ha fatto Orwell a diventare Orwell, cioè lo scrittore citato più di tutti, lo scrittore-profeta per antonomasia? Per caso, per un frainteso, per un tiro della Storia? Orwell non era affatto un talento naturale e men che meno un genio delle belle lettere. In altri termini, non era uno di quegli scrittori, come ad esempio William Golding, che ebbe la fortuna di ottenere uno straordinario successo di pubblico e critica con la sua opera d’esordio, né era uno alla C. S. Lewis, che vergava con facilità pagine su pagine di ottima prosa senza alcuna necessità di rivederle e correggerle. Orwell nacque dalla fatica, dal sacrificio, da quel duro lavoro che, proverbialmente, prima o poi paga. Difatti fu solo al termine di una gavetta lunghissima, durata quasi tutta la vita, che riuscì a trovare la sua “voce”, a dare una direzione chiara alla propria scrittura, finendo per sfornare due capisaldi della letteratura occidentale del Novecento quali La fattoria degli animali e 1984. E tutto questo lo fece pagandone sempre e comunque il fio: non ebbe mai aiuti o protettori influenti, e le sue prese di posizione – sovente controcorrente, esito di una straordinaria lucidità e di un’onestà intellettuale non comune – gli causarono non pochi grattacapi.  Orwell: più sagace opinionista che geniale romanziere. È d’accordo? Da sempre si dibatte su quale sia l’Orwell migliore, se il saggista vivace e polemico o il romanziere, specie quello favolistico/distopico. È innegabile che nel testo breve Orwell seppe coltivare uno stile singolarmente raffinato e penetrante, di difficile imitazione, ma è altrettanto evidente che se non avesse scritto La fattoria degli animali e 1984 il suo nome sarebbe finito nel dimenticatoio. Detto questo, Orwell fu un fine critico letterario, tutt’altro che convenzionale, mentre come opinionista politico ebbe intuizioni al limite del profetico. Nel corso della sua breve parabola biografica si dimostrò inoltre coraggioso nel limare o rivedere le proprie opinioni, ammettendo ogni volta gli eventuali sbagli. Tuttavia, quando la sua narrativa imboccò quella via politica che l’avrebbe condotto ai capolavori della maturità, l’Orwell romanziere si dimostrò una spanna avanti al saggista, facendogli guadagnare l’immortalità.  Credo che il punto centrale di “1984” sia quello di ricordarci che ogni potere, anche il più ‘benevolo’, agisce attraverso il linguaggio, sottraendoci il linguaggio, sostituendo il linguaggio umano con la ‘neolingua’, semplificando i ‘classici’, togliendoci le parole per dire l’amore e la rivolta. È così? In qualche modo Orwell è l’antidoto al dominio del linguaggio ‘artificiale’? Il linguaggio è lo strumento principe attraverso il quale il potere cerca di controllare le masse, distorcendolo, depauperandolo, pervertendone i significati. Orwell suggerisce giustamente che senza un vocabolario adeguato a rappresentare le mille e più sfumature del reale, la realtà stessa si fa meschina, piatta, banale. Pertanto la complessità che la contraddistingue si annulla in uno slogan – o in un meme – buono per tenere a bada le coscienze e per evitare che il cervello faccia lo sforzo di concedersi una riflessione un poco più approfondita. La manipolazione del linguaggio non è prerogativa esclusiva dei regimi totalitari o della propaganda politica in senso lato, ma pure di quel mondo liberal-capitalistico che lo scrittore inglese criticava con pari ferocia, il cui spirito è incarnato dalla pubblicità denunciata nel romanzo Fiorirà l’aspidistra. Orwell, da parte sua, invita a rimanere ancorati al dato esperienziale, alla concretezza della realtà, a ciò che è oggettivo: solo così è possibile sfuggire alla fumosità di un linguaggio reso astratto da chi ha l’ambizione di intruppare le coscienze.   In fondo, qual è la ‘visione del mondo’ di Orwell? In cosa credeva Orwell?  Guido Bulla, uno dei principali divulgatori di Orwell in Italia, lo ha definito un «socialista asociale». Si tratta di un’etichetta facile, ma che ha dalla sua la capacità di cogliere l’essenza, il nocciolo duro del pensiero orwelliano. Lo scrittore inglese era infatti un socialista adogmatico, del tipo umanitario, e fece sempre parte a sé, rifiutando ogni compromesso, anche minimo. La sua fu una scelta radicale che diede alla personale lotta contro l’ingiustizia un tono eroico, a tratti commovente, condannandolo a uno scontro perenne con la destra e la sinistra, attaccato su entrambi i fronti. Orwell non ebbe mai paura delle proprie idee e pure nei suoi testi non si contano i richiami ai temi dell’autonomia dell’individuo e della libertà di chi scrive. Quando sostenne che «l’arte è in qualche misura propaganda» – una delle sue frasi più travisate – intendeva che la letteratura deve supportare un qualcosa di importante e di meritevole, non svilirsi servendo il potere. Allo stesso tempo, però, fece sempre fatica a rompere il cordone ombelicale con quella ‘lower-upper-middle class’, come lui la definiva, dalla quale proveniva, fatta di rispettabilità e buon senso. Ciò rende ragione del suo essere un pensatore asistematico, cangiante, quando non apertamente contraddittorio. Tuttavia questo non toglie nulla al suo fascino. Si può dire che Orwell esprimesse una ‘poetica della politica’ come scrittore? Orwell è da considerarsi uno scrittore politico non perché la politica fosse il suo interesse esclusivo, anzi, ma perché fu per lui uno strumento per difendere innanzitutto valori non politici: «Se il totalitarismo diviene il nostro consueto modo di vivere», scrive Bernard Crick, il suo primo biografo di una certa rilevanza, «allora tutti gli altri valori umani, libertà, fraternità, giustizia sociale, amore per la letteratura, del parlar franco e dello scrivere chiaro, la fiducia dell’esistenza di una morale naturale fra la gente comune, l’amore per la natura, il gusto per la bizzarria umana e il patriottismo perirebbero». Semplificando un poco, si potrebbe affermare che i capolavori orwelliani altro non sono che una fenomenologia del potere in forma narrativa – in questo, per quanto lontanissimi nello spirito e nel genere, non troppo dissimili da Il Signore degli Anelli – e tra le gemme più luminose di quel tesoro che lo scrittore ha voluto consegnare alla posterità vi è senza ombra di dubbio l’ammonimento a coltivare una coscienza critica, a essere disposti a mettere in discussione ogni cosa in nome della verità. Si tratta di un insegnamento che appare ancor più decisivo in una società come la nostra in cui, complice la tecnologia, il grado di falsificazione del reale ha raggiunto vette che Orwell non avrebbe neanche mai potuto immaginare. Tra parasocialità internettistica, intelligenze artificiali e fake news è facilissimo smarrirsi e, come sempre, chi trae vantaggio dal disorientamento collettivo sono i pochi che tirano i fili.  Ci dica: il libro di Orwell assolutamente da leggere – e il testo più inconsueto, spiazzante.  Oltre a La Fattoria degli animali e a 1984 sono particolarmente legato al romanzo Una boccata d’aria, che tocca i temi dell’urbanizzazione alienante e della nostalgia con un piglio insieme irriverente e commovente. Invece lo scritto più spiazzante resta per me La strada di Wigan Pier, un “documentario” sulla terribile condizione dei minatori del nord dell’Inghilterra, che si risolve, nella seconda parte, in una tirata contro l’ipocrisia di certa intellighenzia di sinistra per certi versi ancora attuale.  A proposito della ‘vocazione’ alla scrittura di Orwell: sono stati decisivi i giorni in Birmania o quelli a Parigi? Difficile rispondere, anche perché Orwell non è mai completamente affidabile quando ritorna sul proprio passato col senno di poi. Nei suoi memoriali sostiene infatti che la decisione di darsi alla scrittura avvenne a conclusione di un periodo trascorso in Birmania, subito dopo il diploma, in forza presso la polizia coloniale. Lo sfruttamento sistematico e i soprusi di cui fu testimone, sempre a suo dire, lo convinsero a prendere la penna e a denunciare le storture del sistema, schierandosi dalla parte degli oppressi. La cosa, fonti alla mano, appare poco probabile: quella di Orwell, allora, fu forse un’intuizione, non una scelta così chiara come poi ebbe a descriverla. Allo stesso modo i mesi a Parigi, vissuti in povertà, furono un primo, timido tentativo di sposare la causa degli underdog, in questo caso dei derelitti che abitavano i bassifondi. L’esperimento fu di per sé fallimentare, ma si trattò di un piccolo passo verso quella consapevolezza politica che sarebbe stata alla base dei suoi capolavori.   Orwell e le donne. In uno studio recente, Anna Funder si premura di ricordarci che Orwell era misogino, sessuomane, maldestro fino a essere manesco. Un fedifrago compulsivo. E che il vero genio, in famiglia, era la prima moglie, Eileen O’Shaughnessy. Concorda? Commenti.  Il libro della Funder, L’invisibile signora Orwell, nel complesso è ben documentato e godibile. Ha anche il merito di “umanizzare” Orwell, di mostrarne cioè i limiti caratteriali e i pregiudizi. Troppo spesso infatti l’inglese è stato trattato dagli ammiratori alla stregua di un santo laico, di un eroe senza macchia e senza paura. Nondimeno la Funder cade nella trappola di un approccio ideologico che deforma grottescamente la realtà: smaniosa com’è di denunciare la cosiddetta “cultura patriarcale”, finisce per azzerare, o quasi, i meriti di Orwell e per rimarcare eccessivamente quelli di Eileen, incistata nel ruolo della povera donna di genio vittima dell’asservimento domestico.   Cosa ha scoperto di sorprendente – quando non di inedito – della biografia orwelliana? Un dettaglio che ci mostro Orwell con un profilo inconsueto.  Resta intrigante la scelta di Orwell, subito dopo la fine del Secondo conflitto mondiale, di trasferirsi sull’isola di Jura, nelle Ebridi. Si tratta, allora come oggi, di un luogo remoto, difficilmente raggiungibile, che nulla ha a che spartire col caos di Londra. Alcuni hanno definito la sua decisione, presa all’indomani del successo finalmente ottenuto con La fattoria degli animali, un suicidio o un atto masochistico; ma forse, al di là delle cagionevoli condizioni di salute, dietro di essa si nascondeva il sogno di edificare una sorta di bolla edenica, una piccola parentesi di serenità bucolica in un mondo che si stava dirigendo a grandi passi verso la Guerra fredda. Jura fu forse anche la volontà di una rinnovata comunione con la terra, di riscoperta delle proprie radici – la famiglia di Orwell era originaria della Scozia – quasi un guanto di sfida gettato in faccia alla modernità alienante.  Orwell – come Kafka – è stato relegato a un aggettivo, ‘orwelliano’. Già, ma chi sono gli autentici scrittori orwelliani, oggi? (Tra quelli di ieri, ricordo soltanto Burgess, a tratti).   Anthony Burgess, poco noto al grande pubblico se non come autore di Arancia meccanica, il romanzo da cui Kubrick ha tratto l’omonimo capolavoro cinematografico, ha firmato diversi lavori di taglio distopico sul modello orwelliano, con rimandi talvolta evidenti (basti pensare a 1984 & 1985, esplicito sin dal titolo, o a Il seme inquieto). Qualcosa di Orwell c’è anche nel Dave Eggers de Il cerchio, romanzo abbastanza mediocre dal punto di vista letterario, ma in cui le dinamiche connesse al Grande fratello sono efficacemente aggiornate all’epoca di internet e dei social. Altro “orwelliano” è il danese Henrick Stangerup, autore di un’opera come L’uomo che voleva essere colpevole che ben illustra gli effetti disumani prodotti da una reiterata mistificazione della realtà. Analogo discorso per Margaret Atwood, che ne Il racconto dell’Ancella e ne I testamenti dell’Ancella descrive una società futura in cui i diritti umani vengono repressi e le donne vivono in una condizione di semischiavitù. Dove si avverte, a suo dire, la ‘funzione Orwell’ in Italia? Orwell meriterebbe di essere riscoperto, soprattutto alle nostre latitudini, non tanto e non solo per i moniti sulla società massificante e le subdole manipolazioni del potere, ma soprattutto per quell’onestà intellettuale e quello spirito genuinamente libertario che oggi è quasi del tutto scomparso, affossato da ridicole partigianerie e da interessi di piccolo cabotaggio. La frase «nell’epoca dell’inganno universale dire la verità è un atto rivoluzionario», che solitamente gli si attribuisce, non è una citazione esatta tratta da uno dei suoi libri, ma, come a volte capita con simili apocrifi, ha almeno il pregio di riassumerne efficacemente il pensiero, ancora drammaticamente attuale.  L'articolo Orwell contro tutti. Dialogo intorno allo scrittore più citato (e frainteso) di sempre proviene da Pangea.

