In uno dei racconti più luminosi di Vladimir Nabokov, un poeta di nome Vasilij Šiškov scompare all’improvviso, senza lasciare alcuna traccia di sé. Il poeta si è dissolto nella sua stessa opera, sublimandosi in versi – estremo compimento di un destino dalla parabola esemplare. Mi piace pensare che anche Nikolaj Gumilëv abbia vissuto questa aderenza totale dell’uomo al poeta – uomo vitruviano perfettamente inscritto nel cerchio della poesia, con la punta del compasso dritta nello sterno.  Gumilëv non è morto davanti al plotone d’esecuzione, trafitto in mezzo alle costole dal piombo sovietico – questa è un’immagine buona per i biografi e i compilatori di enciclopedie virtuali. Né i suoi carnefici sarebbero stati in grado di bendare quegli occhi che avevano visto divampare roghi di stelle sopra il Sahara. No, un addio diverso spettava a questo poeta viaggiatore, esploratore inesausto di terre arcane. Anche lui, in fin dei conti, ha varcato la soglia che divide l’inchiostro dalla carne. Il suo congedo dalle caselle del calendario altro non è che un segno di alleanza con l’invisibile e misteriosa immortalità dei versi. Nelle poesie di Gumilëv avverti la freschezza sorgiva dell’ispirazione, la contiguità del dettato poetico alle gesta compiute in vita. Ecce homo, senza infingimenti o maschere. Ecce poeta, senza alcun tipo di sovrapposizione innaturale. I due diventano indissolubilmente uno. In questo, Gumilëv è fratello di Keats, Rimbaud, Dickinson, Puškin, Hölderlin. Quanto commovente è, nel più alto senso della parola e senza alcun cedimento alla retorica, questo dare la propria vita in pasto alla poesia? Questa naturale e spontanea attitudine a estinguersi nel verso, come il riflesso della luna che si increspa in fondo a un pozzo, può assumere i contorni di una inestinguibile tenerezza? In Gumilëv c’è qualcosa del folletto di Charleville. Gattona tra gli atlanti prima ancora di poterne pronunciare la meraviglia. Sfiora i mappamondi come fossero dolce promessa di altrove – il bianco avorio fiammeggiante, lo sguardo di brace delle tigri, epiche migrazioni di uccelli verso nord, le favole che fioriscono nelle pieghe del ginocchio di una donna. Che non si pensi a un fatuo esotismo, ma piuttosto alla necessità esistenziale di aprire un varco nella trama feriale dei giorni, di approdare infine all’altro lato delle cose. Il regno dei sensi, del quotidiano giogo trasformato in perenne scoperta, in un mondo di pieni colori che si offre al poeta come se egli fosse un nuovo Adamo. E in questo mondo, che si accende di nuovi legami e di nuovi nomi, ci accorgiamo che si compie di noi la parte più autentica. E a questo mondo occorre infine dare spazio e tempo affinché cresca come edera dentro di noi, e preservarlo dalle grandinate dei ricordi, dal vento della nostalgia, dal fumo acre del rimpianto, dai terremoti e dagli assalti all’arma bianca della vita. Come a dire – insieme a Gumilëv – che esiste da qualche parte, nel rovescio dei giorni, un luogo che sarebbe stato inventato per corrisponderci nel profondo, un luogo di cui avremmo potuto essere re giusti e felici, se solo il pungiglione della vita non ci ricordasse a suon di trafitture che è lampo di effimero splendore tutto l’oro del desiderio. Per Gumilëv, questo luogo è l’Africa. In una delle sue più celebri poesie si legge: > “dal bruciante giovane Sahara > forse tra cento o duecento anni, > branchi selvaggi di lupi di sabbia > si scaglieranno contro il nostro vecchio, verde mondo, > occupando il Mediterraneo, Parigi, Mosca e Atene > e a quel punto noi, come beduini sui cammelli, > torneremo a credere nei fuochi celesti” Il poeta dei grandi spazi, dei cieli stellati e degli oceani schiumanti si mostra docile e disarmato nei confronti dell’amore. Anche nel sentimento amoroso affiora sempre una spinta verso il movimento nel tempo e nella geografia, all’interno e all’esterno di sé. Le donne e tutto ciò che rappresentano entrano a far parte di un altro ordine d’idee, rovescio del visibile e della logica. La destinazione che rincorre la prua è la pura beatitudine: la rotta conduce verso le “isole della gioia” che per approssimazione riusciamo talvolta ad avvistare nelle feritoie del presente o che sogniamo nelle notti di plenilunio o che circumnavighiamo solamente attraverso i versi. La donna che manca come fedele compagna di giorni e notti solitarie è l’ultimo soffio decisivo di maestrale per approdare infine alle rive agognate. Riusciremo mai a isolare, nella vorticosa corrente dei volti, quell’unico e irripetibile ovale del viso a cui dare un nome – monile di felicità, non più promessa ma finalmente benevolo sorriso del destino?  > E griderò: «Dove sei, donna > nata dal fuoco? > I miei occhi sono immutati, > il mio canto è immutato, > «Io resto servo della tua bellezza, > la mia forza è ancora la tua forza, > e la vera felicità, l’ultima > felicità, sei ancora: tu!» Penso che Gumilëv, dopo ogni approdo, sognasse ardentemente di riprendere il mare. Che amasse le isole con l’incostanza fatale di Odisseo. D’altronde, il poeta russo era nato su un’isola trenta miglia a largo di San Pietroburgo. La sua stessa vita veste la leggerezza del viaggiatore – colui che sorride di tutto ed è saggio abbastanza per capire che ogni alba in terra straniera è l’inganno più bello per credersi immortali. > “Ameremo di nuovo il fascino del lontano, > e l’orizzonte indorato della luna, > di nuovo vedremo le sacre palme > e il Ponto che strepita e spuma”  > > trad. it. di Franco Matacotta, in: N. Gumilëv, Perle, Passigli, 2026 Eppure, tra la folle altalena dei giorni e le distanze marine percorse, un Odisseo segnato dal sole e dalla salsedine si convince che gli dei abitano nella calma. E anche l’eroe greco, dopo aver versato lacrime di dolore, costringe il suo cuore a essere felice. Il ritorno del guerriero è già presagio di morte, di un filisteo rientro nei ranghi. Bello e desiderabile è il tempo della vita in cui  > “abitava nei muscoli un’indicibile forza, > una fiaba nella piegatura del ginocchio,  > ed era bello come una nube > il capo di Micene ricca d’oro”  > > trad. it. di Franco Matacotta, in: N. Gumilëv, Perle, Passigli, 2026 Che almeno l’arte possa salvarci dagli anni che scolorano verso il tramonto. Spira come leggera brezza nei versi di Gumilëv una dorata aristocrazia dello spirito, e allora volti e vicende si muovono percorrendo un’altra orbita, illuminati dal fulgore del mito. Nikolaj Stepanovič Gumilëv (1886-1921) insieme ad Anna Achmatova e al figlio Lev Nella Grecia Antica, chi era caro agli dei si trasformava in una costellazione o un fiore. Rilke ha scritto di volersi estinguere nell’ombra di una mela in un famoso quadro di Jan van Eyck. Gumilëv sogna di diventare una miniatura persiana. Scopriamone insieme i vividi colori e l’arte sapiente. Sotto un cielo turchese un principe leva il suo sguardo verso delle donne in volo. Uno scià intento a cacciare insegue la sua preda con furente ostinazione. I sentieri sono cosparsi di fiori mai visti prima. Nitido come le nuvole del Tibet, il sigillo di un grande arista conferisce all’opera grande prestigio. Qualcuno con sguardo allenato alla bellezza – un mercante o un cortigiano – s’invaghirà della miniatura, essa diventerà per lui un mondo di radiosa perfezione. L’antico sogno, quello di destare ovunque l’adorazione, sarà finalmente realtà. Avviene il miracolo dell’arte.  Miniatura Persiana Quando avrò infine concluso di giocare a nascondino con la morte tetra, il Creatore mi trasformerà in una miniatura persiana. E il cielo sarà come turchese, e un principe che appena solleva i suoi occhi a mandorla verso il volo di un’altalena di fanciulle. E uno scià col dardo insanguinato, che insegue per un sentiero incerto, su vette color del cinabro, una cerva in fuga. E tuberose mai viste, né in sogno né nella veglia, e viti già reclinate sull’erba in una dolce sera. E sul rovescio, pulito come le nuvole del Tibet, mi sarà caro portare il sigillo di un grande artista. Un vecchio profumato, mercante o cortigiano, guardandomi, mi amerà all’istante di un amore acuto e ostinato. Dei suoi giorni monotoni io sarò la stella polare; il vino, le amanti e gli amici io sostituirò a vicenda. E così avrò appagato  senza estasi e senza sofferenza  il mio antico sogno: destare ovunque l’adorazione. Lorenzo Giacinto Dove non diversamente specificato, la traduzione dei testi è dell’autore dell’articolo. L'articolo “Destare ovunque l’adorazione”. Omaggio a Nikolaj Gumilëv, il poeta dei cieli stellati proviene da Pangea.

