Leggo che l’argento, fra tutti i metalli noti in natura, è il miglior conduttore di elettricità e calore. È forse per questo che nei versi dei poeti russi dell’epoca d’Argento nascono vasti incendi e tempeste elettromagnetiche. Secondo il celebre linguista e amico dei poeti Roman Jakobson, la poesia è la più alta forma di espressione della Russia. Mai nessun tempo e nessun luogo vide fiorire, nello stesso momento e così numerosa, una schiera di poeti per i quali la poesia è, prima di tutto, un sole che esplode nello sterno.  Ammiriamo la poesia russa come fosse pietrisco di stella, con l’entusiasmo infantile verso i disegni del futuro: sondiamo le ascese e gli schianti del cuore, stupefatti passanti nel campo del meraviglioso. Quanto sarebbe bello guardare a fondo negli occhi di Chlebnikov e capire da quali anfratti di ciglia provengono a folate gli orsi azzurri. Indovinare l’elegante incedere di un cigno dal piumaggio nero, nero come la nobile malinconia di Anna Achmatova. Ricordare la postura taurina di Majakovskij, simile a quella di un boxeur in borghese – con un piccolo lampo d’immaginazione trasformarlo in uno scoiattolo poetico che ruzzola esuberante in un bosco. Le biografie di questi poeti sono come traccianti nel cielo scuro. Majakovskij, ossia l’esempio di una vita vissuta sempre “a piena voce”, fra entusiasmi folgoranti, esplosivi innamoramenti e l’oscillare rapsodico tra l’esaltazione e il disincanto – quei versi lanciati a folle velocità verso il futuro e uno sparo improvviso nel silenzio. Chlebnikov, imperdonabile vagabondo, colto e selvatico, insieme amichevole e refrattario all’umano e ai ceppi dei legami, perturbatore di incancrenite abitudini – fino all’ultimo respiro della sua breve e convulsa vita compone poesie. Poeti che danno la propria vita ai versi. Letteralmente, fisicamente. Seguite con lo sguardo la scia di fosforo che passa dalla mano del poeta alla carta su cui scrive. Pasternak, anima fraterna di un grande frequentatore di vette – Rilke –, così presente in ogni fibra del reale, così miracolosamente disciolto in ogni manifestazione della vita senziente – avvertite il battito della sua giugulare pulsare nel regno degli uomini, in quello animale vegetale e minerale.  * Vladimir Majakovskij (1893-1930) da ragazzo, agli arresti, nel 1908 Majakovskij- per gli amici Volodja – prende il tempo e lo spariglia. Soffia sul castello di carta dei giorni feriali e non è soffio, ma vento di uragano. Individua un nemico, mira al bersaglio con furiosa ostinazione. Al centro del mirino c’è già la carcassa del presente. Si aggira nei corridoi, nelle strade e nei versi invocando una rivoluzione dei costumi e dello spirito. Dice: “mandate al diavolo una letteratura che viene servita come un dessert”. La poesia è una questione di vita o di morte. Vi sfido a leggere i suoi versi senza provare, almeno una volta, la sensazione di camminare sui tizzoni ardenti. È uno sfolgorio verbale, un tiro continuo di shrapnel, lancio di granate nel dettato poetico e nel tessuto dei giorni. Volodja, con quale sfrontatezza prendi il verso russo e lo trafiggi con spilli di futuro. Non impunemente un regime ti permette di combatterlo con l’unica arma in grado di annientarlo: un’irresistibile vocazione al domani. Il futuro è un investimento sotto forma di amore – un amore vasto, possente, circolare – che a volte prende le sembianze dell’ovale di una donna. Chiamala come vuoi, Lilička o Tat’jana… La lingua russa sa regalare memorabili momenti di aspra dolcezza. Volodja, avessi appreso meglio l’arte della pazienza. A volte, sai, bisogna solo aspettare. Prima o poi il