Entrare nella vita di Rilke, cioè: scotennare l’angelo.   C’è qualcosa di sigillato nella vita di Rilke, una vita-tabernacolo. All’uomo ‘di mondo’, capace nella persuasione, circonfuso di nobildonne, retto nell’ambizione, fa spazio il Rilke delle feroci solitudini, dell’austerità artica, artigiano di un io irto di pinnacoli, di picchi, di stalattiti. La natura della volpe e quella dell’aquila. Per certi versi, l’oceano epistolare di Rilke – specie di bulimia grafica – non aggiunge alcun dettaglio alla vita del poeta: cancella. A volte la scrittura opera – anche quando è ispirata – per sparizione. Le lettere – lettere-Muzot, lettere-fortezza – servono a Rilke per celarsi, per calarsi nell’assalto del sé – per incendiarsi. Qual è, ad ogni buon conto, l’evento autenticamente capitale nella vita di Rilke, un poeta che capitalizzava la propria esistenza in versi di distillata sapienza (versi, diremmo, con gli artigli)? Secondo Franco Rella – il più acuto interprete di Rilke – l’episodio che “ha cambiato per sempre la vita di Rilke” è stato, nel 1907, l’incontro con la poesia di Cézanne. Quella fu la vera “svolta”: come Cézanne è stato “un redentore dalla non-realtà, il nulla in cui sembra siano destinate a finire le cose”, ora “Rilke stesso vuole essere un redentore, ein Rettendes scrive” (in: R. M. Rilke, Noi siamo le api dell’invisibile. Lettere da Muzot, De Piante, 2022, p.115). Poesia che redime, che riscatta da schiavitù di deterioramento e di morte; poesia che sana il lebbroso che siamo, con i crismi di san Giuliano Ospitaliere. Il compito che Rilke si prefigge tramite la poesia, come scrive a Caroline Schenk von Stauffenberg, è quello di “rendere la morte, che mai è stata un’estranea, nuovamente conoscibile e tangibile nella sua qualità di tacita complice di ogni cosa viva”. Chissà poi se è stato il fatale viaggio in Russia – dove ha conosciuto Lev Tolstoj e la famiglia Pasternak – o quello in Spagna – dove ha scoperto l’opera folgorante di El Greco – se è stato l’Egitto, arcano e terribile (visitato tra il 1910 e il 1911), a ‘segnare’ il poeta; oppure, libero da elementi ‘culturali’, è stato il corpo di Lou, la nascita di Ruth, la vista degli Hôtel Dieu, a Parigi, ricoveri di resti d’uomo, ospizio dei perduti dove le creature “vivevano di niente, di polvere, di fuliggine e della sporcizia sulla loro pelle, vivevano di ciò che i cani perdono di bocca, di un qualche oggetto insensatamente rotto…”. I luoghi rilkiani – Duino, ad esempio – sono insensatamente vuoti senza la presenza del poeta, che li ha eletti nell’ambone suo carisma.  Secondo Leone Traverso, Rilke è tra i rarissimi poeti – insieme a Hölderlin, Leopardi e Emily Dickinson – a “scavare da tanto silenzio improvvisa la loro voce”. Sono poeti in grado di “un linguaggio inventato, del tutto intimo, sciolto da ogni vincolo di costume prettamente umano, per riallacciare il filo interrotto con le forze segrete del mondo”. Così attacca una delle Ultime poesie (Fussi, 1946): > “Come il vento serale alle falci sugli omeri dei mietitori, > va l’angelo mite sul filo innocente dei dolori”. Ancora l’angelo, mite e tremendo a un tempo – come Rilke.  Più che altro, più investighiamo la vita di Rilke più è lui a invaderci. Potenza radicale del poeta-redentore. Così, nelle pagine finali, le più intime, rivolte Al lettore, Marilena Garis, autrice del potente libro biografico Rainer Maria Rilke. Luce sull’invisibile (Edizioni Ares, 2025), rivela di essere ritornata a Rilke, alle Elegie duinesi in particolare, “nel giorno delle esequie di mia madre”. Nel momento dell’abisso assoluto, il poeta, che non lenisce il dolore, ma lo trasforma, lo approfondisce fino al fiore. Il poeta è sempre lì: dove una cosa muore e per eccesso di amore un’altra nasce.  Che senso ha una biografia rilkiana? Intendo dire: fino a che punto la vita di Rilke – che ci appare tanto elusiva, remota, segreta, così poco ‘mondana’ – penetra nell’opera? Nessuna vita penetra nell’opera quanto quella di Rilke giacché la sua vita è poesia. Rilke si è assunto il compito di farsi “puro e cieco strumento”, pura eco interiore. La poesia lo ha attraversato, superato, trasceso. Ne ha travalicato la vita. Nessun’altro poeta, meglio di lui, ha cercato di capire, spiegare, e portare a compimento l’opera della creazione. E dal giorno in cui comprese che solo la solitudine poteva avvicinarlo intimamente a quella creazione, la scelse e l’abbracciò senza più voltarsi indietro, perseguendo la ricerca di un equilibrio spirituale che fu in ultimo conquistato a caro, carissimo prezzo (e non solo per sé)… Nel mio libro sono partita da una pagina del Malte, la più celebre opera in prosa di Rilke, dove il poeta insiste sul fatto che i versi non nascono dai sentimenti, ma dalle esperienze. Per un solo verso, scrive, si devono vedere molte città, uomini e cose. Bisogna avere ricordi di molte notti d’amore, nessuna uguale all’altra. Bisogna aver udito le grida delle partorienti, essere stati presso i moribondi, aver vegliato i morti nelle camere ardenti… E anche avere ricordi non basta. Si deve poterli dimenticare e avere la grande pazienza di aspettare che ritorni­no. Solo quando i ricordi divengono in noi sangue, sguardo e gesto, solo allora può darsi che in una rarissima ora ne esca la prima parola di un verso. L’arte diventa così potente perché nasce dalla vita e dall’esperienza reale: rintracciare nelle paro­le di un grande poeta le tracce del suo destino mi pare essere la chiave di lettura più autentica, l’unica che possa dare vero accesso alla sua arte, che è appunto “san­gue, sguardo, gesto”. Percorrere i passi di Rilke significa entrare in quell’interminato pellegrinaggio che fu la sua esistenza. Dalla difficile infanzia con le sue scuole militari, all’incontro con Lou Andreas-Salomé, musa e guida intellettuale, al suo brevissimo matrimonio con la scultrice Clara Westhoff, allieva di Rodin, e all’amore “da lontano” per la sua unica figlia, Ruth, fino al rifugio creativo nel castello di Duino e nella torre di Muzot, sulle Alpi svizzere, tutto diventa poesia nel suo sguardo. Camminando dentro le parole, tra il visibile e l’invisibile, Rilke ci ha lanciato delle sfide: il suo Weltinnenraum, il suo “spazio interiore di mondo” è una “sottile striscia di terra tra fiume e roccia”, uno spazio sottilissimo, eppure infinito. Per addentrarsi in quello spazio interiore, bisogna mettersi in ascolto, cercare di penetrare il suo segreto, sapendo che è appeso al mistero, allo stesso filo della fede, potremmo dire.  Qual è l’aspetto della biografia di Rilke che ti ha ‘spiazzato’, quello davvero inatteso? Vi sono molte pagine della sua vita che mi hanno “spiazzato”. Molte le corrispondenze baudelairiane che mi hanno attraversato. Ma, sopra a tutto, oggi mi preme parlare della sua attitudine ad inchinarsi davanti all’intimità e ai segreti di ogni essere umano. Edmond Jaloux, amico di Rilke e specialista della sua opera, ci ha trasmesso una lettera che un giorno ricevette da una donna sconosciuta, e che oggi voglio consegnare per estratti ai lettori: > “…Stavamo camminando lungo i cancelli del Lussemburgo… Rilke si era avvicinato > a me, quel giorno, tenendo in mano una splendida rosa… Su quei cancelli, > trovavamo, quasi ogni giorno, una vecchia donna seduta, che mendicava con > discrezione. Non chiedeva nulla e i suoi occhi non si alzavano mai sui > passanti. Ogni volta le lasciavamo una piccola elemosina… Non avevamo mai > visto i suoi occhi, né udito il suo ringraziamento… Quel giorno… non aveva > ancora ricevuto niente. Vidi Rilke inchinarsi davanti a lei, con rispetto, non > un rispetto formale, ma un rispetto alla Rilke, un rispetto totale, di tutta > l’anima. Inchinandosi, posò la bella rosa sulle ginocchia della vecchia > mendica. Ella allora alzò i suoi occhi su di lui, lo guardò e con un gesto > rapido e perfetto, gli prese la mano, la baciò e se ne andò via a piccoli > passi – senza più mendicare per quel giorno”.  E vorrei aggiungere: felice della sua grande, insolita, ricchezza. Credo che questa testimonianza del periodo parigino di Rilke possa illuminarci su quello che fu il suo sguardo sul mondo e sul profondo rispetto che sempre portò al prossimo, agli ultimi e alle loro sofferenze. Una particolare delicatez­za nell’ascoltare e nel confortare gli altri, che raggiunge i vertici nell’epistolario, un’oceanica opera d’arte: il monumentale archivio della Rilke Gesellschaft conta, ad oggi, circa 13mila lettere. Epistolografo d’eccezione, nelle lettere il poeta non esita a donarsi completamente e ad abbracciare intime questioni con acuta chiaroveggenza. Risponde instancabilmente, e con vera partecipazione, a quanti gli si rivolgono. Non li conosce neppure, eppure si prodiga per quegli sconosciuti senza risparmiarsi. E lo fa con profonda umanità, che affascina e consola.  Nel complesso, come possiamo descrivere il ‘carattere’ di Rilke?  Silenzioso, mite, solitario, mistico; quando occorreva, determinato, volitivo, mondano. Chi lo conobbe non esitò a definirlo un personaggio magico.  > “Nessuno lo sentiva arrivare”, racconta Stefan Zweig, “sedeva in silenzio e in > ascolto, alzando involontariamente le sopracciglia appena qualcosa sembrava > interessarlo. Discuteva con la semplice naturalezza con cui una mamma racconta > una fiaba al suo bambino, con la stessa affettuosa tenerezza”. Nella conversazione, non gli interessava soffermarsi sui luoghi comuni della vita quotidiana, entrava subito nei dettagli delle cose più alte, dove i suoi occhi vedevano tracce e presagi dell’invisibile. Sono tuttavia pochi quelli che hanno davvero conosciuto la sua vita, il suo mondo interiore, la sua più recondita officina. Era come avvolto da un ferreo riserbo, circonfuso di un’aura mistica. Su quell’aura si è soffermato a più riprese Edmond Jaloux, arrivando a definirlo visionario e medianico.  Temo che Rilke sfugga a chiunque voglia afferrarlo: la sua poesia è “luce sull’invisibile”, come ho inteso sottotitolare il libro; un “tramite” tra mondi e regni: visibile e invisibile, vita e morte. Rilke si è spinto nel cuore della parola per divenire pura eco interiore, per arrivare alla voce dell’angelo, al regno delle ombre, alla gran­de unità, alla risonanza del silenzio. Ce l’ha spiegato bene Marina Cvetaeva quando lo ha definito “una topografia dell’anima” e ha aggiunto “Rilke è necessario al nostro tempo come un prete sul campo di battaglia”, una necessità quantomai attuale… Anomalie: il ‘recluso dell’arte’, in verità, era circondato da amici, mecenati, nobildonne, svariate amanti… Come conciliare questo paradosso? Forse non è un paradosso. O meglio: vi sono molte questioni aperte su Rilke. Con lui bisogna accettare di abitare il mistero e amare le domande “simili a stanze chiuse a chiave e a libri scritti in una lingua straniera”. Rilke seminava attorno a sé verità rivelate, talvolta difficilmente decifrabili. Uomini e donne erano attratti dai suoi modi e dalle sue parole, da quella sua speciale empatia. Ciò che lo rendeva affascinante era senza dubbio quel singolare incontro tra terreno e angelico, la sua capacità di vedere oltre la superfice delle cose. Claire Goll scrive che era impossibile resistergli e in effetti il corteo di donne che lo accompagnò in vita e non l’abbandonò neppure dopo la morte (attraverso monografie e libri di ricordi) è vasto:  Lou Salomé, la moglie Clara Westhoff, la principessa Marie von Thurn und Taxis, Magda von Hattingberg, Lou Albert-Lasard, Baladine Klossowska, Nanny Wunderly-Volkart, Marina Cvetaeva, Nimet Eloui-Bey…Ogni donna era invero una stella nella “costellazione” della sua anima e della sua poesia, come cerco di spiegare nel libro, percorrendo i grandi incontri della sua vita. Qual è la figura ‘chiave’ che ha agito più di altre nella vita di Rilke?   