L’episodio biblico di Tobia e l’Angelo ha dato vita a un copioso topos pittorico particolarmente diffuso in Italia durante il Rinascimento. La storia è nota: il giovane Tobia, incaricato dal padre di riscuotere del denaro in Media, viene scortato durante il lungo e periglioso viaggio dall’arcangelo Raffaele, il quale lo aiuterà a recuperare i soldi, a prender moglie e a guarire miracolosamente la cecità del padre al rientro a casa. Tra le raffigurazioni artistiche rinascimentali, Tobia e l’Angelo è quella preferita da Nina Berberova. Nell’interpretazione di Tiziano, Tobia serra la mano dell’Angelo e lo segue fiducioso mentre gli mostra rassicurante il cammino. Chi di noi non si sente, nel lungo viaggio della vita, timoroso e smarrito come Tobia? Chi, come lui, non ha bisogno del conforto di una guida, di una mano tesa, di qualcuno che vede già tutto ciò che a noi non è ancora concesso vedere? La marcia serena dei due compagni di viaggio accompagna simbolicamente le peregrinazioni di Nina Berberova. Anche noi, sparuti avventurieri dell’ignoto, affidiamo a loro le nostre vulnerabili preci. Camminare per San Pietroburgo è come elevare una sorta di preghiera. Ricordo di aver visto, là dove la Neva si offre ai venti del Baltico, uno dei tramonti più intensi di sempre: il disco aranciato del sole versava il suo oro sulle acque e sui palazzi della città. E ancora, il rumore della neve fresca sotto gli scarponi, i riflessi dei lampioni sul lungofiume, la casa dove ha vissuto Puškin (eccola in veste neoclassica, stranamente non ha niente di così diverso dalle altre e perché mai dovrebbe, perché arriva sempre prima la letteratura e poi tutto il resto, è sempre stato così). I bagliori delle notti bianche per un attimo facevano pensare alla cupola di Sant’Isacco come a un bastoncino di zucchero filato. In questa città, nella città dipinta evocata creata da Dostoevskij, Gogol’ e Belyj, nasce nel 1901 da padre armeno e madre russa Nina Berberova. Le sue foto da giovane ci consegnano il ritratto di una vestale della semplicità. Nina è bella e austera, nulla fa per sembrare diversa da quella che è: porta i capelli corti, appena un filo di rossetto sulle labbra. Quello superiore disegna un cuore perfetto e lo offre a due fossette che lo uniscono a un naso leggermente aquilino. Lo sguardo non è quasi mai sorridente, a volte velato di tristezza, eppure non privo di una certa scanzonata ironia. Gli occhi, splendidi, rubati agli altopiani armeni.  A soli dieci anni, fulminea lepre del destino, fiuta quella che sarà la sua “professione” da grande: la scrittrice. Sin dall’infanzia, fioriscono nella Berberova sia un senso di avversione verso tutto ciò che potrebbe ingabbiare il libero sviluppo della personalità, sia un’imperiosa e sempre presente esigenza di controllo su ogni sfera della sua vita. Alla luce di questo precoce spirito d’indipendenza, talvolta non pienamente compreso, si spiegano le decisioni nette, le ferree convinzioni, gli eventi di opposta fortuna vissuti con feroce consapevolezza. Scrive con furia romantica versi a non finire per un “traboccamento dell’anima”; ricalca Lermontov ai limiti del plagio. Recita poesie su una nave che solca le acque del Mare del Nord, come un giullare o un cantastorie che incanta alle feste. A una serata di lettura incontra Blok e l’Achmatova, il primo già una leggenda, la seconda un astro nascente. Già in quegli anni, seppur ancora in maniera confusa e istintiva, la Berberova sente di vivere un periodo di forte cesura, avverte che lei stessa e la sua vita ne sono il riflesso perfetto: come la doppia natura del dio Giano, ella è sospesa tra passato e futuro, tra un mondo che ormai svanisce come le nebbie di Pietroburgo e un domani che sopraggiunge a volto coperto dal tumulto della storia… La scomparsa del vecchio mondo, almeno di quello letterario, ha una data precisa: il 7 agosto 1921. Aleksandr Blok, da anni in uno stato di allarmante deperimento fisico e nervoso, muore a soli quarant’ anni. A San Pietroburgo, per i funerali, si raccoglie una folla enorme. Accorrono scrittori, poeti, intellettuali e semplici ammiratori da ogni parte del paese. Durante una serata in un circolo letterario, la Berberova conosce Vladislav Chodasevič. L’incontro è di quelli decisivi: i due decidono di vivere insieme e di lasciare la Russia. Hanno pochi soldi, ancor meno certezze. Lei è attratta dalla sua innata eleganza e dallo spessore poetico; lui, più grande di quindici anni, scopre in Nina una donna intelligente, determinata, pronta a seguirlo e a sostenerlo nelle sue scelte e nei suoi momenti di scoramento. Nel giugno del 1922, Nina e Vladislav partono alla volta dell’Europa. Sorrento, 1925: Nina Berberova con il marito, Vladislav Chodasevič ** Il simbolo di Berlino è un orso e in effetti la città porta con sé una traccia di ferina natura. Negli anni Venti, per varie ragioni, la città tedesca diventa la capitale della comunità di émigrés russi. Qui hanno sede giornali e riviste di lingua russa, associazioni filantropiche, organizzazioni politiche. Nelle strade, il russo è la seconda lingua che si sente parlare. Vladimir Nabokov si aggira tra Charlottenburg e il Tiergarten. Tra non molto, la crisalide si tramuterà in una farfalla pronta a spiccare il volo verso i reami del genio.  L’altra capitale della diaspora russa è Parigi. Città meretrice, si dà a tutti e da tutti esige un tributo di sangue e umori. Città di deambulazioni notturne e di insonnie condivise per affinità di destini, di incontri peregrini a Montparnasse e a Montmartre, di conversazioni fino all’alba che un giorno, trasfigurate nell’arte, diventeranno dei libri per la vita. A Parigi, al termine di peregrinazioni durate quasi tre anni, si stabilisce definitivamente nel 1925 Nina Berberova. Parigi, la capitale delle arti, la città-ombelico nei ruggenti anni Venti. La comunità russa che abita a Parigi, ancora una volta, fa storia a sé. Pur essendo formidabile luogo di estro creativo e fermento artistico, non è per i russi la Parigi della Festa Mobile di Hemingway, degli esuli sudamericani spinti da suggestioni letterarie, dei surrealisti intenti a tappezzarla dei loro sogni e manifesti. Le vicende di Sylvia Beach e Gertrude Stein appaiono sullo sfondo, distanti. Berberova intravede James Joyce in un ristorante di Rue Jacob. È colpita dal fatto che con la moglie e i figli parla in italiano. Avvista anche Henry Miller, dinoccolato, aggirarsi con postura di vorace dinosauro tra i caffè di Parigi con la moglie June. No, non è questa la Parigi degli émigrés. La comunità russa è fatta di individui colpiti da uno stesso destino che si è imposto senza lasciare scelta. Tra di loro c’è “un legame critico, nevrotico, instabile”. Talvolta, i sentieri si incontrano e proseguono uniti per un certo periodo, oppure si separano verso direzioni diverse. All’interno di questo contesto che ha una sua geografia e un suo ritmo prende vita una galleria palpitante di personaggi russi: scrittori giovani e vecchi, premi Nobel e scribacchini, vecchie promesse e meteore letterarie. Entriamo attraverso lo sguardo di Nina negli appartamenti, ne ascoltiamo le conversazioni e i dialoghi, assistiamo ai momenti di ira e a quelli di allegria: avvertiamo tra le pagine quello che si può definire “il colore” di un’epoca o il “rumore del tempo”, parafrasando Mandel’štam.  La Berberova entra nel circolo di Gor’kij, ormai una sorta di mummia letteraria. Con lui e i suoi accoliti trascorre brevi periodi di vacanza sul Baltico e in Italia. Qui, conosce i primi momenti di vaga spensieratezza durante l’esilio. Visita Roma con Pavel Muratov, indimenticato autore di Immagini dell’Italia. Si innamora di Venezia (c’è una Venezia russa – la canta anche Brodskij nel suo Fondamenta degli incurabili), forse perché con San Pietroburgo la città italiana condivide il riverbero dei giorni e delle notti nell’acqua, il colore pastello dei palazzi in centro, la sensazione che la bellezza sia in agguato oltre un canale, là dove esso abbraccia lo scintillante sfolgorio del mare. Conosce anche Bunin, fresco poeta Nobel, che dipinge piuttosto impietosamente come un uomo iracondo afflitto da una forte invidia verso chiunque potesse oscurare la sua fama. Ma qui ci dobbiamo fermare un attimo e parlare di Chodasevič. Alto, esile, l’ovale lungo del viso incorniciato da capelli lunghi, acmeista per classificazione cronologica, simbolista nella sua austera e selettiva solitudine, classico nella versificazione e nella scelta filologica delle parole. Caterina Graziadei, che del poeta russo ha curato una recente antologia, definisce senile l’intonazione del dettato poetico di Chodasevič. Ma la senilità è una condizione tipica di chi sta ancora dentro l’esistenza. Bisogna spingersi oltre: Chodasevič si installa in un punto che è al di fuori della vita, alieno al passato come al futuro. Il presente è un buco nero che attira verso di sé le immagini della realtà: dall’altro lato dell’abisso c’è il nulla vestito di algida ironia. Sono rari i momenti in cui il disincanto del poeta russo viene meno, trafitto da esili raggi di speranza. Né contribuiscono i frequenti episodi di malattia che lo affliggono ormai da decenni. Talvolta, il ricordo di un’infanzia serena o l’immagine di una donna passata entrano dalla finestra della sua esistenza come sentore di acacia, e per qualche sparuto attimo di tempo la sua anima si raccoglie in un fugace sorriso. Inesausto Chirone russo, Chodasevič dedica le sue esigue energie soprattutto agli altri: Nabokov lo elegge come uno dei suoi maestri. Molti dei dialoghi che animano Il dono – dice la Berberova – sono stati pronunciati in una stanza tra Nabokov e Chodasevič, tra giochi a carte, carezze al gatto e tazze di tè fino a notte fonda. Berberova e Chodasevič condividono un decennio tra traslochi, malattie, qualche viaggio: quasi dieci anni vissuti in gravi ristrettezze economiche e materiali. Nel 1931, ormai estenuata dalle frequenti ricadute fisiche e nervose del poeta, Nina Berberova decide di separarsi da Chodasevič, al quale fino ad allora l’aveva unita un legame simile a quello che si instaura tra un’allieva e il suo maestro, o tra due compagni di viaggio. I due continueranno comunque a frequentarsi e a volersi bene, fino alla dipartita di lui, nel 1939. ** Annunciata da inquietanti voli di corvi e anomalie nei raccolti, arriva infine la guerra. La topografia della comunità russa in Europa è sconvolta: è il tempo di un primo e decisivo bilancio. Uno: la letteratura degli emigrés russi ha in gran parte fallito, e ha fallito perché, secondo la Berberova, non è riuscita a creare un suo stile unico e inconfondibile capace di risuonare nitidamente nella musica della storia. Due: per paradossale che possa sembrare, “la letteratura fu l’unica cosa che rimase di quegli anni”, capace di dar voce, più o meno compiutamente, a quel movimento storico e culturale gigantesco che è stato la diaspora russa. Soltanto uno scrittore emigré si distanzia talmente tanto, per talento e per stile, da diventare ben presto un marziano: si tratta di Vladimir Nabokov. La Berberova lo conosce a Parigi, dove si trasferisce negli anni Trenta con la moglie Vera e il figlio. Partecipano a incontri letterari e sedute di lettura. Mangiano insieme quantità industriali di bliny. Una notte, Nabokov confessa a cuor leggero di non aver letto I racconti di Sebastopoli di Tolstoj, provocando le ire funeste di Bunin. Un giorno la Berberova va a casa sua – un piccolo e scomodo appartamento ai limiti del praticabile. Nabokov è influenzato, ma fa comunque gli onori di casa. A un certo punto, egli va dal piccolo Dimitri, gli dà il suo guantone da boxe e lo prega di colpirlo il più forte possibile. Poi, lascia la stanza del bambino soddisfatto, sorridente e forse anche un po’ dolorante. La Berberova legge i primi capitoli di La difesa di Lužin, apparsi nel 1929 su Sovremennye Zapiski.  > “Li rilessi due volte. Avevo davanti a me uno scrittore contemporaneo eccelso, > maturo, complesso; uno scrittore russo straordinario, nato, come la fenice, > dal fuoco e dalle ceneri della rivoluzione e dell’esilio. Da quel momento la > nostra esistenza ebbe un senso. Tutta la mia generazione fu assolta… La mia > generazione vivrà in lui, non scomparirà, non si dissolverà tra i cimiteri di > Billancourt, di Shanghai, di New York e di Praga; noi tutti, fortunati (se ce > ne sono) e sfortunati (un’intera dozzina), pendiamo da lui come una zavorra. > Nabokov è vivo, quindi lo sono anch’io!” ** Alla fine del quinto capitolo, Fiere polene sulla prua delle navi, assistiamo allo svolgersi dolente di una sorta di ballata in prosa su ciò che è rimasto di quella che un tempo era la comunità russa. Cessata la tempesta portata dalla guerra, sono rimaste solo le rovine. Ma come penetra nel libro il soffio violento dei sei anni di guerra? La risposta è in una costola del libro stesso, o meglio in un piccolo satellite che si è staccato dall’opera principale e che non è stato inserito nell’edizione adelphiana di Il corsivo è mio (c’è in quella francese): Il quaderno nero. Si tratta di un vero e proprio diario tenuto dalla scrittrice. Inizia il giorno della firma del patto Molotov-Ribbentrop e dura fino alla fine del conflitto. Alla data del 6 gennaio 1944 si legge: “Oggi c’è stato lo sbarco in Normandia”.  Ma torniamo a Il corsivo è mio. La prima, tragica manifestazione concreta della barbarie è l’arresto dell’ultima moglie ebrea di Chodasevič, Olja. Nina Berberova fa quello che può per sottrarla alla deportazione nei campi nazisti, ma a nulla vale il suo disperato tentativo. Entriamo ad occhi aperti nell’oscurità di una delle più drammatiche pagine della storia: la stella gialla cucita sugli impermeabili, i volti sanguinanti per le percosse, la burocrazia nazista della morte, l’incertezza di un futuro già scritto… La guerra è finita. Resta un persistente senso di convalescenza. Le immagini e i gesti del mondo giungono ovattati, quasi da un’altra dimensione, come se qualcuno avesse tolto il sonoro. La Berberova ha perso quasi tutto e tutti. Mentre passeggia nei giardini del Trocadéro, un lampo balena nella sua mente: ancora una volta, è deciso, lei partirà. Dopo 25 anni passati a Parigi, decide di lasciare la Francia. Non solo le condizioni economiche sono disastrose, ma ormai anche quel manipolo di persone consacrate alla poesia e con le quali si era creato un certo “esprit de corps” è scomparso. Inoltre, il clima culturale degli anni dopo la guerra è particolarmente scoraggiante, votato alla fame spirituale e al filisteismo. Giunta quasi alla conclusione del suo libro, Nina si interroga sulla parabola tragica della sua vita e della sua generazione. “Ora che la tragedia è finita”, dice, “è iniziato l’epos”. E lo humour ha diritto di esistere nell’epos. Nel 1950, a bordo di un transatlantico, Nina Berberova raggiunge New York. Sbarca in una fredda alba di novembre. Il primo dialogo, in un inglese alquanto stentato, è con il medico alla dogana. Viene sottoposta a una radiografia. Le sue costole sono come la gabbia di un pappagallo e al centro lui, il pappagallo-cuore, con l’aorta scura simile alla cresta di un uccello tropicale. Poi, la Berberova si perde tra le altezze vertiginose di New York. È l’inizio di un’altra storia. ** La Berberova è sicura di non fare più ritorno in Russia (la sua lunga vita la smentirà). C’è però un episodio che ha il sentore di un vaticinio. A Parigi, nel 1965, Nina incontra Anna Achmatova a bordo del vagone che la riporterà a Mosca. Le due scambiano qualche parola, gli sguardi si aprono a un timido sorriso. Sono passati quarantatré anni dal loro ultimo incontro. Il treno sbuffa per annunciare la sua partenza imminente e la Berberova scende. Poco dopo, i vagoni cominciano a muoversi e a sfilare lentamente. L’Achmatova, affacciata a un finestrino, agita la mano in segno di saluto prima di scomparire, dopo l’ultima svolta, verso l’orizzonte. La Russia è stata un sogno – dice Remizov, con sguardo malinconico, in un passaggio del libro. La Berberova, quel sogno l’ha realizzato nel 1989, anche se nel libro non c’è traccia del suo viaggio in Russia. Quando abbiamo la fortuna di ricongiungerci con gli angeli della nostra infanzia, è bene che il silenzio sigilli il miracolo dentro la diafana luce del destino. Lorenzo Giacinto L'articolo “La Russia è stata un sogno”. Nina Berberova, l’avventuriera dell’ignoto proviene da Pangea.

Passeggiando per il centro di Chișinău, percorrendo la ampia Stefan cel Mare (Stefano il Grande), arteria principale della capitale moldava dedicata all’eroe e santo della Chiesa ortodossa, a un certo punto si incrocia la via Puškin. Nulla di singolare, ogni città o contrada russa o che per lungo tempo ha gravitato nell’orbita della Santa Madre – e la Moldova lo ha fatto per molto e in diverse occasioni – ha una strada, una piazza, un viale dedicati all’autore riconosciuto come il padre del russo moderno e della lingua letteraria russa. Quello fra Aleksandr Sergeevič Puškin e la piccola capitale della ex Repubblica socialista sovietica di Moldova, però, è un legame ben più profondo rispetto a quello che può emergere da una ordinaria scelta toponomastica. Per approfondirlo bisogna percorrere qualche passo fuori dal cuore pulsante di Chișinău, lasciandosi alle spalle la cattedrale e l’arco di trionfo simboli della città. Difatti, sulla vicina stradina intitolata al musicista e folclorista romeno Anton Pann, nascosto fra alberi, piccoli broli e altre casucce tutte uguali a un piano o due, troviamo un edificio bianco con le imposte brunastre cui è affissa una targa con su scritto in romeno: “Casa-muzeu A. Pușkin”. Fermiamoci sulla soglia e scopriamo cosa ci fa a Chișinău un museo dedicato all’autore dell’Evgenij Onegin, la “bibbia” della letteratura russa. È necessario tornare al 1820. Il 21 settembre di quell’anno, il ventunenne Aleksandr Puškin arrivava nella città che al tempo portava il nome russo di Kišinëv. Non si trattava di un viaggio di piacere, ma di una tappa del suo lungo esilio. Giovane funzionario del Ministero degli Esteri e autore di componimenti apprezzati da una platea sempre più eterogenea, Puškin fu esiliato dallo zar Alessandro I, nipote di Caterina la Grande, per i suoi legami con presunti cospiratori del potere e per il contenuto delle sue poesie, eccessivamente liberali agli occhi del sovrano, e, pertanto, bollate come antizariste. Spedito prima nella Nuova Russia – a Ekaterinoslav, la attuale città ucraina di Dnipro –, Puškin fu poi indirizzato ancora più a Sud, ancora più ai margini dell’Impero, nella povera Bessarabia, sulla riva sinistra del Dnestr, un’area scarsamente abitata fino agli ultimi decenni dell’Ottocento. Al tempo, la Bessarabia, col suo nome che sa di incanto e di spezie, corrispondeva alla più piccola e perifericagubernija del grande Impero russo, strappata agli ottomani al termine della guerra russo-turca del 1806-1812. Un’area, da sempre contesa e al centro di contrasti e di commistioni etniche, culturali e religiose, in cui per tutto l’Ottocento fu portata avanti la russificazione del popolo. Tenerlo lontano dalla temperie culturale e dal fermento intellettuale di Pietroburgo, dalle dame e dai gentiluomini – soprattutto dalle dame – e dai salottini della “città più astratta e premeditata di tutto il globo terrestre”, nelle intenzioni di Alessandro avrebbe rappresentato una punizione esemplare per l’eccentrico poeta. Il suo estro si sarebbe sfibrato fino a spezzarsi col duro confino in quelle lande abitate da chissà quale razza di bifolchi. In realtà Puškin era conosciutissimo anche lì, alle estreme periferie dell’Impero, fra quella gente assai meno incolta rispetto a quanto credeva il regnante. A Chișinău il giovane poeta fu accolto come una stella, talento più fulgido della nuova poesia russa, con fiori e omaggi, tanto dal popolo quanto dai vertici politici locali.  Nell’odierna capitale della Moldova, ad Aleksandr Puškin fu riservata l’abitazione del generale Ivan Inzov, pluridecorato comandante dell’Impero russo durante la campagna di Napoleone in Russia, nominato governatore della Bessarabia e capo del comitato per i coloni della Russia meridionale. Inzov, che alla rettitudine e durezza del generale univa una sensibilità inusuale per un militare del suo rango, instaurò subito un rapporto di fidanza col cantore russo e lo presentò all’aristocrazia locale. Seppur il primo impatto non fu esattamente esaltante – il poeta esule scrisse di Chișinău come di “città maledetta”, “città oscura”, che “la lingua non si stanca mai di insultarti” –, il periodo moldavo di Puškin fu senza dubbio formativo e distinto da notevole ispirazione poetica. L’esilio durò tre anni. Un esilio dorato, potremmo dire, grazie alla eccezionale fiducia accordatagli da Inzov. Il governatore si preoccupò di favorire al condannato l’instaurazione di rapporti sociali, gestì con indulgenza le sue passioni giovanili e concesse al poeta financo la possibilità di viaggiare per la regione. Un privilegio per un proscritto dello zar. Nella vivace e multietnica Bessarabia e fra i bucolici paesaggi della Moldova, l’originale genio creativo di Puškin maturò. A Chișinău scrisse lunghe parti de Il prigioniero del Caucaso e de La fontana di Bachčisaraj, dopo una visita alla città della Crimea. Ispirato all’esilio in Bessarabia nacque poi il poema Gli zingari:  > “Gli zingari in chiassosa folla > Vagano per la Bessarabia, > Oggi sul fiume > Nelle lacere tende pernottano. > Come la libertà è giocondo il loro giaciglio > E pacifico sonno sotto il cielo”. Negli anni di esilio, Aleksandr Puškin mise le basi anche della sua opera più celebre, l’Evgenij Onegin, “immortale ed inarrivabile poema” secondo Dostoevskij, capolavoro in versi della letteratura russa di ogni tempo, “nel quale è incarnata la vera vita russa, con una tale forza creativa e con una tale perfezione, quale non era mai esistita prima di Puškin”. Quella che alle nostre latitudini chiameremmo, meno propriamente, la casa del confino di Puškin è stata cancellata dai conflitti, dalle devastazioni e dagli stravolgimenti geopolitici che hanno segnato Chișinău e l’inquieta Europa dell’Est nel corso del Novecento, ma la dimora del soggiorno dell’illustre ospite è stata riallestita, fedele ai gusti e ai costumi dell’epoca, nel terreno su cui doveva sorgere duecento e passa anni orsono. La Casa-museo, ufficialmente aperta nel 1948 e inserita nella lista dei monumenti nazionali della Moldova,conserva materiali originali dalla fine del Diciottesimo secolo alla prima metà del Diciannovesimo. Le sale rimandano alla cultura rurale bessarabica e all’ambiente letterario e sociale del tempo con una collezione di cimeli d’epoca e vedute, e poi mezzibusti, lettere, schizzi, stralci di manoscritti originali, lettere e ritratti, non soltanto di Puškin, ma pure di amici, artisti contemporanei e maestri del poeta. Fra questi Lord Byron, affascinante e ribelle poeta romantico, nume tutelare del giovane Puškin che lo ricordava come il “maestro dei miei pensieri”. Nel parchetto attorno alla dimora, inoltre, si incontra un busto dell’aedo russo realizzato dallo scultore Mikhail Anikushin, già autore del monumento di Puškin collocato nella stazione Puškinskaja della metropolitana di San Pietroburgo. Un’altra statua raffigurante il genio dell’Onegin si trova nel parco Stefan cel Mare, lungo l’omonimo viale della capitale moldava. Il monumento fu innalzato grazie al contributo degli abitanti di Chișinău, che raccolsero del denaro per ricordare il passaggio di Puškin in città una volta concluso il suo confino. L’esilio nelle regioni di frontiera dell’Impero russo terminò alla fine del 1825. Trasferito negli ultimi anni di pena a Odessa e poi nell’oblast’ di Pskov – nei pressi di Michailovskoe, la città oggi intitolata al poeta col nome di Puškinskie Gory –, Puškin rientrò a Pietroburgo grazie alla decisione di Nicola I, succeduto al fratello Alessandro alla morte di questi, di cancellare il provvedimento del precedente imperatore. Seguì il matrimonio con la bella e raffinata Natal’ja Gončarova, sposata nel 1831, e la prematura morte a duello, nel febbraio 1837 a soli trentasette anni, per mano del barone Georges d’Anthès, perdigiorno dal sangue blu e banale amatore impenitente, di cui aveva il forte sospetto, fomentatogli nell’animo da alcune lettere anonime, fosse l’amante della moglie. Un autentico finale alla russa, uno sgambetto del fato. Antonio Pagliuso  *In copertina: Orest Kipenskij, “Ritratto di Puškin”, 1827; le fotografie dalla Casa-museo di Puškin a Chișinău sono di Antonio Pagliuso L'articolo Consteggiando il mito. Viaggio in Bessarabia, nei luoghi dell’esilio dorato di Puškin proviene da Pangea.