nodo si scioglie, il fiume trova la sua via… > “Scorderò anno, giorno, data. Solo > staro rinchiuso con un foglio di carta. > Produciti, magia per nulla umana > dei vocaboli che il dolore rischiara!” * Ho sempre pensato che la fisionomia di Pasternak ricordasse quella di un agente del KGB in un film americano. Il mento prominente, il volto taurino leggermente spigoloso – uno sguardo che ricorda quello inquieto di una bestia. Forse è per questo che Achmatova, nella stupenda poesia dedicata a Pasternak, dice “equino” l’occhio del poeta. L’occhio di una bestia non conosce mai la stanchezza delle cose viste ogni giorno al levar del sole. Trova la sua strada il verso di Pasternak, come la porzione di luce che a poco a poco fruga nell’oscurità, illumina e porta alla vita. Nominare significa creare, immettere le cose nel flusso del tempo, catturare il fremito del preverbale, della parola che per prima s’affaccia tremante sul palcoscenico del mondo. Pasternak “ha avuto in premio un’eterna fanciullezza e la perspicacia magnanima degli astri”. Immortale è colui che saluta come un miracolo l’arrivo di ogni giorno. Eccolo, il poeta: impertinente funambolo del tempo, adorabile canzonatore dello spazio. Ovunque e dovunque, egli sovverte i nessi di causa-effetto, i rapporti spazio-temporali.  Boris Pasternak (1890-1960) Sui volti adombrati degli uomini s’addensano nubi che erano lontane, sulla fronte dei bambini rosseggia il fuoco di un falò, furtivi sguardi di volpe interrogano le distanze. Il pioppo diventa re, regina l’usignolo. Il parquet è illuminato dalla luce della luna. Entra dalle finestre spalancate sentore di acacia. Da qualche parte nel buio, presagio di un altrove, giunge lo sferragliare di un treno.  > “E la notte vince, i pezzi si scansano, > io riconosco la bianca mattina del volto” * Velimir Chlebnikov è arrivato per caso sulla Terra. Il suo incedere per il mondo ricorda l’arco di un delfino che emerge dall’acqua. Chlebnikov ha imparato tutto e quel tutto lo riconsegna ai versi, nobile falco di benevolenza. Ci manda cartoline dall’altro lato della riva, dall’altro capo del ponte. È un cavaliere azzurro come quello di Kandinsky. Al suo passaggio, nascono margherite ai lati del sentiero. Le lacrime sono come orsi azzurri: degli orsi condividono quel non so che di feroce dolcezza. Viaggia, Chlebnikov, portando con sé il suo segreto. Ha qualcosa di Rimbaud – la sfrontatezza degli inizi, la fiaccola delle parole estreme che incendia il mondo. Provate a prenderlo, Chlebnikov. Fugge, imprendibile saetta poetica, tra i richiami che si scambiano gufi e civette dalla folta oscurità di foreste lontane. È simile agli “dei quando amano, serrando in giusti limiti il palpito del cosmo”. Donne come donnole, i seni tra l’erba, respiri di torrida arsura e trecce che diventano alberi: tutto può avvenire nei versi di Chlebnikov. Succede anche che il passaggio di una bicicletta disponga a caso arabeschi di polvere su un tavolo e un bimbo vi indovini col dito i contorni di una città fantastica.  Velimir Chlebnikov (1885-1922) Il “filo azzurro delle notti” si tende verso l’infinito. È Chlebnikov. I suoi versi vi rovesciano in faccia schegge di futuro. Dietro un cespuglio galoppa un cavallo bianco. “A primavera – proferì la sorte – vi brucherà come fiori un corsiero sellato”. * Majakosvskij, Pasternak, Chlebnikov. Scie luminose come bava di lumache nel cielo nero. Lorenzo Giacinto *In copertina: Aleksandr Rodčenko, cover da un libro di Majakovskij, 1923 L'articolo “Scoiattolo poetico, occhio equino e orsi azzurri”. Omaggio a Majakovskij, Pasternak e Chlebnikov proviene da Pangea.