Lou Salomé fu la persona che più di ogni altra segnò il cammino esistenziale e artistico di Rilke. Fu per lui un grande amore, e non solo: la grande amica, amante, musa, confidente, maestra. Di certo, Lou fu (anche) una figura materna per Rilke, permise la sua vera rinascita, la rottura rispetto all’ambiente provinciale praghese, ai sentimentalismi e alla devozione esasperata di sua madre Phia. Dopo l’incontro con Lou, la sua nuova vita fu segnata dal cambiamento del nome di nascita René nel più sobrio e virile Rainer, che reca un’impronta germanica e richiama la purezza (Reinheit). Lou gli offrì materiali filosofici ed estetici, lo iniziò alla lettura di Nietzsche (che rimarrà sempre un riferimento ineliminabile nel pensiero rilkiano), lo mise al passo con l’intellighenzia europea. Fondamentali i due viaggi che Rilke fece con Lou in Russia. Qui ebbe inizio la sua vera opera, la sua ricerca di assoluto e spiritualità, di cui alle Storie del buon Dio e al Libro d’ore e oltre, fino alle Elegie  Duinesi. Il loro legame durò per tutta la vita, come testimo­nia il loro Epistolario 1897-1926, uno scambio durato quasi trent’anni, di circa duecento lettere, dal primo incontro del 12 maggio 1897 all’ultima lettera del 13 dicembre 1926, anno della morte di Rilke, e ancora oltre, se si considerano le memorie di Lou e il libro Rainer Maria Rilke. Un incontro, che lei gli dedicò dopo la sua morte. La loro corrispondenza avvicina in modo profon­do alla vita e all’opera di Rilke e consente di accede­re all’intimità più autentica del suo destino esisten­ziale e poetico: Rilke vi esprime le sue incertezze, le sue difficoltà; Lou, che aveva intrapreso lo studio della psicanalisi con Sigmund Freud, riesce ogni volta a “curare” le sue ferite, riportando le misteriose vie dell’arte nel percorso della vita.  Come è possibile amare nell’abbandono, senza ‘consumare’ l’amore? Nei Quaderni di Malte Laurids Brigge, Rilke scrive che “Amare è: illuminare con olio inesauribile. Divenire amati è passare. Amare è durare.” Si tratta di una nota in margine al manoscritto, che si conclude con la celebre parabola del figliol prodigo. Qui, Rilke ribalta completamente la parabola evangelica per affrontare il tema del “grande compito dell’amore”, un amore che nulla chiede in cambio e si espande all’infinito; un amore slegato dalle maglie del possesso e inteso come direzione, come forma di libertà.  Nella concezione rilkiana dell’amore senza possesso (besitzlose Liebe, anche identificato come “amore intransitivo” dalla critica), questa è l’unica forma d’amore che non “consuma” il suo oggetto. Si tratta dell’amore cantato dai trovatori medievali “che nulla temevano più dell’essere esauditi” e soprattutto delle celebri “amanti colme di forza”, a più riprese evocate nel Malte. Per qualche tempo Rilke accarezzò l’idea – poi accantonata anche se continuamente ripresa nell’opera e nell’epistolario – di scrivere un libro sui profili biografici delle grandi amanti capaci di quell’amore assoluto: Saffo, Eloisa, Gaspara Stampa, Louise Labé, Bettina von Arnim, Eleonora Duse, Mariana Alcoforado e altre figure di donne che, nella solitudine, compirono la suprema metamorfosi, elevandosi da un amore ristretto (ad un determinato oggetto) verso la pura contemplazione dell’amore. Poco tempo prima di morire, Rilke confidò a Edmond Jaloux di aver scritto il Malte “per delucidare il proprio pensiero e vedere limpido dentro se stesso”. Il Malte è un punto limite nella sua vicenda creativa (dopo la sua conclusione, nel 1910, comincia infatti un lungo tempus tacendi che durerà oltre un decennio), e la sua estrema voce è quella del figliol prodigo, colui che si prefisse di “non amare mai, per non porre nessuno nella situazione terribile di essere amato”. La questione è complessa e va trattata con molta cautela, distinguendo i piani Malte/Rilke. Bisogna ricordare che iQuaderni nascono quando la prima – fondamentale – esperienza parigina si è da poco conclusa: nell’immensa solitudine di una città allucinata, il poeta sperimenta la miseria, l’angoscia e il male di vivere. Dopo la rottura con Lou Salomé, Rilke si è sposato con la scultrice Clara Westhoff, è diventato padre di una bambina, Ruth; si è trasferito a Parigi per lavorare alla monografia di Auguste Rodin. Nel frattempo ha completato l’ultima parte del Libro d’ore e del Libro delle immagini, le Nuove Poesie e il Malte. Una mole impotente di lavoro. Ma a Parigi tramonta definitivamente il tentativo di una vita familiare e si profila un lungo cammino di stenti fondato sull’arte, una dolorosa contraddizione che lo strappava dalla sua famiglia e dalla sua casa, dove non riusciva a stare, e lo straziava, lo costringeva alla solitudine.  Perché l’idea di essere amato provoca in lui angoscia? Forse è un problema che affonda le sue radici nell’infanzia, nel complesso rapporto con la madre. Forse nel trauma della scuola militare scelta dal padre. Rilke è persona generosa, sa donare se stesso, tutti quelli che lo hanno conosciuto lo confermano. E se non bastasse, sarebbe sufficiente rivolgersi all’epistolario, alle sue lettere prodighe di attenzioni, consigli e consolazione per il prossimo. Lettere infinite… Ma non riesce ad abbandonarsi, ad essere amato; nel ritmo di donare e ricevere non riesce a mettere radici, nemmeno con sua figlia. Forse questo è il destino di chi sente il fardello – e l’ebbrezza – di una missione per tutta la vita. Nel suo caso, una missione da poeta, quale puro e cieco strumento di un verbo assoluto; ma anche come uomo che, prima del verso, deve farsi sangue, sguardo, gesto. Come ho voluto ricordare nell’episodio della rosa alla mendica, la poesia nasce quando il gesto si è consumato, mentre la vita scorre, nel ritmo alternato del movimento e della permanenza. In questo, Rilke ha avuto per tutta la vita una necessità soprannaturale di ‘affrettarsi’ al capitolo successivo della sua trasformazione-metamorfosi (concetto chiave nell’opera), senza potersi fermare, né “adagiare” mai, su ciò che era già stato fatto, detto, consumato.  Rilke sa scrivere come pochi altri verità fondamentali sugli uomini e sulla vita, ma non riesce a vivere e amare nel reale. L’amore quotidiano, quello della “vita dei giorni”, e a maggior ragione quello in seno a una famiglia, richiede una costante permanenza, un eterno indugiare sui capitoli da scrivere, leggere, rileggere e correggere infinitamente, con abnegazione e resilienza nella ripetizione dell’amore e dell’attenzione per l’altro, e questo è difficile, se non impossibile, per chi, come Rilke, abbraccia una vita fondata sul movimento perenne dell’essere. In tutta la sua complessità, la questione rimane aperta e il lettore potrà attraversarla in vari punti del mio libro, sia sotto il profilo esegetico dell’opera, sia sotto quello biografico. Cosa significa, in fondo, un libro all’apparenza così sigillato come “Elegie duinesi”? Il mio incontro con le Elegie duinesi è stata una rivelazione sulla via di Damasco. Lo spiego al lettore nelle ultime pagine del mio libro. Le Elegie sono un compendio-talismano da tenere a portata di mano. Da leggere, rileggere, meditare nelle varie stagioni della vita. Esse stanno in rapporto alla vita e alla morte come il Talmud sta al rapporto tra l’uomo e la parola di Dio. Sono uno strumento che ha bisogno dell’uomo tanto quanto l’uomo ha bisogno dello strumento: richiedono un paziente lavoro di lettura e interiorizzazione per restituire i loro doni, come ho cercato di spiegare nel capitolo dedicato a questo capolavoro, che per Rilke fu un vero e proprio “uragano nello spirito”. Ritaglia un mazzo di versi rilkiani che hanno inciso nella tua vita – e perché? Devo nuovamente tornare sul mistero e alle ultime pagine del mio libro, per ritagliare due frammenti della Prima e della Decima Elegia. Vorrei che questi versi arrivassero nelle mani di quanti si trovano ad affrontare una dolorosa perdita, con l’auspicio che possano scendere come un balsamo nei loro cuori, come è successo a me. Certo è strano non abitare più sulla terra, non più seguir costumi appena appresi, alle rose e alle altre cose che hanno in sé una promessa non dar significanza di futuro umano; quel che eravamo in mani tanto, tanto ansiose non esserlo più, e infine il proprio nome abbandonarlo, come un balocco rotto. Strano non desiderare quel che desideravi. Strano quel che era collegato da rapporto vederlo fluttuare, sciolto nello spazio. Ed è faticoso esser morti; quanto da riprendere per rintracciare a poco a poco un po’ d’eternità. […]  Ci si divezza da ciò che è terreno, soavemente, come dal seno materno. Ma noi, che abbiamo bisogno di sì grandi misteri – quante volte da lutto sboccia un progresso beato – potremmo mai essere, noi, senza i morti? […] Ma se i morti infinitamente dovessero mai destare un simbolo in noi, vedi che forse indicherebbero i penduli amenti dei noccioli spogli, oppure la pioggia che cade su terra scura a primavera. E noi, che pensiamo la felicità come un’ascesa, ne avremmo l’emozione quasi sconcertante, di quando cosa ch’è felice, cade. Tra tutti gli aggettivi che poteva usare per osservare la morte, Rilke sceglie i più semplici: strano e faticoso. Strano, scrive, non abitare più sulla terra, strano abbandonare il proprio nome come un balocco rotto… Ed è faticoso essere morti “quanto da riprendere per rintracciare a poco a poco un po’ d’eternità.” La morte guarda all’interno e fuori di sé, verso chi muore e chi ancora vive: “potremmo mai essere, noi, senza i morti”? In questa domanda vi è un chiaro invito ad accogliere – nell’ascolto del silenzio – la voce di chi è scomparso: dal lutto può nascere un “progresso beato”, ovvero una nuova consapevolezza del rapporto tra la vita e la morte: l’essenza delle Elegie Duinesi. Gli ultimi versi – e con essi l’opera intera – sono raccolti intorno all’immagine di una caduta, che non segna tuttavia una morte, una fine, quanto una metamorfosi, un rinnovamento, secondo il moto discendente dei frutti maturi e della pioggia che cade su terra scura a primavera. In questa celebrazione della terra, con il suo ciclo naturale di morte e di vita, la felicità non è dunque elevazione, non è ricerca di una trascendenza irraggiungibile, ma caduta, inchino verso la terra, umile adesione al ciclo della natura, eterna trasformazione.  