Leggo che l’argento, fra tutti i metalli noti in natura, è il miglior conduttore di elettricità e calore. È forse per questo che nei versi dei poeti russi dell’epoca d’Argento nascono vasti incendi e tempeste elettromagnetiche. Secondo il celebre linguista e amico dei poeti Roman Jakobson, la poesia è la più alta forma di espressione della Russia. Mai nessun tempo e nessun luogo vide fiorire, nello stesso momento e così numerosa, una schiera di poeti per i quali la poesia è, prima di tutto, un sole che esplode nello sterno.  Ammiriamo la poesia russa come fosse pietrisco di stella, con l’entusiasmo infantile verso i disegni del futuro: sondiamo le ascese e gli schianti del cuore, stupefatti passanti nel campo del meraviglioso. Quanto sarebbe bello guardare a fondo negli occhi di Chlebnikov e capire da quali anfratti di ciglia provengono a folate gli orsi azzurri. Indovinare l’elegante incedere di un cigno dal piumaggio nero, nero come la nobile malinconia di Anna Achmatova. Ricordare la postura taurina di Majakovskij, simile a quella di un boxeur in borghese – con un piccolo lampo d’immaginazione trasformarlo in uno scoiattolo poetico che ruzzola esuberante in un bosco. Le biografie di questi poeti sono come traccianti nel cielo scuro. Majakovskij, ossia l’esempio di una vita vissuta sempre “a piena voce”, fra entusiasmi folgoranti, esplosivi innamoramenti e l’oscillare rapsodico tra l’esaltazione e il disincanto – quei versi lanciati a folle velocità verso il futuro e uno sparo improvviso nel silenzio. Chlebnikov, imperdonabile vagabondo, colto e selvatico, insieme amichevole e refrattario all’umano e ai ceppi dei legami, perturbatore di incancrenite abitudini – fino all’ultimo respiro della sua breve e convulsa vita compone poesie. Poeti che danno la propria vita ai versi. Letteralmente, fisicamente. Seguite con lo sguardo la scia di fosforo che passa dalla mano del poeta alla carta su cui scrive. Pasternak, anima fraterna di un grande frequentatore di vette – Rilke –, così presente in ogni fibra del reale, così miracolosamente disciolto in ogni manifestazione della vita senziente – avvertite il battito della sua giugulare pulsare nel regno degli uomini, in quello animale vegetale e minerale.  * Vladimir Majakovskij (1893-1930) da ragazzo, agli arresti, nel 1908 Majakovskij- per gli amici Volodja – prende il tempo e lo spariglia. Soffia sul castello di carta dei giorni feriali e non è soffio, ma vento di uragano. Individua un nemico, mira al bersaglio con furiosa ostinazione. Al centro del mirino c’è già la carcassa del presente. Si aggira nei corridoi, nelle strade e nei versi invocando una rivoluzione dei costumi e dello spirito. Dice: “mandate al diavolo una letteratura che viene servita come un dessert”. La poesia è una questione di vita o di morte. Vi sfido a leggere i suoi versi senza provare, almeno una volta, la sensazione di camminare sui tizzoni ardenti. È uno sfolgorio verbale, un tiro continuo di shrapnel, lancio di granate nel dettato poetico e nel tessuto dei giorni. Volodja, con quale sfrontatezza prendi il verso russo e lo trafiggi con spilli di futuro. Non impunemente un regime ti permette di combatterlo con l’unica arma in grado di annientarlo: un’irresistibile vocazione al domani. Il futuro è un investimento sotto forma di amore – un amore vasto, possente, circolare – che a volte prende le sembianze dell’ovale di una donna. Chiamala come vuoi, Lilička o Tat’jana… La lingua russa sa regalare memorabili momenti di aspra dolcezza. Volodja, avessi appreso meglio l’arte della pazienza. A volte, sai, bisogna solo aspettare. Prima o poi il nodo si scioglie, il fiume trova la sua via… > “Scorderò anno, giorno, data. Solo > staro rinchiuso con un foglio di carta. > Produciti, magia per nulla umana > dei vocaboli che il dolore rischiara!” * Ho sempre pensato che la fisionomia di Pasternak ricordasse quella di un agente del KGB in un film americano. Il mento prominente, il volto taurino leggermente spigoloso – uno sguardo che ricorda quello inquieto di una bestia. Forse è per questo che Achmatova, nella stupenda poesia dedicata a Pasternak, dice “equino” l’occhio del poeta. L’occhio di una bestia non conosce mai la stanchezza delle cose viste ogni giorno al levar del sole. Trova la sua strada il verso di Pasternak, come la porzione di luce che a poco a poco fruga nell’oscurità, illumina e porta alla vita. Nominare significa creare, immettere le cose nel flusso del tempo, catturare il fremito del preverbale, della parola che per prima s’affaccia tremante sul palcoscenico del mondo. Pasternak “ha avuto in premio un’eterna fanciullezza e la perspicacia magnanima degli astri”. Immortale è colui che saluta come un miracolo l’arrivo di ogni giorno. Eccolo, il poeta: impertinente funambolo del tempo, adorabile canzonatore dello spazio. Ovunque e dovunque, egli sovverte i nessi di causa-effetto, i rapporti spazio-temporali.  Boris Pasternak (1890-1960) Sui volti adombrati degli uomini s’addensano nubi che erano lontane, sulla fronte dei bambini rosseggia il fuoco di un falò, furtivi sguardi di volpe interrogano le distanze. Il pioppo diventa re, regina l’usignolo. Il parquet è illuminato dalla luce della luna. Entra dalle finestre spalancate sentore di acacia. Da qualche parte nel buio, presagio di un altrove, giunge lo sferragliare di un treno.  > “E la notte vince, i pezzi si scansano, > io riconosco la bianca mattina del volto” * Velimir Chlebnikov è arrivato per caso sulla Terra. Il suo incedere per il mondo ricorda l’arco di un delfino che emerge dall’acqua. Chlebnikov ha imparato tutto e quel tutto lo riconsegna ai versi, nobile falco di benevolenza. Ci manda cartoline dall’altro lato della riva, dall’altro capo del ponte. È un cavaliere azzurro come quello di Kandinsky. Al suo passaggio, nascono margherite ai lati del sentiero. Le lacrime sono come orsi azzurri: degli orsi condividono quel non so che di feroce dolcezza. Viaggia, Chlebnikov, portando con sé il suo segreto. Ha qualcosa di Rimbaud – la sfrontatezza degli inizi, la fiaccola delle parole estreme che incendia il mondo. Provate a prenderlo, Chlebnikov. Fugge, imprendibile saetta poetica, tra i richiami che si scambiano gufi e civette dalla folta oscurità di foreste lontane. È simile agli “dei quando amano, serrando in giusti limiti il palpito del cosmo”. Donne come donnole, i seni tra l’erba, respiri di torrida arsura e trecce che diventano alberi: tutto può avvenire nei versi di Chlebnikov. Succede anche che il passaggio di una bicicletta disponga a caso arabeschi di polvere su un tavolo e un bimbo vi indovini col dito i contorni di una città fantastica.  Velimir Chlebnikov (1885-1922) Il “filo azzurro delle notti” si tende verso l’infinito. È Chlebnikov. I suoi versi vi rovesciano in faccia schegge di futuro. Dietro un cespuglio galoppa un cavallo bianco. “A primavera – proferì la sorte – vi brucherà come fiori un corsiero sellato”. * Majakosvskij, Pasternak, Chlebnikov. Scie luminose come bava di lumache nel cielo nero. Lorenzo Giacinto *In copertina: Aleksandr Rodčenko, cover da un libro di Majakovskij, 1923 L'articolo “Scoiattolo poetico, occhio equino e orsi azzurri”. Omaggio a Majakovskij, Pasternak e Chlebnikov proviene da Pangea.