Sulla caduta e sulla metamorfosi rilkiana, e sul perno della grande ricchezza della povertà e della morte, ci vorrebbe un convegno a più moduli, esegetici e biografici, per poterne parlare degnamente. Cosa ci resta ancora da scoprire della moltitudine Rilke? Ancora molto. È notizia del dicembre 2022 che l’archivio letterario di Marbach in Germania ha acquisito l’archivio familiare Rilke di Gernsbach, finora in possesso degli eredi di Rilke. Si tratta di una collezione monumentale di manoscritti, lettere, libri, riviste, disegni e fotografie. La nuova collezione contiene circa 10mila pagine di bozze e appunti. Comprende anche circa 2.500 lettere scritte da Rilke e circa altre 6.300 lettere scritte a lui. Tra i corrispondenti figurano vari nomi noti nella biografia rilkiana e anche la moglie Clara Westhoff e la figlia Ruth. Sandra Richter, direttrice dell’archivio letterario di Marbach, ha sottolineato che i documenti acquisiti sono un «patrimonio travolgente»: l’immagine che abbiamo di Rilke potrebbero cambiare. L’elaborazione della nuova montagna di documentazione richiederà tempo, ma di certo sarà foriera di nuove gemme e scoperte… A quasi cent’anni dalla morte, Rilke continua a parlarci. L'articolo “L’emozione sconcertante”. Viaggio nella vita di Rilke proviene da Pangea.

Corrado d’Elia, al contempo, ha qualcosa di Mangiafuoco e qualcosa di Don Chisciotte. Suo è il genio del terribile: quando gli parli, impalca castelli in aria così concreti che sei pronto a imbarcarti con lui verso un qualsiasi nessundove. È il talento di chi maneggia il fuoco come un burattino e rende feconda la cova dei mulini a vento. In fondo, ama il pensare transoceanico, d’Elia: per me – anche per le sue movenze da saltimbanco, da imbonitore di leoni, da infallibile equilibrista – è il Philippe Petit del teatro italiano contemporaneo.  Milanese, uscito dalla ‘Paolo Grassi’, Corrado d’Elia somma strategia e umore lunare. Nel 1995 fonda Teatri Possibili – che è poi un inseguire l’impossibile – che oggi si chiama Compagnia Corrado d’Elia; da tempo, in particolare, Corrado d’Elia indaga i personaggi, gli uomini che al posto di lasciare il cuore a maggese l’hanno messo a fruttificare velieri, visioni, varchi. Ha messo in scena – con acume da entomologo del meraviglioso – Mozart e Beethoven, Van Gogh e Steve Jobs. Ora sta inseguendo Macbeth; ha da poco dato voce a Galileo. Ama i grandi libri, Corrado d’Elia, i libri che infiammano fino a forgiare in spada e in capodoglio l’anima di chi li legge. Così, con spericolata indole, ha riscritto l’Iliade e Moby Dick, Don Chisciotte, Le notti bianche, Il piccolo principe. Ha l’energia dell’ispirato – cioè: di chi sa ispirare.  A volte, le sue sceneggiature prendono la via del libro. Io, Moby Dick (Ares, 2024) è forse il più affascinante; Galileo, oltre le stelle (Ares, 2025), l’ultimo, è un tentativo di sconfinamento dai greti di una grande anima. Quali sono i legami tra scienza e fede, tra parola e calcolo, tra opportunità e opportunismo, tra sé e cosmo? Galileo è allo zenit dell’uomo – Galileo è figura che ha in Amleto un emblema nel mondo letterario: entrambi fondano la modernità, che è poi il discorso sull’essere e sul non essere, sulla possibilità di esplorare gli impossibili. Amleto crea un microscopio interiore per sondare i miraggi e i deliri dell’anima; Galileo forgia un cannocchiale per auscultare i mugolii dell’universo.  “È carne che trema di fronte all’infinito”, dice Corrado d’Elia di Galileo. Il libro comincia con una finestra e finisce con una marmellata. Sulla soglia dell’abiura e dell’umiliazione, il sapiente parla di fragole, limoni e lamponi; “Nessuno ha visto più lontano di me”, sussurra. Gli astri sono i frutti maturi dei nostri occhi.  Corrado d’Elia scrive in versi. La sua scrittura, però, ha poco a che fare con il teatro ‘poetico’ (o neomelodico) – che siano le scritture vertiginose di Mario Luzi o gli spettacoli ‘di parola’ di Mariangela Gualtieri. L’andar per versi è utile, qui, a creare il ritmo narrativo esatto. I versi sono uno ‘strumento’: cembalo e cetra, tamburo e corno; sussurri e grida. Come i canti attorno al fuoco: e il fuoco, di volta in volta, si fa volto e muraglia. Un fuoco argilla, intendo, in cui le ombre hanno la beltà di un corpo, di un torsolo d’uomo – innamorano.   Beethoven, Van Gogh, Galileo, Mozart. Mi pare di capire che ti piacciono i grandi uomini, che confidi nel ‘terribile’ genio dell’uomo. È così? Perché? La parola “genio” porta con sé un’ambiguità affascinante. Genio non significa solo capacità tecnica o talento straordinario: implica una tensione, un’inquietudine, una ferita. Beethoven, Van Gogh, Galileo, Mozart – e potrei aggiungere Steve Jobs, figura altrettanto contraddittoria e perturbante – sono stati uomini che hanno vissuto in una sorta di scarto rispetto al mondo comune. Hanno visto più lontano, hanno pagato sulla propria pelle il prezzo di quella visione, e per questo hanno toccato vertici che noi possiamo soltanto sfiorare. Incontrare il genio significa entrare in contatto con l’ebbrezza di una grandezza che non è mai pienamente accessibile. È come camminare sull’orlo di un abisso: non possiamo appropriarsene, ma possiamo lasciarci colpire da quella vertigine. Galileo, in particolare, rappresenta per me questa condizione: uomo di scienza, ma anche poeta della visione, capace di scardinare dogmi e di aprire nuove prospettive sul mondo, pur pagando il prezzo dell’isolamento e della condanna. Lui è Corrado d’Elia Iliade, Moby Dick, Divina Commedia. Mi par di capire che ti piacciano le grandi opere. È così? Che senso ha, oggi, una vita ‘epica’, una grande opera? I classici sono la nostra archè, il nostro conio originario. Non appartengono al passato, ma al futuro. Essi non cessano mai di parlarci, perché custodiscono domande che restano aperte. Omero, Dante, Joyce, Dostoevskij, Melville non ci consegnano risposte definitive, ma ci offrono la vertigine di interrogativi che ancora oggi ci parlano e ci fanno riflettere. In un’epoca che sembra aver smarrito i propri maestri e che spesso rifugge dalle grandi domande, parlare di “vita epica” significa restituire al presente il senso di un orizzonte più vasto. Non è questione di eroismo in senso tradizionale, ma di profondità: l’epica oggi è la capacità di vivere con consapevolezza, di cercare un senso che vada oltre il consumo immediato. Una grande opera, nel nostro tempo, è quella che invece riesce a interrogarci e a resistere al logorio dell’oblio e della dimenticanza. Qual è il libro che ti ha folgorato da bambino? E quello che ti ha folgorato da adulto? Da bambino mi hanno colpito libri che mi hanno insegnato a guardare il mondo con stupore. Non era tanto un titolo preciso, ma il gesto stesso del leggere che apriva mondi. Ogni pagina era una porta. Da adulto, invece, ricordo come folgorazione Moby Dick: non solo per la potenza narrativa, ma perché in quell’ossessione vedevo riflessa la nostra sete inesausta, la tensione verso l’impossibile. Melville, come Dante, come Galileo, ci mostra che la conoscenza è anche naufragio, che non si può inseguire la verità senza rischiare di perdersi. Non è un caso che il mio Io, Moby Dick, inizi con un uomo seduto sulle proprie sconfitte. Galileo. Perché? Galileo è un simbolo del nostro tempo. Non solo perché ha incarnato la rivoluzione del pensiero scientifico, ma perché ha vissuto sulla propria pelle il conflitto tra fede e ragione, tra libertà di ricerca e potere istituzionale. È un uomo del passato che parla al presente: la sua vicenda interroga ancora oggi il rapporto tra scienza e coscienza, tra visione e resistenza. Portarlo in scena significa restituirgli la sua duplice natura: l’uomo forte e convinto delle sue idee, ma anche l’essere fragile, intimo, spesso solo, che si misura con i limiti propri e del proprio tempo. Galileo è il paradigma dell’artista e dello scienziato: colui che guarda oltre e che, proprio per questo, paga un prezzo altissimo. Come inizi a scrivere un testo, questa specie di biografia lirica, di monologare poetico? Da dove è iniziato Galileo? La scrittura nasce sempre da una ferita, e quindi da un’urgenza. Non è mai un progetto meditato, ma piuttosto un incendio che divampa da una scintilla. Nel caso di Galileo, la scintilla è stata una conversazione con amici sul rapporto tra fede e scienza: un tema che, lungi dall’essere archiviato, resta bruciante e contemporaneo. Io scrivo ovunque: nei bar, negli aeroporti, sui treni, in camerino. La scrittura mi divora. Non è mai casuale la mia scelta di andare a capo: il verso è la forma naturale del mio pensiero. È un ritmo che segue il respiro. Galileo è nato proprio così: dal bisogno di dare voce a una tensione interiore, di unire la lirica al racconto, il pensiero alla carne viva del teatro. Che rapporto c’è tra scrittura scenica e poetica? Sono due forme sorelle. Entrambe vivono del togliere, dell’evocare più che del descrivere. La scrittura poetica genera immagini che vivono nella mente del lettore. La scrittura scenica deve invece incarnarsi subito, diventare visione immediata per lo spettatore. La differenza è nel tempo: la poesia si legge in solitudine, lentamente, e può essere riletta infinite volte. Il teatro vive nell’istante, chiede di catturare e trattenere un pubblico per un’ora o due, senza tregua. Ma in entrambi i casi si tratta di rendere visibile l’invisibile, di rivelare, di trasformare il silenzio in qualcos’altro. Che senso ha l’arte in un mondo che rimanda soltanto orrore, morte? L’arte è il braciere che deve restare acceso, anche quando tutto intorno è buio. Adorno nel ’49 scriveva che dopo Auschwitz fosse impossibile scrivere poesia, addirittura un atto di barbarie. Ma la poesia stessa ha dimostrato il contrario: proprio nell’abisso, la parola trova una ragione per esistere. Oggi più che mai l’arte è dunque resistenza. È atto politico, oltre che poetico. Non consola, ma tiene accesa una luce. Senza arte, senza cultura, senza educazione, la società resta prigioniera della violenza e dell’ignoranza. L’arte è la nostra forma di sopravvivenza. Qual è la tua poesia del cuore? È difficile dire. Probabilmente se devo scegliere, Forse il cuore di Salvatore Quasimodo, scritta nel 1947, nel dopoguerra, quando il mondo era allo stesso modo lacerato e le ferite sembravano insanabili. Si chiude con quei versi che non risuonano terribili nel dubbio: «forse il cuore ci resta, forse il cuore…». Io ci sento tutta la precarietà dell’umano, ma anche la sua