Anna Achmatova, infine, morì il 5 marzo del 1966, all’ospedale Botkin di Mosca: pareva immortale. Nel ritratto fotografico che le aveva fatto, molti anni prima, Moisej Nappelbaum, Anna mostra con aristocratica sprezzatura il profilo: naso rapace, labbra predatorie, occhi semichiusi, da aquila in estasi di sé. Nata nei pressi di Odessa nel giugno del 1889, amava ricordare la propria “infanzia pagana”, diceva di aver scritto la prima poesia a undici anni e di discendere da Achmat Khan, il condottiero mongolo vissuto nel XV secolo: da lì il cognome, Achmatova, in vece di quello originario, Gorenko. Non aveva paura di nulla.  Lo Stato aveva previsto per la più grande poetessa del secolo – per postura e intensità del dire – il più umiliante dei funerali, quello riservato ai ladri e ai traditori. Le esequie si tennero nell’obitorio dell’Istituto Sklifasovskij, il 9 marzo – “primavera” pareva parola defunta dal vocabolario sovietico. Tra gli astanti, spiccava Iosif Brodskij: il ragazzo – aveva ventisei anni – era reduce da due anni di prigionia con l’accusa di “parassitismo sociale”. Anna Achmatova animò campagne pubbliche per la sua liberazione. In un saggio del 1982, La Musa in lutto (in: I. Brodskij, Il canto del pendolo, Adelphi, 1987), pubblicato dieci anni dopo la sua fuga dall’Urss, Brodskij scrive che  > “Anna Achmatova appartiene alla categoria dei poeti che non hanno né una > genealogia né uno ‘sviluppo’ ben individuabile. È uno di quei poeti che > semplicemente ‘avvengono’, che sbarcano nel mondo con uno stile già costruito > e una loro sensibilità unica”.  Era di una bellezza ipnotica. Amedeo Modigliani l’aveva disegnata, seminuda, nel 1911: Anna era fuggita a Parigi dopo l’ennesima lite con il poeta Nikolaj Gumilëv. Audace, istrione, poeta, antibolscevico, il marito di Anna verrà fucilato dai ‘compagni’ nel 1921 con l’accusa di svolgere “attività controrivoluzionarie”. Nel frattempo, Anna si era unita all’assiriologo Vladimir Silejko: adorava la sua versione dell’epopea di Gilgamesh.  Anna Achmatova, come è ovvio, è il pilastro di All the World on a Page, una “Antologia della poesia russa moderna” curata da Andrew Kahn e da Mark Lipovetsky per la Princeton University Press. Per “moderna” i curatori intendono “modernista”, ma soprattutto “dissidente”. L’idea di fondo – fondamentalmente anti-russa – è che i grandi poeti russi del Novecento abbiano scritto in ostilità ai tiranni sovietici e al loro politburo-codazzo di cortigiani, che esista una continuità tra i poeti di ieri – custodi della vera identità russa – e i poeti di oggi. L’antologia, infatti, oltre ad Anna Achmatova e a Boris Pasternak, a Velimir Chlebnikov, Iosif Brodskij e Vladimir Nabokov, raccoglie alcuni viventi come Galina Rymbu. Nata a Omsk nel 1990, attivista, femminista, Galina è autrice, tra l’altro, di una poesia che attacca così: “c’è un mostro che vive nelle mie ovaie; complesso, ma costituito da semplici/ tessuti embrionali. si mostra di notte/ e mi sveglia e vorrei farmi qualcosa”.  Insieme ad Anna Achmatova, l’altro pilastro dell’antologia è – altrettanto ovviamente – Marina Cvetaeva. Anche a Marina l’Urss uccise il marito; Sergej Efron fu fucilato nel 1941 con l’accusa di essere una spia antisovietica. Benché abbia amato molti altri – su tutti, Rainer Maria Rilke – Marina fece di tutto per aiutare il coniuge; il 23 dicembre del 1939 scrisse una lunga, tormentata lettera al “compagno Berija” (pubblicata dalle Edizioni De Piante come Nemico pubblico nel 2022), all’epoca Commissario del popolo per gli affari interni:  > “Non so di che cosa sia accusato mio marito, ma so che non è capace di nessun > tradimento, doppiogiochismo e slealtà. Lo conosco dal 1911, da quasi 30 anni, > ma quello che so di lui lo sapevo fin dal primo giorno: è un uomo di grande > purezza, abnegazione e responsabilità”.  La grande poetessa si impiccherà il 31 agosto del 1941, a Elabuga, nella stamberga dove l’aveva catapultata la sorte. Al figlio, sedicenne, lasciò un biglietto: “Capiscimi: non potevo più vivere. Di’ a papà e ad Alja – se li vedrai – che li ho amati fino all’ultimo momento, e spiega loro che ero finita in un vicolo cieco”.  Da qualche settimana, le edizioni Magog hanno pubblicato Preghiere, una selezione di testi ‘ispirati’ – alcuni finora inediti in Italia – di Marina Cvetaeva. Se è vero, come scrive il curatore del libro, Lucio Coco, che “c’è una vena religiosa che attraversa la poesia russa del Novecento”, Marina la interpreta non già come una Maddalena, in liriche-latrati – come vasta parte delle poetesse spiritate dallo Spirito –, ma con impeto marziale, con la foggia di una Teresa d’Avila, di una fondatrice di ordini e di ordalie. Così, in una Preghiera del 1909 – aveva diciassette anni – Cvetaeva dice di avere “l’anima di zingara”, di essere “un’amazzone”, e sibila: “Io voglio tutto”. In una poesia del 1922, Dio, da far impallidire i teologi, intima:  “Oh, non educatelo Alla stanzialità e alla sorte! Nella poltiglia stagna dei sentimenti … Oh, non trattenetelo! Nel domestico sottovaso Dio – come la begonia di casa Alla finestra – non fiorisce! … Perché egli corre – è movimento”.  Secondo Brodskij, che fu il più talentuoso discepolo di Anna Achmatova, “Cvetaeva è il più grande poeta del XX secolo”. L’aveva scoperta da ragazzo, “e da allora, niente di quello che poi ho letto in russo mi ha fatto un’impressione così grande come Marina”. Anna Achmatova e Marina Cvetaeva sono un po’ i Tolstoj & Dostoevskij della poesia del Novecento: la prima domina, con supremo genio per l’inganno, plenilunio nel pettegolezzo e lirica verità, il reale; per la seconda, la realtà non esiste: s’impenna verso i cieli, sprofonda negli abissi, è angelo e latrina. Al profilo rapace di Anna si alterna quello felide di Marina.  A dire di Arsenij Tarkovskij, che fu l’ultimo amante di Marina e tra i primi adepti di Anna, le due si incontrarono nel 1939.  > “Anna le donò un anello, mentre Marina regalò all’Achmatova una collana, una > collana verde. Parlarono a lungo. Poi Marina s’apprestò ad andarsene, si fermò > sulla soglia e d’un tratto esclamò: ‘Ad ogni modo, voi, Anna Andreevna, siete > una donna comunissima’”.  > > (in: A. Tarkovskij, Costantinopoli. Prose varie. Lettere, Libri Scheiwiller, > 1993) L’anno dopo, d’estate, Marina Cvetaeva è in coda, “dalle quattro del mattino”, per acquistare un libro di Anna Achmatova. È un’antologia, Da sei libri, scampata alla censura sovietica: Anna non poteva pubblicare da anni, la polizia segreta possedeva di lei un dossier di oltre novecento pagine. “In molti conoscono e apprezzano le poesie di mia madre. Ma ora tutte le opere poetiche più importanti della mamma sono sotto sequestro”, appunta il figlio di Marina, ‘Mur’, nel suo diario (in parte pubblicato dalle Edizioni Magog nel 2022 come Grida dai tetti il suo amore per me, a cura di Fabrizia Sabbatini). Anna e Marina, supreme latitanti al proprio tempo.  Quanto al rapporto tra il poeta e lo Stato, ha scritto parole decisive Angelo Maria Ripellino in una delle tante edizioni delle Poesie di Boris Pasternak (in questo caso: Nuova Universale Einaudi, 1959):  > “Il destino di Boris Pasternak non è che una variante della lotta perenne del > poeta di genio col regime e la società del proprio tempo di cui le lettere > russe ci offrono tragici esempi. Ma egli vive sin d’ora nel futuro, mentre la > gloria posticcia di quelli che urlano contro di lui sarà più breve dell’estate > nella tundra”.  I governi dibattono di attualità, prendono trono tra le cronache e i social – il poeta si confronta con l’eterno, a quello si conforma. *In copertina: Anna Achmatova (1889-1966) L'articolo La lotta perenne del poeta di genio contro il regime proviene da Pangea.

Sentire le Preghiere di Marina Cvetaeva, nella traduzione di Lucio Coco (Magog, 2026), è un canto nell’ardimento, un cuore sbranato dal fuoco di Gerusalemme, un invito a entrare nel Regno, un occhio aperto sulla caduta dell’uomo nel tempo, in questo regno inferiore, di carne e sangue, della cui colpa ci macchiammo, del cui mancare sfioriremo, vivi e morti, nel contatto con l’altro Regno. Fummo i boia del Cristo bambino, questo Cvetaeva lo vedeva, era il vedere e il sentire a condurre la danza della sua penna furiosa.  Vedere è attraversare. Una preghiera che incominciò all’età di diciassette anni. Era forse anche la preghiera di morire per essere finalmente accolta nell’altro Regno?  Il celeste si svela solo nel sacrificio, nel dolore. I poeti hanno le stigmate, non sanno fingere agio negli inferi mondani. La poetessa porta il segno della crocifissione, i suoi occhi aperti al celeste nell’occhio di Dio, nella piena coscienza della caduta, nella frattura che il corpo offre – che talvolta diviene rabbia suprema, ma resta fedeltà e gratitudine – in quanto si offre soltanto il dolore, la libertà del morire, la passività della passione, la non azione, l’essere serva e supplice, nel canto della grazia che non conosce soggetto. Marina, oggetto divino, nella miseria, nel fango, chiede di accedere – o forse, anela – al celeste che smembri i corpi che ci furono dati per prova. Solo il poeta può farsi tramite del compito, nell’assoluta accettazione della pena. La fuga è una speranza mortale, si pianta nel petto, nel ventre, lo sferzare di un gemito che non si può dire, diviene il parlare muti, restare nella sete, incarnare la fame, senza divorare nulla dell’innocenza, del non nominabile.  A nessuno è concesso di vedere e dirlo senza portare le stigmate. (Ilaria Palomba) ** Io, la pagina per la tua penna Io, la pagina per la tua penna. Riceverò tutto. Io, una pagina bianca. Io, la custode del tuo bene: lo coltiverò e farò rendere il centuplo. Io, la campagna, la terra nera. Tu per me, il raggio e l’umore della pioggia. Tu, il Signore e il Padrone, e io, l’hummus nero e la pagina bianca. 18 luglio 1918 Marina Cvetaeva Da: Marina Cvetaeva, Preghiere, a cura di Lucio Coco, Magog, Roma 2026.  In copertina: Marina Cvetaeva nel 1908, al pianoforte L'articolo “I poeti hanno le stigmate, non sanno fingere agio negli inferi mondani”. Intorno alle preghiere di Marina Cvetaeva proviene da Pangea.

>  “…Non sta alla tua ragione > giudicare il sangue in fiamme”.   > > 28 febbraio 1923 Convinta della verità di queste parole scrivo qualche pensiero sulla Cvetaeva, pochi barlumi delle innumerevoli luci che le sue parole accendono.  Non la amo interamente, il mio istinto di sopravvivenza combatte, è molto forte. La leggo come una donna legge le parole di un’altra donna, per quanto poeta. Interamente, dunque, la comprendo e mi difendo dall’entrare così a fondo nelle sue parole. Penetro ogni sfumatura, ogni dettaglio da cui genera quella specie di furia espressiva, smisurata e rigorosa, il mio sguardo non fatica ad aderire al suo. Perché so fino a che punto si vedono chiare le cose con quel taglio, con quell’occhio!  Marina è terribilmente attraente e con altrettanta intensità respinge. E turba, non si può starle lontano e nemmeno vicino. Da parecchi mesi prendo e lascio i suoi libri, mi manca e mi allontana e poi la cerco ancora. Tutto ciò che nella vita ci insegnano a osteggiare, a tenere al guinzaglio, lei lo libera. Sfrenata, non conosce rallentamenti ma solo sterzate a tutta velocità e di segno opposto, guidata da una lucidità così cristallina da diventare millimetrica, ossessiva e disturbante, spaventa il mondo che deve prenderne le distanze o fuggire. * “La tua estate di parole” dice Rilke e la ama. Certo Marina ha amato – poeticamente – dei giganti, ma gli altri… questa facilità di infatuazione è decisamente invidiabile seppur distruttiva. Marina, butta a mare gli idoli! non crearteli, prendili a sassate, non dopo, subito! – si vorrebbe gridarle con amore materno. Invece ha ragione Nadežda Mandel’štam quando generosamente riconosce che “donne così sono un prodigio”, donne che sanno “trarre dall’amore il massimo di gioia e sofferenza”. Io istintivamente arretro… di fronte a questo soffermarsi sul tema amoroso, quasi fosse un marchio dell’essere femminile, della poesia dei poeti donna o delle “poetesse” diciamo… (mi fulminerebbe lo so). Ma la Cvetaeva sa sciogliere molti nodi, perché in lei femminile e maschile si coniugano per istinto e per scelta, la potenza di eros travalica le identità sessuali, è persona non riducibile a queste categorie. I suoi singhiozzi non si compiacciono, sono furenti, sono vulcanici, di lacrimucce non sa che farsene perché “con sangue bollente si paga, non con le lacrime”. Le sue lacrime non annebbiano lo sguardo, lo ripuliscono, consentono di vedere ogni lato dell’oggetto, uno sguardo simultaneo su tutti i volti e i nomi dell’altro, amico, amante, figlio, situazione, accaduto: ci gira intorno e lo penetra, lo scruta e lo fende, affonda le mani in ogni piega. E poi lo pronuncia decisa sul foglio avendo visto tutto, avendo com-preso tutto, “abbracciato e capito” con impeto violento ma inerme perché “in tutto io sto stretta”.  Esemplare il massacro dei critici letterari. Come non essere soli, isolati? Esiste un mondo che accetti questo? * > “Ah, non credete mai alla morte delle passioni…” Allora lei trova una strada: esistere nell’assenza, diventare creatura di passioni nella distanza: da una debolezza Marina crea una forza. Non è volontà di sublimare le proprie pulsioni, ma poetica esplosione dell’identità del suo essere. Perché lei sa bene che siamo corpo e che la passione è sangue e che l’anima arriva fino alla pelle – “come se insieme alla pelle mi avessero strappato l’anima” – deborda da occhi, respiri, gesti. E la sua corporeità si fa così appassionata che trabocca dalle parole, ed esse diventano carne, sono corpo, sono sublimi indizi terrestri, e se la donna spesso non ha potuto o voluto unirsi all’amato, la parola-corpo non rinuncia, non fallisce, prende a calci gli ostacoli o li oltrepassa in un balzo.  Le sue sono parole di candore e di innocenza, di eterna giovinezza: la passione, qualunque sia l’oggetto che investe, “non è inganno, non mente”, non è costruzione ma irruzione, aborre tattiche e strategie.“Ciò che per voi è ‘gioco’, per noi è l’unica cosa che facciamo sul serio”. Marina non è una giocatrice e per questo l’abbraccio forte. * > “L’anima (…) per l’uomo spirituale è quasi carne”. Anima… quante volte ripete questa parola, ci insegna a pronunciarla di nuovo, ma bisogna intenderla. L’anima che la sua parola ci dona è densa, palpabile e potente, è fiammeggiante, nulla di più lontano da una spiritualità rarefatta (scriveva Hofmannsthal: “in Maria l’anima è come un velo che copra il corpo”). Al contrario in Marina che “di tutta me, neanche una spanna di superficie terrestre”, l’anima è il tripudio del corpo, “urlo – dal ventre”. La corrispondenza cercata tra senso e suono: l’anima bisogna sentirla coi sensi. È per questo che la amo profondamente e non mi contraddico, perché in lei si realizza il sogno di onnipotenza di ogni donna, quello di essere tutto, terra e stellato insieme, “aurora e minerale, sospiro e pane”. La sua poesia sana ogni separazione e crea un incontro nuziale, fa della parola poetica il luogo miracoloso e risanatore dove terra e cielo si fondono, e noi possiamo dire con lei: “… Insieme eravamo più interi. Veri.”, parole rare da sussurrare alla persona amata e alla poesia. * >  “Allora, anima, comanda > i mondi su cui vuoi regnare (….) > cresci: crea”.  Marina è poeta, lo è davvero, è un’anima creatrice. Che la vita miserabile non ha offuscato. Questo è uno di quei fatti sorprendenti che talvolta accadono, è un segno assoluto di speranza, una traccia luminosa. So che è possibile, so che esiste, scie di luce, creature come fiori, vita che esplode nelle situazioni più oppresse e letteralmente invivibili, l’ho visto coi miei occhi, l’ho sentito con l’anima, ho avuto il privilegio di questi incontri in carne ed ossa in luoghi derelitti. Marina è così, in solitudine, in miseria, in esilio crea.  Marina è poeta: ebreo errante, paria, creatura in esilio, “emigrante dall’Eternità nel tempo”. Ed è proprio questa condizione che la rende contemporanea, la fa appartenere al suo tempo. È il suo essere fuori posto, fuori luogo, fuori tempo, è il suo essere inattuale che le dona la distanza o l’anacronismo necessari per comprendere pienamente il tempo in cui vive e inchiodarlo. Lì l’atto poetico può sbocciare. Poeticamente crea respirando con la poesia, carnalmente crea le creature che ama, le investe con tutta sé stessa e le genera: possono anche essere insignificanti perché sarà lei a riempirne i vuoti, a crearle con la forza generatrice della sua anima. In questo modo colma il vuoto o la tragedia di ogni separazione, così combatte la morte che ogni separazione porta con sé (dal proprio paese, da un luogo, dal figlio, dall’amato). In questo modo Marina non solo ci dice che ogni donna o meglio, che ognuno è madre della persona amata, ma che ogni poeta genera ciò che ama nominandolo. Tutto ciò che Marina ama si fa parola, diventa “il cielo più basso – più vicino – della terra”.  L’amore in cui Marina vive è questo, e non c’è contraddizione con la coscienza che “non sfiorando le labbra, non è dato saziare l’anima” perché la sua anima corre instancabilmente verso un’acme, una vetta, una cima protesa verso quel cielo terrestre che è per lei la parola: “la vita comincia a significare solo trasfigurata, cioè nell’arte” e la trasfigurazione deve avvenire sul monte, lì si può splendere. La sua morte: “Pendio dell’argine!/ Tutte le cose strappate dagli incastri”. > “Se esiste l’Ultimo Giudizio della parola – davanti ad esso sono pura”. Cinzia Thomareizis *In copertina: Marina Cvetaeva nel 1917 L'articolo “Allora, anima, comanda i mondi”. Tentativi di ingresso nell’opera di Marina Cvetaeva proviene da Pangea.

Cinquant’anni fa, per Einaudi, usciva un libro straordinario. Titolo a caratteri cubitali, numero 70 della collana “Nuovo Politecnico”: era l’8 febbraio del 1975 – la copertina ricordava Malevič (piccolo quadrato rosso su fondo bianco), l’autore, Roman Jakobson, era noto per essere – così la bertuccia Treccani – l’“iniziatore del metodo formalista” e “fra i fondatori… dello strutturalismo in linguistica”; un tempo i suoi Saggi di linguistica generale erano dati per naturale bagaglio nella ‘formazione’ di uno studente. Il pamphlet – Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, trenta pagine uscite in origine nel 1931 – tentava di analizzare “Il problema Majakovskij”: in realtà, era il più sottile atto d’accusa mai scritto contro il dominio sovietico. Più in generale, era il più potente atto d’accusa mai scritto contro ogni potere che per giustificare e assolvere se stesso ha bisogno, sistematicamente, di eliminare i suoi poeti. Per sussistere, un potere – tirannico o ‘democratico’ che sia – ha bisogno di cantori; ha bisogno di assassinare i poeti.  > “Noi viviamo nel cosiddetto periodo ricostruttivo e, probabilmente, produrremo > ancora non poche locomotive d’ogni sorta e non poche ipotesi scientifiche. Ma > alla nostra generazione è già predestinata la penosa impresa di una > costruzione priva di canti”.  Che pena l’epoca – che è poi questa, la nostra – che si svolge “priva di canti”, priva di incanto. Nell’introduzione a quel libello che fu incendio, Vittorio Strada scriveva che “La leggenda di Majakovskij non ha pari nella poesia del secolo”: oggi, della “leggenda” resta l’infiorescenza bibliografica – Majakovskij si legge senza scosse, si traduce al merletto, in lode della botticelliana madama Filologia, non fa più legge, non ‘penetra’ più nelle nostre rivoluzioni domestiche. Roman Jakobson aveva temprato le proprie scoperte studiando gli sconcertanti poemi di Velimir Chlebnikov, il suo amico più caro, il più folle.  Poi verranno i Gulag, la “guerra patriottica”, la Guerra Fredda. Verranno Solženicyn e Šalamov, Brodskij e Limonov. Verranno i reclusi, le accuse, gli esodi e gli esordi. Roman Jakobson capì per primo l’origine indicibile del problema: un’epoca “priva di canti” sfocia, con cruenta naturalezza, nella società del controllo, nella società cannibale – questa. La lista dei massacrati, degli annientati – che culmina con il proiettile che perfora il cuore di Majakovskij, un proiettile che potremmo chiamare Zeus – è micidiale: > “La fucilazione di Gumilëv (1886-1921), la lunga agonia spirituale, gli > insopportabili tormenti fisici e la fine di Blok (1880-1921), le crudeli > privazioni e la morte tra sofferenze inumane di Chlebnikov (1885-1922), i > meditati suicidi di Esenin (1895-1925) e di Majakovskij (1894-1930). Così nel > corso degli anni venti periscono in età dai trenta ai quarant’anni gli > ispiratori di una generazione, e in ognuno di essi v’è la coscienza > dell’ineluttabile condanna, intollerabile nella sua lentezza e precisione”.  Jakobson insegnava a Praga e a Brno; nel 1939, per scampare ai tedeschi, si era rifugiato a Oslo, per poi trasferirsi negli Stati Uniti. Nel 1962 sarà candidato al Nobel per la letteratura. Riteneva che i pur “splendidi libri” di Pasternak e di Mandel’štam fossero “poesia da camera, che non accenderà una creazione nuova”. Sbagliava. Mentre in Italia usciva – tardivamente – Una generazione che dissipato i suoi poeti – in una collana che contava, a quei tempi, opere di Roland Barthes e di Kate Millet, di Enrico Berlinguer e di Franco Basaglia – Roman Jakobson incontrava, a Stoccolma, Bengt Jangfeldt, all’epoca trentenne, che sarebbe diventato, come dicono le quarte, “uno dei massimi conoscitori al mondo dell’opera di Majakovskij” (dida, alle mie orecchie, che sa di dedizione borgesiana). Jangfeldt – i suoi libri majakovskijani sono editi in Italia da Neri Pozza – tenne con sé le registrazioni di quegli incontri per un po’; nel 1992 le riunì in un libro, che esce oggi come Io, futurista per Feltrinelli (nella traduzione di Serena Prina, la grande interprete di Dostoevskij, Bulgakov, Pasternak).  