possibilità. Ci offre una chiave che sta a noi prendere o rifiutare. Qual è stato il personaggio più difficile da investigare? Ogni personaggio porta con sé un abisso, ma se devo pensarne uno in particolare, cito il Caligola di Camus. Qui la caduta non ha appigli: è verticale, brutale, inesorabile. Camus non ci consegna solo l’immagine storica di un imperatore folle, ma ne fa un archetipo della condizione umana: un uomo che, perso l’amore e il senso delle cose, si spinge fino all’estremo, fino al capriccio assoluto, fino all’assurdo. La crudeltà di Caligola è profondamente umana. E tutto questo, questa frizione è terribile. Perché la puoi spiegare. La sua violenza non nasce da una ferita, da un lutto che si trasforma in ossessione metafisica: la ricerca di un’impossibile libertà assoluta. Nel suo delirio, Caligola non è lontano da noi: ci mostra che quando l’uomo smarrisce il senso, quando non accetta i limiti, quando non ha punti di riferimento, umani o spirituali può trasformarsi in mostro. È l’abisso del potere, ma anche l’abisso del vuoto interiore. …e ora, quale nuovo uomo stai tenendo in agguato, vorresti agguantare? Il prossimo incontro è con Macbeth, o meglio con la sua ombra. Non la tragedia shakespeariana in senso tradizionale, ma il suo incubo, il suo sogno più nero. Macbeth diventa per me un uomo intrappolato in un rito ancestrale, una vittima sacrificale in balia di qualcosa più grande di lui. Per questo, nel suo disorientamento è un uomo contemporaneo. Una dimensione rituale, alchemica, dove la parola si fa liturgia e il gesto invocazione. Uno spettacolo visionario a cui lo spettatore non assiste, ma attraversa. ** Si pubblica per gentile concessione, l’attacco di “Galileo, oltre le stelle”, testo di Corrado d’Elia edito da Ares (2025). Quando ero bambino, come per istinto, aprivo la finestra e guardavo il cielo. Allora, tutte le volte, lo stupore, il mistero, per quel foglio immenso e nero, mi avvolgeva. Ogni stella era un enigma da decifrare, ogni costellazione una frase da indagare. Cosa cercassi io non lo so, ma già sentivo che in quel vasto tacere, in quel silenzio che sapeva di sapere, un senso d’eterno c’era, di assoluto, un frammento di verità che mi lasciava disorientato, incantato, muto. «Cosa siete, stelle? E che cosa mi volete dire? Siete solo lanterne accese nel buio o una traccia da seguire? L’universo è tanto vasto, sembravate suggerire, più di quello che pensi più di quello che puoi capire e la vita, la vita, è un meraviglioso viaggio, sempre in divenire». E in quel parlare del cielo, in quell’estasi in cui mi perdevo, io leggevo una chiamata, un invito, a esplorare un disegno oltre il nostro, un ordine nascosto dietro quel velo d’infinito. Così ogni notte lo facevo e il cuore, guardando, piano piano si calmava. La domanda ancora oggi è sempre la stessa: che cos’è questo libro che mai si chiude? Quest’oceano celeste sopra di noi che ancora mi incanta e mai mi delude? Un’opera d’arte, certo, un capolavoro. Un mistero. Il riflesso dell’animo mio inquieto. L’eco di qualcosa che ancora ci è segreto. E davanti a voi, luminose stelle la mia emozione si fa sempre meraviglia. Un uomo così piccolo, in mezzo alla sua grande famiglia. L'articolo “Camminare sull’orlo di un abisso”. Dialogo con Corrado d’Elia proviene da Pangea.

Leggendo la recentissima traduzione de I Sonetti a Orfeo di Rilke, curata da Riccardo Held, per la collana Lo Specchio di Mondadori, non posso fare a meno di pensare a Marina Cvetaeva:  > E oggi ho voglia che Rilke parli attraverso di me. Nel linguaggio comune > questo si chiama traduzione (com’è più bello in tedesco – Nachdichten! Andando > sulle orme di un poeta, aprire di nuovo tutta la strada da lui aperta […]). La traduzione poetica è sempre un atto di fedeltà, umiltà e soprattutto amore. Si tratta letteralmente della gestazione di una nuova creatura, che ancora non esiste nella lingua di approdo: bisogna attraversarla, traghettarla e partorirla in un nuovo registro linguistico. Un esercizio faticoso che presuppone ascolto, attenzione pura, molte letture e interiorizzazioni, fino a quando non si riesce a trovare quella parola perfetta – la sola – che possa “dire” la “cosa” in un’altra lingua, senza tradirne il senso.  Di certo è una sfida. Lo spiega bene Held nella sua nota di chiusura, una nota quasi sottovoce, mirabilmente rilkiana, nel tono, nello stile e soprattutto nell’essenza. In essa vi è tutto il Rilke dei Sonetti e delle Elegie, due opere intrinsecamente connesse che rappresentano un vertice lirico di tutti i tempi. Già nel titolo che antepone alle sue parole, tratto da un verso dei Sonetti (II, 23), Held ci parla in questo senso: «Niente più che un pensiero», ben consapevole di cimentarsi con l’ascesa ad una vetta e ai suoi molti “strati di senso”, che ancora oggi sfuggono agli interpreti.  Nel 1922, Rilke non aveva in programma i Sonetti: quei versi sgorgarono dagli appunti che l’amica Gertrud Ouckama Knopp prese sulla malattia e sulla morte della figlia Wera (che Rilke aveva conosciuto bambina), e che poi spedì a Rilke. L’immagine della giovanissima ragazza, promettente ballerina, strappata alla vita all’età di 19 anni per leucemia (la stessa malattia che – per ironia della sorte – lo condurrà alla morte), lo colpì così tanto da dedicare I sonetti a Orfeo alla sua memoria. La morte, cuore della vita Suddiviso in due parti e concepito come “monumento funebre” per Wera Ouckama Knopp (1900-1919), il ciclo dei Sonetti consente a Rilke di sostituire la contrapposizione tra vita e morte con la «grande unità» di un «doppio regno» che lega inscindibilmente vita e morte in un’unica, incessante, metamorfosi.  Da molti anni, ormai, il poeta andava delineando nella propria opera una peculiare visione della morte: dalla stesura del Libro della povertà e della morte (terza ed ultima parte de Il libro d’ore) ininterrotta divenne la sua riflessione sull’evolversi ultimo dell’esistenza, nel quale la morte assume un ruolo centrale. Rilke è sempre più convinto che le religioni si siano limitate a fornirne diverse “figurazioni”, a mo’ di consolazione, invece di offrire validi strumenti per comprenderla ed accoglierla in sé. Non si tratta allora di abbracciare la morte come l’altra faccia della vita, come l’altra sua metà che lasciamo in ombra? Così scriveva, nel marzo del 1920, in una lunghissima lettera ad una giovane amica, Anita Forrer:  > La mia inclinazione mi ha spinto, sempre più profondamente, anno dopo anno, a > fare della morte il cuore della vita, come se in essa fossimo veramente a > casa, serbati e protetti, cullati nella più profonda e sublime fiducia. Verso l’estremo Se la morte è dunque il «cuore della vita», allora, chi meglio di Orfeo, che entra nel regno dei morti per riportare in vita la sua Euridice, può incarnare nella sua figura la compresenza di vita e morte? Orfeo è il “Dio della cetra” che incanta il bosco e le fiere con la sua musica, conosce l’essere e il non-essere, la dolorosa caducità della vita, eppure, la canta e la celebra e, dal suo canto, sgorga una fanciulla: Wera. Ella portava con sé l’infanzia, la danza e la musica, ma anche la morte già dentro la vita: una figura orfica, una novella Euridice, che reca in sé l’accettazione e la celebrazione della metamorfosi dell’esistenza ed il suo naturale confluire nella morte.  Con Wera e con i Sonetti, che precedono la ripresa delle Elegie, la morte che aveva aleggiato intorno a Rilke, trattenendolo sulla “soglia” dell’opera, entra dunque dentro l’opera stessa e lo spinge “verso l’estremo” – là dove voleva arrivare dopo aver conosciuto l’opera di Cézanne. E questo spingersi verso l’estremo, la morte, anziché portare angoscia e terrore, porta addirittura la possibilità di salvezza.  Orfeo parla e canta, si apre al mondo; non conosce differenze tra l’aldiquà e l’aldilà, che celebra allo stesso modo. Anche dopo la morte continua a vivere nella natura, negli alberi e negli uccelli, in cui si dissolve “panteisticamente” come san Francesco nel Libro d’ore. Nei Sonetti, la poesia diviene parola che tenta l’indicibile. È una parola buia, densa di segreto, talvolta di inaudita complessità (nelle lettere Rilke parla del «dettato più misterioso ed enigmatico» cui abbia mai assolto) che si fa però scrittura perfetta, gioiosa, musicale.  Singolari relazioni tra i sensi Il poeta è consapevole del suo ruolo di cantore sul confine tra il regno dei vivi e quello dei morti, dove nuove insondabili relazioni (autentiche sinestesie) si instaurano tra i cinque sensi.  È la sfera acustica a dominare l’intera raccolta. Il poeta immagina la voce delle cose: il suo sguardo è diventato ascolto, secondo quell’intuizione che aveva vissuto in Egitto avanti alla sfinge, quando il fruscio delle ali di una civetta disegnò quell’immenso profilo nel suo udito. Fu questa l’intuizione iniziale dell’“udito di morto” che attraversa trasversalmente le Elegie e i Sonetti, ove si instaurano nuove, singolari, relazioni tra i sensi, tanto che ci parrà di “vedere gli odori”, “udire i colori”, “toccare i suoni”, “danzare i sapori”… I sensi mutano gli oggetti, spaziano da quelli che gli sono propri a quelli che appartengono ad altra sfera della percezione.  Siamo in presenza di un’opera d’arte di assoluta originalità e perfetto equilibrio compositivo, nella quale Orfeo vince le Menadi che volevano dilaniarlo, perché la sua musica è ordine e bellezza. Anche dopo essere stato ucciso, continua a vivere attraverso i boschi, gli alberi e gli animali. Così termina la prima parte dei Sonetti. La seconda è ancora più rarefatta. Rilke canta i suoi temi prediletti, cui attinge con costanza nel corso degli anni, da una parte all’altra della sua produzione, quasi in un percorso “circolare”: il respiro (vera cifra del tardo Rilke), l’aria, i venti, i mari, lo spazio, gli specchi: “intervalli di tempo” che riflettono infinite volte il volto della bellezza… Evoca gli animali, tra cui il mitico unicorno, invisibile ma vero, simbolo della verginità nel Medioevo. Celebra i fiori, tra cui l’immancabile rosa e l’anemone; la macchina, presuntuosa padrona della modernità, a cui non vuole obbedire. Invoca il mutamento, la sua fiamma; maledice l’oro e il denaro; si rivolge alle stelle, alle fontane, ai giardini, alle campane e, verso dopo verso, si immedesima in una parte del tutto, in uno spirito eterno che non tramonta e mai tramonterà, che “resiste ormai per sempre”, che acconsente al cambiamento, al rinnovamento, che si congeda dalle cose con la capacità di dire addio, accogliendo in sé il pensiero della morte nella vita. Alla legge della separazione dei due regni si contrappone quindi quella di un’incessante metamorfosi: è lì che ruotano i Sonetti, in uno “spazio interiore di mondo” che diventa il “doppio regno”, uno spazio che lega inscindibilmente vita e morte. Essenziale diviene la trasformazione del visibile nell’invisibile: la realtà esterna si ritrae (si comprime potremmo dire) a sorgente di materiali, quasi un deposito di immagini, cui il cuore attinge per adempiere la sua opera di metamorfosi-fusione-annullamento di confini tra esterno ed interno, tra oggetto osservato e soggetto che osserva in un unico, indivisibile, spazio terzo dove le cose – dentro di noi – raggiungono la loro pienezza.  L’esterno offre le immagini ma ciò che qui conta è il cuore: l’io del poeta-Orfeo, centro di realtà solo interiori – invisibili – dove tutto è in perenne trasformazione: l’albero matura il frutto nel silenzio; il frutto si scioglie nella bocca e diviene puro piacere; i morti nutrono le radici dei fiori; la danza diviene simbolo dell’anima, incarnazione della fiamma, come la poesia… Solo chi, come Orfeo, abbia levato la sua cetra nel regno delle ombre, potrà presagire col cuore un infinito canto – che non è più desiderio soggettivo verso uno scopo da raggiungere – ma il respiro che sfiora l’essere e il non-essere, il vivere ed il morire: quella “grande unità” che si chiama esistenza.  Marilena Garis *L’articolo, che si pubblica per gentile concessione, è uscito come “Nella «grande unità» di Rainer Maria Rilke”, sulla rivista “Studi Cattolici” delle Edizioni Ares In copertina: cartone di scena dall’Orphée di Jean Cocteau L'articolo “Andando sulle orme di un poeta”. Discorso sui “Sonetti a Orfeo” di Rilke proviene da Pangea.

Due anniversari poundiani ci ‘obbligano’ a rileggere il poeta-totem del secolo. Il primo è sul bivio della tragedia: ottant’anni fa – era il maggio del 1945 – Pound viene arrestato con l’accusa di alto tradimento, recluso in un campo, a Pisa, in durissime condizioni. In giugno subisce diverse visite psichiatriche; sarà poi scortato nel reclusorio militare di St. Elizabeths, Washington DC. D’altro stampo il secondo anniversario: il 9 luglio Mary de Rachewiltz compie cento anni. La figlia – nata dall’unione di Pound con la violinista Olga Rudge – ha dedicato la vita alla divulgazione e alla traduzione delle opere del padre, custodendone il carisma. Una mostra, allestita presso il Palais Mamming di Merano, “Mary’s Dream. Portrait of a Lady”, ne riassume l’esistere, a suo modo rude – e regale. In memoria di Ezra Pound, l’ultimo numero di “Studi Cattolici”, la rivista di Ares – tra i rari, integerrimi editori ‘poundiani’ in Italia – dedica un “Quaderno” speciale da cui abbiamo estratto lo studio di Alessandro Rivali, già autore del libro-intervista “Ho cercato di scrivere Paradiso. Ezra Pound nelle parole della figlia” (Mondadori, 2018). Il fascicolo è arricchito da materiali poundiani inediti tratti dall’archivio di Cesare Cavalleri; è trascritta inoltre una lettera di Pound alla figlia dalla prigione di Pisa il 19 ottobre del 1945, di particolare bellezza, a liceità di un ‘compito’: “sei autorizzata a curare il mio ms [manoscritto] ma non voglio che tu venga sommersa, preferirei piuttosto che tu scriva dieci pagine per conto tuo invece di curarne un centinaio. Ok per un lavoro di dieci anni nel tuo tempo libero, ma attenta a non affondare in un lavoro accademico”.  ** Ottant’anni fa – era il 3 maggio del 1945 – iniziò la prigionia del poeta Ezra Pound (1887-1972). Sulle sue spalle pesava la gravissima accusa di tradimento, per aver parlato – da cittadino statunitense – ai microfoni della Radio Fascista1. Dopo i primi interrogatori, relativamente tranquilli, a Genova, presso il Centro del controspionaggio americano distaccato presso la 92ª Divisione Usa, il 25 maggio il poeta fu portato al campo di reclusione e rieducazione per soldati americani costruito nel comune di Metato, a nord di Pisa. Qui, Pound fu rinchiuso in una gabbia non troppo diversa da quelle che abbiamo visto nei servizi tv dedicati alla prigione di Guantanamo. Esposto al sole cocente di giorno e alla luce dei riflettori di notte, in uno spazio ristrettissimo e senza ripari, incerto sulla sua condizione futura, che avrebbe potuto anche condurlo sulla sedia elettrica, il poeta pensò – come mi confidò la figlia Mary – al suicidio, forse tagliandosi i polsi con il reticolato con cui era stata rinforzata la sua gabbia. Il 18 giugno Pound patì un collasso nervoso dovuto all’asprezza della detenzione, e di conseguenza gli furono concesse condizioni mitigate nell’infermeria del campo.  In queste circostanze così drammatiche il poeta continuò a scrivere quei Cantos che nel suo intento dovevano essere il Grande poema americano e a cui si era dedicato anima e corpo dagli anni della Prima guerra mondiale (i primi tre canti, poi completamente rivisti, uscirono su Poetry nel 1917).  I canti nati dalla prigionia di Pisa – i famosi Pisan Cantos, vincitori del prestigioso Premio Bollingen del 1949 – sono forse il momento più alto e commosso della multiforme avventura poetica di Pound. Sono il personalissimo “Purgatorio” di un uomo su cui «il sole è tramontato», che scopre che «la carità più profonda / si trova fra chi ha infranto / le regole», che si sente un «cane bastonato sotto la grandine» e che comprende che «chi ha trascorso un mese nelle celle della morte / non crede più alla pena capitale / Dopo un mese nelle celle della morte un uomo / non ammetterà gabbie per belve». Nel suo Commento ai Cantos, in appendice all’edizione del ‘Meridiano’ Mondadori, la figlia Mary scriverà dei Pisani: «Si possono considerare anche un testamento, un addio agli amici e un’autobiografia degli affetti». Pound nel campo di Pisa scrive sull’improvvisato materiale che ha a disposizione, fosse pure un lembo di carta igienica (se ne può vedere uno in foto nell’edizione New Directions dei Pisan Cantos curata da Richard Sieburth2). Pound diventa uno scriba che ha per appiglio lo scrigno della memoria e per ispirazione la realtà osservabile dalla gabbia. È «sostenuto» dall’apparizione di una lucertola, nota «gli uccelli selvatici [che] mangiavano pane bianco», come «un grillino verde / smeraldo più pallido» a cui «manca la zampina destra», suggerisce perfino a un felino intruso di cambiare le sue abitudini: «Gatto ladro nottambulo lascia stare i miei duri tomi / non è cibo per gatti / se tu fossi più furbo / verresti all’ora dei pasti / quando la carne abbonda / non puoi mangiare i manoscritti né il Confucio / e neppure la Bibbia / fuori da questa scatola di lardo / timbrata W, 11 o o 9 o / che mi fa da guardaroba». E ancora, Pound benedice il vento che «sa di mare» e lo «toglie all’inferno, alla fossa / alla polvere e alla luce accecante». Nei Pisani Pound è la «formica solitaria da un formicaio distrutto» e «dalle rovine dell’Europa» si chiede se rivedrà «le antiche strade», inoltre riavvolge il nastro della memoria fino al giorno in cui lasciò l’America per l’Europa con 80 dollari in tasca e il sogno di diventare poeta. Nel suo “diario di un dolore” dietro i reticolati scriverà alcuni dei più toccanti versi del Novecento, tra cui quelli indimenticabili del Canto 81: «Quello che veramente ami rimane, / il resto è scorie / Quello che veramente ami non ti sarà strappato / Quello che veramente ami è la tua vera eredità». Il primo traduttore dei Pisani fu Alfredo Rizzardi che compendiò bene i motivi portanti dell’opera:  > “Nei Canti pisani la fantasia scopre la memoria, e il suo calore non è più > fuoco fatuo, ma giunge a bruciare. Costante in ogni pagina è la scoperta della > propria vita passata, per cui le figure evocate nel cerchio infiammato della > propria vita passata paiono ancora più reali, più vive di quelle sbiadite, che > lo circondano. Amici. Compagni di giovinezza, figure care: evocate dalla terra > dei morti quasi il Poeta vi avesse posato il piede e a essi parlasse”3.   * I Drafts and Fragments Se i Pisani sono felicemente noti, non si può dire lo stesso per l’ultimo tassello del grande poema incompiuto (o “infinito” secondo la suggestione della figlia Mary) dei Cantos. Quei Drafts and Fragments che in Italia conosciamo in tre edizioni: Scheiwiller (1973, a cura di Mary de Rachewiltz), Guanda (1981, a cura di Carlo Alberto Corsi e Michelangelo Coviello) e quella del ‘Meridiano’ Mondadori preparato sempre da Mary de Rachewiltz nel 1985 per il centenario della nascita di Pound.  Questi ultimi frammenti sono di una bellezza lacerante. Schegge purissime. Bagliori carichi di pietasche segnano il tempo di un uomo al tramonto della vita. Di un uomo che aveva scontato senza processo tredici anni di manicomio criminale a Washington e che, una volta tornato in Italia, correva l’estate del 1958, sognava di dare un “Paradiso” al suo poema. La realtà fu ben diversa, senz’altro più cruda.  Gli anni del “ritorno” non furono facili. Pound era invecchiato, era stato privato della personalità giuridica e affidato alla moglie Dorothy, nominata suo tutore legale, da tanti era considerato un “nemico” dal passato ingombrante, sentiva la mancanza di troppi amici. Eppure, in quel tempo difficile, iniziò gli appunti per l’ultimo tratto del suo lungo viaggio. Iniziò a scrivere a Brunnenburg, il castello di Mary e Boris de Rachewiltz a Tirolo, pochi chilometri sopra Merano, cercando di combattere i demoni che di volta in volta lo tentavano: i rigori del clima, l’isolamento del luogo, la solitudine, lo spaesamento e persino la gelosia delle donne intorno a lui, come avrebbe annotato nel Canto 113. Per il poeta Brunnenburg sarebbe dovuta essere la personale Ezuversity dove accogliere discepoli e amici e continuare a scrivere (come aveva fatto negli anni di reclusione in cui aveva lavorato alle sezioni Rock Drill e Thrones dei Cantos). Invece iniziò il sofferto periodo del tempus tacendi. Resta magnifico il ritratto di Grazia Livi per Epoca tracciato a cinque anni di distanza dal rientro in Italia:  > “La prima cosa che colpisce, in Ezra Pound, è la sua genialità ormai vinta e > naufragante oltre gli illusori confini del mondo. È ancora diritto e solenne > d’aspetto, con la faccia asciutta ornata da una bianca barbetta appuntita, le > mani magre e agili, il gesto da gentiluomo che subito si alza in piedi e offre > la sua poltrona, ma nello stesso tempo si ha la chiara impressione che egli > non appartenga più a sé stesso e che tutti gli elementi della sua persona > siano coordinati fra di loro in maniera puramente fisica, funzionale. L’occhio > è come vitreo e contempla le facce, gli oggetti con una fissità dolorante; la > voce emerge a fatica dal torace stanco a comporre lentissime frasi meditanti; > i piedi immobili sul tappeto, sono calzati di pantofole. Non c’è un libro, > attorno a lui, che testimoni della sua gloria trascorsa: solo un’edizione > parigina dei primi sedici Cantos, pubblicata nel 1925 […]. Questo, infatti, è > Ezra Pound al giorno d’oggi: non un uomo ma un simbolo, che mantiene rapporti > soltanto formali con la vita; non un personaggio, ma una presenza che guarda > alle vicende di questo mondo con animo già liberato, già lontano, già > naufragante nella tragica e illuminata saggezza che precede la fine”4.  