I russi hanno il genio per l’autobiografia. Tutto ciò che vivono – per una qualche complicità con l’apocalittica –, anche il più minuto fatto, splende con la potenza di un’icona, di un annuncio. Scrittori e poeti altrimenti incomparabili – chessò: Anna Achmatova e Vladislav Chodasevič, Vladimir Nabokov e Iosif Brodskij – sono uniti dal genio della memoria, dal talento autobiografico. Nella sua autobiografia più lucida, Uomini e posizioni– ma la prima, Il salvacondotto, è ben più bella, per folleggiare del linguaggio – Boris Pasternak scrive che degli anni che precedono e seguono la Rivoluzione, di quel “mondo di fini e di aspirazioni, di problemi e di imprese prima sconosciuti”, di quel “mondo unico e senza pari”, “bisogna scriverne in modo tale che il cuore si stringa e i capelli si rizzino in testa”. Entrambe le sue autobiografie terminano con il suicidio di Majakovskij – la seconda, l’ultima, accenna all’altro, il più assurdo e dolente, quello di Marina Cvetaeva. Le memorie di Jakobson parlano di quel mondo “senza pari” con il cuore spezzato.  Il tema fondamentale è ribadito con costanza senza ostacoli: la Rivoluzione russa è stata, prima di tutto, una rivoluzione del linguaggio, è stata una poetica. Come dar torto a Jakobson? Le radici di una nazione – di una conversione – sono sempre, misteriosamente, liriche. Ogni sconvolgimento storico ha alla sua base, misteriosamente, un poeta. Walt Whitman e Robert Frost hanno fondato i momenti miliari della storia degli Stati Uniti d’America; Hugo, Baudelaire, Valéry e René Char sono le fonti della storia moderna francese come Wordsworth, Tennyson, Auden e Ted Hughes lo sono stati della storia moderna inglese. William Butler Yeats ha ‘creato’ l’odierna Repubblica d’Irlanda come Hugh MacDiarmid è all’origine delle rivendicazioni nazionaliste scozzesi; in Italia abbiamo avuto, nelle ultime diverse fasi, Manzoni, D’Annunzio, Ungaretti e Pasolini. Naturalmente, in questa considerazione non conta il ‘gusto’ o la singola potenza lirica (potrei preferire Leopardi, Pascoli, Campana, Zanzotto), ma la singolare possanza storica di un poeta. Quando un Paese ignora o tenta sistematicamente di marginalizzare il poeta, di industriarlo all’indifferenza, accade un sovvertimento radicale dei valori ‘politici’ – sorge una generazione senza identità, serva, servile, benché cieca in ferocia.  Di Majakovskij – il protagonista, in fondo, di Io, futurista – si dice che “non fu mai felice”, che “non amava i bambini” perché era un bambino all’eccesso, che “amava molto i cani”. Majakovskij era “l’uomo del futuro”, il poeta-Adamo che seminava versi per la nascita di un nuovo mondo. Quel mondo, se mai nacque, nacque storpio, malvagio – l’albero della conoscenza svoltò in gogna e ghigliottina. “Noi ci siamo gettati con troppa foga e avidità verso il futuro perché ci potesse restare un passato”, scrive Jakobson, con sobria veggenza, in Una generazione che ha dissipato i suoi poeti – di cui Io, futurista è, di fatto, l’appendice. Nella straziante poesia “in morte di Vladimir Majakovskij”, Pasternak scrive dell’eterno ragazzo che si getta “ancora una volta di colpo/ nella schiera delle leggende giovani”. Le poesie “in morte di Majakovskij” diventarono una moda, un modo per costruire il futuro incenerendolo; Marina Cvetaeva aveva riconosciuto in lui i caratteri dell’“arcangelo carrettiere”.  In Io, futurista il Futurismo c’entra poco. Jakobson ricorda la gita di Marinetti a Mosca nel gennaio del 1914. Fu un incontro sballato, tra estranei.  > “Marinetti era un grande diplomatico e sapeva fare buona impressione su certi > settori del pubblico. Parlava francese con un forte accento italiano, ma molto > bene. Ebbi modo di ascoltare Marinetti due o tre volte. Era un uomo nel > complesso limitato, con un grande temperamento, che sapeva leggere con grande > effetto anche se in modo superficiale. Ma tutto questo non ci irretiva. Non > capiva affatto i futuristi russi. Chlebnikov gli era profondamente avverso”. Quando il futurismo russo decise di ergersi a soggetto politico chiamandosi “Kom-Fut”(comunisti-futuristi), per iniziativa di Majakovskij, nel 1919, fu presto sciolto – e cominciarono i guai. Per le sorti della Rivoluzione, i poeti, che ne erano stati il propellente primo, diventarono un problema. Nel maggio del 1921, sul margine del poema 150.000.000, che gli era stato donato da Majakovskij, Lenin scrive, “Una sciocchezza… una stupidità matricolata e pretenziosa. Secondo me solo una su dieci di queste cose dovrebbe essere pubblicata e in non più di 1500 esemplari per le biblioteche e per gli eccentrici”. La politica comincia, clinicamente, cinicamente, a impedire l’opera dei poeti – a limitare le pubblicazione, a censire censure.  In calce al libro, le lettere di Jakobson a Elsa Triolet. Nata Ella Kagan, donna di inflessibile bellezza, fu l’imperterrita amata di Jakobson, monito della perduta gioventù. Le lettere sono belle, svenevoli a tratti – “E adesso, mentre ti scrivo, di nuovo non è questione di domande o di racconti, ma solo di labbra che si contraggono e di un pensiero caparbio, caparbio: voglio Elsa. Adesso non c’è altro pensiero” –; insegnano l’ovvio: dietro ogni grande rivoluzione – poetica, scientifica, politica – c’è un grande amore. Elsa preferì, con meteorologica precisione, sempre altri a Jakobson: l’ufficiale francese André Triolet la portò a Tahiti e a Parigi, infine, dove conobbe tanti altri e, nel ’28, Louis Aragon, l’uomo della vita.   La sorella maggiore di Elsa, Lilja, fu la leggendaria amante di Majakovskij. A tal proposito, la scena più bella di Io, futurista, a pagina 81, racconta di quando Majakovskij, affittuario di “un borghese di medio livello”, tale Bal’šin, sradicò il telefono di casa, inchiodato al muro, per portarselo in camera, “con un pezzetto di parete”, e discutere, in intimità, “con la sua Lilicka”. Come scriveva Pasternak, “Quando un poeta ama,/ è un dio smanioso che si innamora/ e il caos di nuovo sbuca alla luce/ come ai tempi dei fossili”. Il poeta che sradica con foia il telefono dalla parete per parlare con la donna che ama – per urlare parole d’amore. Eccolo, l’emblema di un’epoca irripetibile – l’epoca delle passioni forti.  L'articolo Per urlare ancora parole d’amore. Lamento su un’epoca che ha ucciso i suoi poeti. (Ovvero: intorno a Majakovskij) proviene da Pangea.

Vasilij Kamenskij, poeta futurista, “esuberante pioniere del volo”, ossessionato dalla velocità, scrive che “Majakovskij desiderava recitare i suoi versi in groppa a un elefante”. Immagine perfetta per indicare l’indole di ‘Vlad’: domatore di belve, istrione, allo stesso tempo Mangiafuoco e Minotauro. Le memorie di Kamenskij, reduce di un’epoca inimmaginabile, uscirono nel 1940: il poeta, sfiancato da un incidente, “afferma con ottimismo straziante di avere ancora vent’anni” (Angelo Maria Ripellino); Majakovskij, il genio per sempre giovane, era morto dieci anni prima.  Poeta-agitatore, poeta-poligrafo, poeta-titano, Majakovskij va avvicinato, per piglio politico ed estro erotico, a Gabriele d’Annunzio più che a Filippo Tommaso Marinetti. Il Futurismo di Majakovskij – epico e ‘panico’ nella sua matrice intima – ha a che fare con La pioggia nel pineto più che con Zang Tumb Tumb; la sua Fiume fu la Rivoluzione russa; la delusione per gli esiti, esiziali, fu roboante: nel 1919 i Soviet impedirono al Kom-Fut (il “Collettivo comunista-futurista”) di consolidarsi in partito; due anni dopo, Lenin in persona intimò alla casa editrice di stato (l’unica ammessa, la Gosizdat) di limitare le pubblicazioni di Majakovskij “non più di due volte l’anno e in non più di 1500 copie”. È vero: Majakovskij fa paura, rivolta il peana di partito in ruggito; Majakovskij va urlato, va suonato, va cantato – lo ha fatto, ad esempio, il Teatro degli Orrori di Pierpaolo Capovilla, nell’album A sangue freddo, era il 2009 –; Majakovskij inaugura rivolte, anche i suoi slogan – a proposito di D’Annunzio… – preludono all’urlo, sovvertono i luoghi verbali comuni.  Un tempo, mistificandolo, lo si riteneva “un poeta… al megafono” (copy Eugenio Montale), non proprio un complimento: Editori Riuniti stampava le sue Opere in otto volumi. Da tempo, grazie al lavoro di Paola Ferretti, sappiamo che “Il furore del Majakovskij poeta d’amore non è scorporabile da quello del Majakovskij poeta della rivoluzione” (in: V. Majakovskij, Poesie d’amore 1913-1930, Einaudi, 2023). In particolare, Di questo (Einaudi, 2025) è l’Everest della poesia ‘amorosa’ di Majakovskij. Il poema fu scritto a partire del dicembre del 1922: la mitologica amante, Lili Brik, aveva imposto al poeta un diktat: non si sarebbero visti per un paio di mesi. Majakovskij riscattò il delirio d’amore in versi di esuberante potenza: lui, il leone dei poeti russi, si dice “scoiattolo poetico”; il tema d’amore, che “tutti gli altri eclissa”, che “intenebra il giorno”, lo assale, lo azzanna, “mi accoltella alla gola”. Quando Lili decise di rompere il veto, invitò Majakovskij ad accompagnarla a Pietroburgo. È il 28 febbraio del 1923. Majakovskij recitò a Lili il suo poema, in treno: lei lo sigillò con il pianto, apollineo. La sera ululava, fuori dai finestrini – i due, di nuovo uniti, ulularono.  Si erano conosciuti sette anni prima, nel 1915, amandosi tra foia e fobia. Lili, “la musa dell’avanguardia russa” (copy Pablo Neruda), più audace che bella, cresciuta nei ranghi di una ricca famiglia ebraica, suonava il pianoforte, parlava con destrezza francese e tedesco, faceva l’attrice, fece perdere la testa a molti. Aveva sposato Osip Brik nel 1912: il marito accettava di buon grado i suoi tradimenti. La sorella, Elsa – sposatasi incidentalmente con un ufficiale francese, André Triolet – farà coppia fissa con Louis Aragon, dominando, di fatto, per un trentennio, la cultura francese (fu la prima donna a vincere un Goncourt).  Di questo piacque, tra gli altri, a Carmelo Bene: ne lesse alcuni brani nel mirabile Spettacolo-concerto Majakovskij ideato nel 1960; ampliato nei testi e negli autori, andò in onda su Rai 2 e Rai 3 nel 1977 come Bene! Quattro diversi modi di morire in versi. L’“ufficio stampa della Rai” pubblicò per l’occasione un “libretto” introdotto da Angelo Maria Ripellino: la poesia di Majakovskij, a suo dire, “è tutta un groppo di nervi, si aggrinza per smorfie di raccapriccio”, alternando “scoppi di roso… a singhiozzi e fiotti di lacrime”.  Intorno ai versi 690-700 del poemetto (p.45 dell’edizione italiana) c’è un ragazzo che si uccide per amore. “Fino a che punto/ mi somiglia!”, sussulta il poeta. Il biglietto d’addio improvvisato dal tizio (“Io muoio…/ Addio…/ Non incolpate nessuno”) ricorda terribilmente quello scritto, sette anni dopo, da Majakovskij: “Se muoio, non incolpate nessuno. E, per favore, niente pettegolezzi”.  