Il Centro Apice dell’Università degli Studi di Milano è una miniera di informazioni per gli amanti di Pound, in primis perché custodisce l’archivio Scheiwiller, l’intrepido editore che sostenne sempre il poeta americano, pubblicando nel 1955, tra l’altro, in anteprima mondiale, Section: Rock-Drill 85-95 de los cantares. Nell’archivio è custodita un’interessante lettera di Ugo Dadone (1886-1963), amico di Boris e poliedrica figura di giornalista, viaggiatore e “agente segreto”, che ospitò Pound a Roma nel 1961. Dadone raccontava con preoccupazione a Scheiwiller le difficilissime condizioni del poeta. A suo dire, Pound si sentiva in colpa per aver combinato “guai” a Brunnenburg, era depresso perché non aveva più amici, il suo conto in banca era in passivo e non voleva più pubblicare perché non sarebbe stato comunque pagato; infine, non si sentiva in grado di fare nulla di buono perché non aveva più idee da svolgere.  Era il Pound che l’anno prima aveva scritto a Eliot (15 aprile 1960) dicendo che si sentiva seduto sulle proprie “rovine”: a tale missiva l’autore di The Waste Land rispose con un telegramma: «Tu sei il più grande poeta di sempre. E io devo tutto a te».  * L’iter della pubblicazione degli ultimi Cantos In questo contesto delicato iniziò l’iter che avrebbe rocambolescamente portato alla pubblicazione dei meravigliosi Drafts and Fragments. La figlia Mary parlò di «un crepuscolo con tenerezza e rimpianto e un’affermazione della propria innocenza», mentre Massimo Bacigalupo nel suo indispensabile L’ultimo Poundparlò di «una nuova, sofferta, temperie psicologica»: > “Il Poeta che s’era lasciato allegramente alle spalle la pietra miliare del > Canto 100 senza quasi farci caso e che emerge indenne, “aloof”, cinquanta > pagine innanzi dalle “onde scure” che hanno più d’una volta minacciato di > sommergerlo, sente ora che la sua poesia – e la sua vita – ha i giorni > contati, che il “nemico” – non più l’ossessivo “they” ma l’oscurità, la morte, > e anche un mondo di cultura dal quale egli è escluso – sta guadagnando terreno > da tutte le parti, al punto di invertire le posizioni mantenute nonostante > tutto – in quanto conditio sine qua non dello scrivere – sino a ora”. Nel ricco saggio Hall of Mirrors6 Peter Stoicheff ha ricostruito un periodo di vicenda della pubblicazione di questi ultimi Cantos, pubblicazione che avvenne con un Pound riluttante che non si sentiva pronto per l’ultima revisione e che fin dal 17 ottobre 1959 aveva annotato «la bellezza perduta per mancanza di energia nella mano che scrive»7. Tutto nacque dall’intervista che Donald Hall chiese a Pound per la Paris Review, rivista di cui Hall era allora poetry editor. Si incontrarono per tre giorni a Roma, in via Poliziano, nel tempo in cui Pound era ospite di Dadone. Pound voleva essere pagato per l’intervista e in risposta si sentì dire che si sarebbe potuto fare, ma che l’intervista sarebbe dovuta essere corredata da poesie inedite. Pound propose gli inediti Versi prosaici e alcune lettere inedite a Basil Bunting, ma la proposta venne respinta; la rivista rilanciò per avere un’anteprima di nuovi Cantos. Pound mandò le bozze di sette Canti acconsentendo poi alla pubblicazione dei Canti 115 e 116. Quando James Laughlin, lo storico editore di Pound con le sue New Directions, vide il materiale, scrisse al poeta che aveva letto qualcosa di veramente meraviglioso, erano versi semplicemente «magnifici». Non fu però Laughlin a pubblicare l’ultimo tassello dei Cantos. Fu “bruciato” nel 1967 dall’edizione pirata di Fuck You Press (un nome un programma…) di Ed Sanders, che aveva avuto il materiale “incandescente” da Tom Clark, un ragazzo che stava preparando una tesi sulla struttura dei Cantos e che a sua volta aveva ricevuto i dattiloscritti da Hall. La Fuck Press stampò (o disse di aver stampato…) 300 copie dei Drafts and Fragments che andarono subito a ruba. Per Laughlin si trattò di un’edizione disgustosa, ma fu il volano perché New Directions desse il via all’edizione autorizzata che noi conosciamo. Una curiosità: c’è stato anche uno studioso come Joshua Kotin che si è messo sulle tracce delle 300 copie per cercare di “mapparle” (finora è riuscito a rintracciare il destino di 152 esemplari)8. Una nota a margine. L’intervista di Pound con Hall fu pubblicata nel prezioso Per conoscere Pound9 e offre molti spunti sugli ultimi pensieri del poeta. Pound ricordava come un poeta dovesse avere «una curiosità continua», come l’artista «dovesse continuare a muoversi». Non dissimile il suo consiglio per i giovani. A suo parere andavano incoraggiati a “migliorare la loro curiosità” senza fingere,  > “ma ciò non basta. La pura registrazione del mal di pancia, il solo svuotare > il cestino non basta. Infatti la coppa di ponce degli studenti dell’Università > di Pennsylvania aveva come motto: «Qualsiasi cretino può essere spontaneo»”. Nel corso della conversazione Pound ammetteva le sue difficoltà a concludere i Cantos con un paradiso: >  “È difficile scrivere il paradiso quando tutti i segni superficiali dicono > che dovresti scrivere un’apocalisse. È più facile trovare abitanti per > l’inferno o anche per il purgatorio. Sto cercando di riunire e fissare i più > alti voli della mente…” * La verità sta nella tenerezza Pur con queste drammatiche premesse, gli ultimi frammenti di Pound restano tra i momenti più alti della sua poesia. Sono l’esame di coscienza di un grande dolente all’epilogo della vita. Sono le illuminazioni piene di tenerezza di un uomo che ha inseguito l’arte (rinnovandola) in ogni istante della sua vita. Che ha visto da vicino la bellezza, la morte e la disperazione. È un poeta in cerca di «una quieta dimora», di «un amato e quieto paradiso» e che, come scrive nel Canto 110, riesce a vedere con occhi di «corallo o turchese». È una scrittura difficile, ma allo stesso tempo carica di accensioni ed epifanie. Ritornano i luoghi cari, dalla Liguria a Venezia, gli affetti, gli eletti da inserire nel paradiso (Mozart, Agassiz e Linneo), i versi perfetti segnati dalla lunga confidenza con l’Estremo Oriente: «Il mare oltre i tetti, ma sempre mare e promontorio. / E in ogni donna, pur fra l’acredine c’è una tenerezza, / Una luce azzurra sotto le stelle».  È un poeta che, come tutti i grandi poeti, dona sentenze memorabili che racchiudono un mondo: «La verità sta nella tenerezza». Ritorna il tema dell’umiltà, così presente nei Pisani, perché è «un uomo che cerca il bene, / e fa il male», ed è consapevole che «la bellezza non sta nella pazzia / Anche se cocci ed errori miei mi circondano. / E non sono un semidio, / Non riesco a dargli un nesso. / Se in casa l’amore manca, manca tutto».  E, ancora, «Ammettere l’errore e tenere al giusto: / Carità talvolta io l’ebbi, / non riesco a farla fluire. / Un po’ di luce, come un barlume / ci riconduca allo splendore ora».  Un poeta della sensibilità di Giovanni Raboni colse al volo la grandezza di questi frammenti. Nell’introduzione alla bellissima edizione Guanda preparò una memorabile pagina di accompagnamento, in cui tra l’altro affermava:  > “Col passare del tempo, la grandezza della poesia di Pound mi appare sempre > più evidente, solitaria e indimostrabile. A volte ho l’impressione di trovarmi > solo a contemplarla, e mi prende il timore che, a chi me ne chiedesse conto, > non saprei rispondere che con un gesto di rinuncia o una parola di sgomento. > Altre volte, è come se questa grandezza mi fosse stata rivelata in sogno, e il > suo segreto, la sua prova scomparissero, si dissolvessero ogni mattina con > l’avvento della luce… […] Ma ecco, intanto, una buona occasione per rileggere, > e ripensare, Pound: questi stupendi Drafts & Fragments, che… hanno il grande > merito o vantaggio di mostrarci un Pound anche praticamente in bilico e > tensione fra “poema” e “frammento”, fra la drammatica, impossibile ricerca > dell’unità e della compiutezza e l’esaltante vitalità della dispersione, > dell’esplosione, del molteplice. Insomma, un Pound ancora più fortemente e > visibilmente “potenziale” – sino al puro abbozzo, al puro appunto stenografico > –, ancora più vicino del solito a quello stato di energia pura, non incarnata > né incarnabile una volta per tutte, che costituisce la verità più profonda (il > segno – il sogno – più vero) della sua grandezza”. Il parere di Raboni si accorda perfettamente a quanto scrisse Ford Madox Ford per l’opuscolo che accompagnò la pubblicazione americana di XXX Cantos nel 1933:  > “La prima parola da dire sui Cantos è bellezza. E l’ultima sarà bellezza. La > loro straordinaria incomparabile bellezza. Formano una storia del mondo senza > eguali vista da queste coste che sono la culla della nostra civiltà… E una > sola cosa è necessaria alla nostra società più della Storia. Ed è che ci sia > da qualche parte un’opera d’arte o qualcuno che produce un’opera d’arte che > ogni volta che la visiti susciterà infallibilmente in te delle emozioni. > Questo è quanto fanno i Cantos”.  E per avere la misura di questa tersa grandezza forse non c’è modo migliore che riportare alcuni luminosi frammenti della versione finale dei Cantos scelta da Mary de Rachewiltz:  “Ho provato a scrivere il Paradiso non ti muovere, lascia parlare il vento  così è Paradiso Lascia che gli Dei perdonino quel che ho costruito  Chi ho amato cerchi di perdonare  quello che ho costruito  […]  Uomini siate non distruttori”.  Alessandro Rivali 1 Sulla vicenda si veda il recente Luca Gallesi, Ezra Pound a Pisa – Un poeta in prigione, Ares, Milano 2024. Per un inquadramento a tutto tondo degli ultimi anni di Pound: A. David Moody, Ezra Pound: poet, vol. III, The Tragic Years 1939-1972, Oxford University Press, Oxford 2015. 2 New Directions, New York 2003. 3 A. Rizzardi, La maschera e la poesia in Ezra Pound, in Canti Pisani di Ezra Pound, Guanda, Parma 1953, p. XXIII.  4 G. Livi, “Vi parla Ezra Pound: Io so di non sapere nulla”, intervista con Ezra Pound, Epoca, n. 652, 24 marzo 1963, pp. 90-93. 5 M. Bacigalupo, L’ultimo Pound, Edizioni di storia e letteratura, Roma 1981, p. 525. 6 P. Stoicheff, The Hall of Mirrors: “Drafts & Fragments” and the End of Ezra Pound’s “Cantos”, University of Michigan Press, Michigan 1995.  7 Commento a Stesure e frammenti dei Cantos CX-CXVII, in E. Pound, I Cantos, a cura di Mary de Rachewiltz, Meridiani Mondadori, Milano 1985, p. 1629. 8 Sulla vicenda, l’articolo dello stesso J. Kotin “The Fuck You Press Cantos: A Census”, realitystudio.org/bibliographic-bunker/fuck-you-press-archive/the-fuck-you-press-cantos-a-census/ 9 A cura di Mary de Rachewiltz, con un saggio introduttivo di M.L. Ardizzone, Mondadori, Milano 1989. L'articolo “La verità sta nella tenerezza”. Gli ultimi Cantos: il testamento di Ezra Pound proviene da Pangea.

Ne sappiamo poco o nulla, ma quello che avviene a Petrópolis tra il 22 e il 23 febbraio del 1942, in pieno Carnevale, ha di certo anche un aspetto teatrale, di accurata messinscena: il doppio suicidio di Stefan e Lotte assomiglia terribilmente, o costituisce un’allusione neanche troppo criptica, ai limiti del plagio, a un altro doppio suicidio della storia letteraria tedesca: quello che nel 1811 aveva visti coinvolti, al Wannsee presso Potsdam, Henriette Vogel e Heinrich von Kleist, autore che Zweig venerava e con il quale forse, a proprio discapito, si confrontava come scrittore. Ci si può quindi chiedere se, oltre all’avanzata apparentemente inarrestabile del nazismo, al venir meno dell’ammirazione e della vicinanza dei lettori, alla solitudine e all’isolamento intellettuale nonché alla malattia di Lotte, una parte nella decisione di Zweig non l’abbia avuta anche la suggestione di replicare, come in un macabro omaggio, l’autodistruzione kleistiana. Imbastendo una storia magari leggermente diversa nei dettagli, ma al contempo così simile nell’incapacità, da parte di entrambi gli scrittori, di affrontare la realtà. Fatto sta che nello schizzo biografico che Zweig aveva dedicato a Kleist molti anni prima sembra di cogliere una partecipazione autentica, non artefatta, alla vicenda narrata. A un certo punto Zweig menziona anche (e sembra far suo) il Doppelblick (“doppio sguardo”) teorizzato da Kleist, uno sguardo volto contemporaneamente tanto al passato quanto al futuro da parte di colui che, consacrandosi alla morte, raggiunge la suprema armonia. Molte delle caratteristiche che Zweig attribuisce a Kleist, scrittore ammiratissimo per la compresenza di eccesso e disciplina, di veemenza e freddo rigore, potrebbero essere riferite anche a lui stesso: > “Come gli accade nei confronti degli esseri umani, Kleist si interessa alla > natura, al mondo, solo nei loro limiti più estremi, dove si superano sfociando > nell’inaudito e nell’improbabile, anzi direi quasi, dove diventano eccessivi e > viziosi e abbandonano ogni forma. E come nei confronti dell’umanità, a lui > interessa solo l’anormale, la deviazione dalla regola (la Marchesa di O.; la > mendicante di Locarno; il terremoto in Cile), sempre il momento in cui > sembrano irrompere fuori dalle cerchie preferite da Dio”. E aggiunge, a proposito proprio del suicidio di Kleist, delle sue modalità e delle sue ragioni profonde: > “L’essenza intima del suo essere era impazienza e tensione, il significato > ineliminabile del suo destino era l’autodistruzione attraverso l’eccesso: ecco > perché la sua morte prematura e volontaria è il suo capolavoro, tanto quanto > il Principe di Homburg: perché accanto ai potenti, a coloro che sono dei > maestri della vita come Goethe, di tanto in tanto emerge qualcuno che invece > padroneggia la morte e attraverso la morte crea una poesia che va al di là del > tempo”. E proprio come Kleist aveva cercato e trovato nell’amica Henriette Vogel, gravemente malata di cancro, qualcuno che lo seguisse e lo accompagnasse nell’atto fatale, così Zweig aveva potuto contare sul sostegno e sulla complicità, non sappiamo fino a che punto convinta, di Lotte.   Questo del doppio suicidio è un motivo che era già comparso, comunque, nell’opera di Zweig, anche se veniva solo programmato senza essere poi portato a termine. Mi riferisco al romanzo incompiuto Estasi di libertà (Rausch der Verwandlung), in parte utilizzato dal regista Wes Anderson quale fonte d’ispirazione per il suo recente film Grand Budapest Hotel (2014). I due protagonisti, la giovane Christine Hoflehner e Ferdinand, reduce dalla Grande guerra e dalla prigionia in Russia, entrambi frustrati e indignati con uno Stato che non li tutela, decidono dapprima di farla finita insieme, per poi ripiegare su una soluzione meno drastica, la rapina di un ufficio postale. Quello che nel romanzo era un semplice espediente narrativo risoltosi in commedia torna ora d’attualità sotto una forma molto più drammatica e reale, acquisendo uno statuto di fattibilità e forse persino di opportunità.[1] Si è molto discusso delle reali condizioni di salute di Lotte, che soffriva d’asma, doveva usare un inalatore durante la notte e passava attraverso ripetute crisi respiratorie, ma il cui stato di salute generale, sebbene aggravatosi dopo il soggiorno a New York, non sembrava poter giustificare una decisione così drastica. Certo, le crisi di Lotte non contribuirono a rasserenare l’atmosfera generale, e se Zweig si era mai aspettato che una moglie tanto più giovane potesse in qualche modo spronarlo e legarlo alla vita, ora dovette disilludersi. Quanto aveva amato in passato quella sua fragilità, che lo induceva a proteggerla e a custodirla come un bene prezioso, tanto ora gli sembrava un ulteriore onere, un ostacolo insormontabile che gli impediva di vivere pienamente la propria esistenza. In una lettera scritta proprio alla vigilia del suicidio ai cognati Manfred e Hannah Altmann, e quindi alla famiglia di Lotte, Zweig fa riferimento a una prolungata cura d’iniezioni, probabilmente a base di antigeni, che non le avrebbe fatto alcun effetto, convincendoli quindi dell’opportunità dell’atto finale. Ma è mai possibile che ad appena trentatré anni Lotte fosse davvero già così stanca della vita e incapace di lottare? E non è forse plausibile che avere al fianco una persona sicuramente malinconica, se non depressa, come Zweig, abbia potuto fiaccarne e cancellarne l’istinto di autoconservazione? A quanto pare, la morte di Zweig fu causata dall’ingestione di numerose compresse di Veronal, il cui tubetto vuoto fu trovato sul tavolino da notte insieme a una bottiglia d’acqua minerale di cui non rimaneva che un quarto. Maggiori dubbi riguardano invece la sostanza ingerita da Lotte, che sembra essere morta più tardi e aver preferito un altro tipo di barbiturico, perché rispetto a quello di Stefan il corpo emanava un diverso e più forte odore. Si è notata anche una differenza nel modo di presentarsi alla morte: Zweig era vestito di tutto punto (camicia sportiva a maniche corte, cravatta nera, pantaloni scuri – con un tocco di eleganza austriaca, insomma), mentre Lotte portava una vestaglia a fiori senza pretese. Così come ha lasciato perplessi un’ulteriore differenza, riguardante la posizione, che nel caso di Zweig sembra non lasciare nulla al caso ed è estremamente dignitosa, là dove invece Lotte lo cinge e gli stringe le mani, ma è tutta contratta e raggomitolata su un fianco. In ogni caso, Zweig avrebbe voluto delle esequie private e un rito laico, avrebbe preferito insomma scomparire in silenzio. Ma la trasformazione del suo funerale, alla presenza del dittatore brasiliano Vargas, in un grande evento spettacolare sancirà il mancato rispetto anche di quest’ultima volontà. Un corteo imponente, seguito da quattromila persone, poi una funzione ebraica, e dulcis in fundo un versetto biblico inciso sulla pietra tombale – nulla che alla fin fine importi davvero, alla resa dei conti, ma certo non quello che Zweig, ormai lontano da ogni esibizione religiosa, avrebbe voluto. Raoul Precht *Per gentile concessione si pubblica un estratto da: R. Precht, “Stefan Zweig. La fine di un mondo”, Milano, Ares, 2025 -------------------------------------------------------------------------------- [1] Con Estasi di libertà, scritto nel 1930-31, Zweig ritenta senza troppo successo la strada del romanzo, riprendendo alcuni temi, come le conseguenze della Prima guerra mondiale e della successiva inflazione per i ceti popolari o il dramma dei reduci, temi già trattati in alcuni racconti precedenti e nel dramma Das Lamm des Armen, mettendo in drammatico risalto da un lato il potere del denaro e dall’altro la contrapposizione fra gente comune e quello sparuto gruppo di ricchi che possono permettersi di vivere negli hotel di lusso. L'articolo Il gusto della messinscena. Gli ultimi giorni di Stefan Zweig proviene da Pangea.