Nel suo studio su Majakovskij (un tempo edito da il Saggiatore), Viktor Šklovskij scrisse che il poeta “era un uomo fortissimo”, scrisse che agli occhi di tutti era “l’eterno vincitore”. Eppure, si rivelò il poeta più fragile, di vitrea onnipotenza. “Nel caricatore c’era una sola pallottola. Non ci fu un amico abbastanza premuroso da togliere quella pallottola, da andare a trovare il poeta, da telefonargli”, scrisse Šklovskij, incolpando se stesso, incolpando un’intera generazione. Alcuni dissero che Majakovskij si era ucciso per colpa di Lili. “Lili, amami”, scrive Vladimir nel biglietto definitivo. Lili era a Berlino; da tempo il poeta frequentava la giovanissima – e gelosissima – Veronika. Boris Pasternak, anni dopo, disse che “Majakovskij si è sparato per orgoglio, per aver condannato qualcosa in sé o attorno a sé”; all’impronta, in quell’aprile mai così grigio del 1930, abbozzò una poesia, Morte d’un poeta, dalla chiusa leggendaria: “Il tuo sparo fu come un’Etna/ in un pianoro di vigliacchi”. Con la morte di Majakovskij muore l’epica della Rivoluzione russa.  Majakovskij era ossessionato dall’immortalità. Verso il finale di Di questo – un poema che è, in fondo, un esorcismo: imita Oscar Wilde e tende a Puškin per volgersi agli sciamani siberiani – il poeta implora, per tre volte, “Risuscitami”, “Risuscitami” perché “la voglio vivere tutta, la mia quota!”; parlava a viso aperto al XXX secolo. Roman Jakobson ricorda che Majakovskij era affascinato dalle teorie di Einstein e dalle nuove, spaventose, scoperte della scienza:  > “allora con un’ostinatezza ipnotizzante, che certamente è nota a tutti quelli > che hanno conosciuto più da vicino Majakovskij, il poeta disse, serrando le > mascelle, ‘Io sono assolutamente convinto che la morte non ci sarà. I morti > saranno risuscitati’”.  Le fotografie del suo cadavere, di cinematografica bellezza – viso in sempiterno splendore, una floreale macchia rossa, non troppo vasta, sul petto –, finirono per diventare un simbolo. Fu sepolto a Mosca, il poeta; i funerali finirono per essere un evento, l’ennesima messa in scena: vi parteciparono quasi duecentomila persone. Più che alle folle, tuttavia, Majakovskij parlava alle stelle – anche questo ricordano i suoi amici. Per questo continuiamo a leggere i suoi versi, ribelli all’era delle passioni tenui, delle passioni tristi: per addestrare un cuore-toro, un cuore mohicano.  * Da Di questo L’ultima morte Con piú scrosci                       di un rovescio, piú vigore di un tuono, ciglio                            a ciglio, all’unisono, da tutti i fucili,                  da tutte le batterie, da ogni Mauser e da ogni Browning, da cento passi,                             da dieci,                                            da due, a bruciapelo,                        una scarica via l’altra. Tirano fiato un momento e ancora spargono piombo. Per lui è la fine!                         Il piombo è in cuore! Che non ci sia neppure un brivido! Alla fin fine                        – tutto ha fine. Perfino i brividi. Ciò che è rimasto Compiuto è il massacro.                                          Gorgoglia gaiezza. Gustando i dettagli, si sperdono lenti. Solo, sul Cremlino,                                  brindelli di poeta scintillano al vento – rosso vessillo. Il cielo,                come un tempo,                                             è trapunto di lirica. Riguarda                  stupito l’ammasso di stelle – l’Orsa Maggiore trovatoreggia. Perché? Tra le regine di poesia                                          sgomita? Col mestolo-arca,                                  lungo ere-Ararat, nel cielo del diluvio,                                     Maggiore, trascinami! A bordo                              della nave spaziale,                                                                     da fratello dell’orsa, rintrono il creato di versi. Presto!                 Presto!                                 Presto! Nello spazio!                        Lo sguardo piú fisso! Il sole irraggia i monti. I giorni dalla banchina sorridono. Da Vladimir Majakovskij, Di questo, a cura di P. Ferretti, Einaudi, Torino 2025. L'articolo Il poeta a brandelli. Vladimir Majakovskij, o del delirio d’amore proviene da Pangea.

Dostoevskij era ossessionato dal suicidio. Più che dal corpo morto, era ossessionato dall’anima scassinata, avvizzita. Nel Diario di uno scrittore, l’immane rubrica pubblicata su “Il cittadino” dal 1873 – in Italia stampa Bompiani, nell’atavica traduzione di Ettore Lo Gatto – Dostoevskij scrive spesso di suicidi. Nell’ottobre del 1876, ad esempio, dice di “una povera giovane” che “si era buttata dalla finestra, dal quarto piano… tenendo nelle mani un’immagine sacra”. Questo “suicidio umile” sarà il pretesto per uno dei racconti più noti di Dostoevskij, La mite.  Anche Nathaniel Hawthorne, lo scrittore della Lettera scarlatta, era ossessionato dal suicidio. Nel suo Diario – cito dalla traduzione di Agostino Lombardo, Neri Pozza, 1959 – appunta che il 9 luglio del 1845, in un fiume nei dintorni di Salem, era stato ritrovato il “cadavere d’una fanciulla annegata: era una certa Miss Hunt, di circa diciannove anni, ragazza colta e raffinata, ma depressa e infelice”. È una pagina terribile e – dunque – meravigliosa: Hawthorne, con olimpica pietà, racconta, nel dettaglio, il corpo del suicida (“Non avevo mai visto o immaginato uno spettacolo di tanto perfetto orrore. La rigidità era terribile a vedersi. Le sue braccia s’erano irrigidite nell’atto di lottare; ed erano curve davanti a lei, con le mani ad artiglio”); è affascinato dalla scena, sensazionale, di cui vuole carpire il principio.  A Hawthorne interessa il carattere della ragazza morta. Dostoevskij, invece, indaga la ragione del suicidio, una ragione irragionevole. Le ragazze di cui i due grandi scrittori narrano il suicidio sono simili: “la mite anima che ha annientato se stessa” di Dostoevskij è analoga alla pia fanciulla descritta con sinistra minuzia da Hawthorne, “pare che fosse religiosa, e di elevata moralità”. Dalla diversa capacità di raccontare un suicidio – uno ausculta l’anima l’altro descrive il corpo, uno tenta la compassione l’altro la redenzione – potremmo tracciare il confine che separa la latitudine della letteratura russa da quella statunitense.  Hawthorne muore nel 1864, quando Dostoevskij pubblica Memorie del sottosuolo: li immagino camminare insieme, lungo la Neva. Entrambi – tra l’altro – avevano una passione per i matti. Nel breve scritto sulla giovane suicida che si getta dalla finestra abbracciando un’icona, Dostoevskij aggiunge un dettaglio decisivo.  > “Semplicemente, era diventato impossibile vivere”.  Questa frase è l’oblò da cui guardare l’oceanica opera di Dostoevskij. Lo scrittore deve scrivere di quel luogo in cui, semplicemente, è diventato impossibile vivere. In uno dei racconti più belli di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo (accolto, nella nuova traduzione di Serena Prina, nei Racconti editi da Feltrinelli, 2023), pubblicato sul Diario di uno scrittore nell’aprile del 1877, un uomo, semplicemente, capisce che è impossibile vivere. “All’improvviso sentii che mi era del tutto indifferente se il mondo esistesse o se non ci fosse nulla da nessuna parte”. Una notte, così, l’uomo ridicolo – parente stretto dell’uomo del sottosuolo – decide di uccidersi. È il tre di novembre, è sera, “una sera cupa, la più cupa che possa esistere”, sono le undici. L’uomo fissa una stella e compie la sua scelta, “quella notte stabilii di uccidermi”. D’altronde, tutti lo credono pazzo perché l’uomo ridicolo riconosce l’insensatezza di tutte le cose: è un profeta del nulla, un gretto guru del disordine, capace di ledere il sistema di convivenza sociale. Chi ride di lui si crede potente, ma è un ipocrita perché vive in un mondo illusorio. I veri pazzi sono quelli che stanno bene a questo mondo. La faccio breve. L’uomo ridicolo non si ammazza. A salvarlo – inconsapevolmente – è una bambina di otto anni, “tutta fradicia”, lacera, che “urlava in modo sconnesso… Mammina! Mammina!”. L’uomo la allontana da sé in malo modo: rientrato a casa, si accascia in poltrona, si addormenta. Al risveglio dal sonno – picaresco, “fantastico”, cristico, che evito di raccontare – l’uomo ridicolo è preso da un incendio religioso. Proclama l’amore universale, sventola il Vangelo, diventa “una sorta di jurodivyj”, uno “stolto in Cristo”, un pellegrino, ispirato e poverissimo. In ogni caso, è creduto pazzo. Morale: l’esperienza del nulla è necessaria per riconoscere Cristo, che altrimenti resta orpello, il doppiopetto dei vili; il vero cristiano è chi scampa da una crisi che schiaccia, che pone sulla soglia del suicidio. Fuori dal cristianesimo, semplicemente, non si può vivere, non ha senso la vita.  La “ragazzina” che salva la vita all’uomo ridicolo – “quanto alla ragazzina, l’ho rintracciata…”, scrive ‘Dost’, dando al racconto l’impeto di una sequela – è la suicida rediviva, la mite mitizzata, è Matrëša risorta, la ragazzina “bionda e lentigginosa”, dal “viso comune ma con qualcosa di molto infantile e quieto”, che si impicca dopo essere stata violata da Stavrogin, il demonio attorno a cui ruota la vicenda de I demoni. Secondo Lev Šestov, che sui libri di Dostoevskij ha fondato il suo implacabile sistema filosofico, Il sogno di un uomo ridicolo è l’opera quintessenziale dello scrittore russo, quella che riassume i suoi temi totem.  > “Dostoevskij, come i santi in cerca di salvezza, ascolta senza tregua una voce > misteriosa che gli sussurra: Osa! Tenta il deserto, la solitudine. Sarai > bestia o Dio”.  Soltanto l’uomo imbestiato, che percorre l’abisso e l’abiezione, scorge, poco dopo il demone, Dio.  Secondo Michail Bachtin, invece – così ci spiega Serena Prina – è Bobok il “microcosmo di tutta l’opera di Dostoevskij”. Il testo – intriso d’ironia nera, un Edgar Poe allucinato dalla vodka – racconta di “un tale”, scrittore in disfatta, che un giorno, capitato al cimitero, ascolta i pettegolezzi dei morti. Il racconto oltraggia i contrasti: i veri saggi sono i pazzi (“colui che rinchiude un altro in manicomio non dimostra certo la propria condizione di persona savia”), la vera vita, forse, è la morte, secondo l’enigmatico aforisma di Euripide (“Chi sa se forse vivere è morire e morire è vivere”). Bobok è l’intercalare borbottato da uno dei morti, “quasi del tutto decomposto”: parola insensata, che “significa comunque che anche in lui la vita conserva ancora un’impercettibile scintilla”. Bobok è la parola ultima, estremo sigillo di vita sulla soglia della fine, fetida fiamma. Fa parte, Bobok, di quel vocabolario minimo di neologismi lunari: si installa tra Pallaksch, parola-amuleto di Friedrich Hölderlin (un insensato che vuol dire sì e no allo stesso tempo, asserzione che si fonda sulla negazione), e Aphinar, parola-mappa, la meta, inesistente, a cui Rimbaud chiede di essere destinato, morente, paralizzato, sul letto ospedaliero di Marsiglia.  Bobok è il richiamo delle Muse-iene, a un passo tra ispirazione e disperanza.  Si legge Dostoevskij, d’altronde, sempre in prossimità di un delirio, di un Dio a venire, avventato.  *In copertina: un disegno di Victor Hugo L'articolo “Osa! Sarai bestia o Dio”. Dostoevskij, o dell’impossibile proviene da Pangea.