Anna Achmatova, infine, morì il 5 marzo del 1966, all’ospedale Botkin di Mosca: pareva immortale. Nel ritratto fotografico che le aveva fatto, molti anni prima, Moisej Nappelbaum, Anna mostra con aristocratica sprezzatura il profilo: naso rapace, labbra predatorie, occhi semichiusi, da aquila in estasi di sé. Nata nei pressi di Odessa nel giugno del 1889, amava ricordare la propria “infanzia pagana”, diceva di aver scritto la prima poesia a undici anni e di discendere da Achmat Khan, il condottiero mongolo vissuto nel XV secolo: da lì il cognome, Achmatova, in vece di quello originario, Gorenko. Non aveva paura di nulla.  Lo Stato aveva previsto per la più grande poetessa del secolo – per postura e intensità del dire – il più umiliante dei funerali, quello riservato ai ladri e ai traditori. Le esequie si tennero nell’obitorio dell’Istituto Sklifasovskij, il 9 marzo – “primavera” pareva parola defunta dal vocabolario sovietico. Tra gli astanti, spiccava Iosif Brodskij: il ragazzo – aveva ventisei anni – era reduce da due anni di prigionia con l’accusa di “parassitismo sociale”. Anna Achmatova animò campagne pubbliche per la sua liberazione. In un saggio del 1982, La Musa in lutto (in: I. Brodskij, Il canto del pendolo, Adelphi, 1987), pubblicato dieci anni dopo la sua fuga dall’Urss, Brodskij scrive che  > “Anna Achmatova appartiene alla categoria dei poeti che non hanno né una > genealogia né uno ‘sviluppo’ ben individuabile. È uno di quei poeti che > semplicemente ‘avvengono’, che sbarcano nel mondo con uno stile già costruito > e una loro sensibilità unica”.  Era di una bellezza ipnotica. Amedeo Modigliani l’aveva disegnata, seminuda, nel 1911: Anna era fuggita a Parigi dopo l’ennesima lite con il poeta Nikolaj Gumilëv. Audace, istrione, poeta, antibolscevico, il marito di Anna verrà fucilato dai ‘compagni’ nel 1921 con l’accusa di svolgere “attività controrivoluzionarie”. Nel frattempo, Anna si era unita all’assiriologo Vladimir Silejko: adorava la sua versione dell’epopea di Gilgamesh.  Anna Achmatova, come è ovvio, è il pilastro di All the World on a Page, una “Antologia della poesia russa moderna” curata da Andrew Kahn e da Mark Lipovetsky per la Princeton University Press. Per “moderna” i curatori intendono “modernista”, ma soprattutto “dissidente”. L’idea di fondo – fondamentalmente anti-russa – è che i grandi poeti russi del Novecento abbiano scritto in ostilità ai tiranni sovietici e al loro politburo-codazzo di cortigiani, che esista una continuità tra i poeti di ieri – custodi della vera identità russa – e i poeti di oggi. L’antologia, infatti, oltre ad Anna Achmatova e a Boris Pasternak, a Velimir Chlebnikov, Iosif Brodskij e Vladimir Nabokov, raccoglie alcuni viventi come Galina Rymbu. Nata a Omsk nel 1990, attivista, femminista, Galina è autrice, tra l’altro, di una poesia che attacca così: “c’è un mostro che vive nelle mie ovaie; complesso, ma costituito da semplici/ tessuti embrionali. si mostra di notte/ e mi sveglia e vorrei farmi qualcosa”.  Insieme ad Anna Achmatova, l’altro pilastro dell’antologia è – altrettanto ovviamente – Marina Cvetaeva. Anche a Marina l’Urss uccise il marito; Sergej Efron fu fucilato nel 1941 con l’accusa di essere una spia antisovietica. Benché abbia amato molti altri – su tutti, Rainer Maria Rilke – Marina fece di tutto per aiutare il coniuge; il 23 dicembre del 1939 scrisse una lunga, tormentata lettera al “compagno Berija” (pubblicata dalle Edizioni De Piante come Nemico pubblico nel 2022), all’epoca Commissario del popolo per gli affari interni:  > “Non so di che cosa sia accusato mio marito, ma so che non è capace di nessun > tradimento, doppiogiochismo e slealtà. Lo conosco dal 1911, da quasi 30 anni, > ma quello che so di lui lo sapevo fin dal primo giorno: è un uomo di grande > purezza, abnegazione e responsabilità”.  La grande poetessa si impiccherà il 31 agosto del 1941, a Elabuga, nella stamberga dove l’aveva catapultata la sorte. Al figlio, sedicenne, lasciò un biglietto: “Capiscimi: non potevo più vivere. Di’ a papà e ad Alja – se li vedrai – che li ho amati fino all’ultimo momento, e spiega loro che ero finita in un vicolo cieco”.  Da qualche settimana, le edizioni Magog hanno pubblicato Preghiere, una selezione di testi ‘ispirati’ – alcuni finora inediti in Italia – di Marina Cvetaeva. Se è vero, come scrive il curatore del libro, Lucio Coco, che “c’è una vena religiosa che attraversa la poesia russa del Novecento”, Marina la interpreta non già come una Maddalena, in liriche-latrati – come vasta parte delle poetesse spiritate dallo Spirito –, ma con impeto marziale, con la foggia di una Teresa d’Avila, di una fondatrice di ordini e di ordalie. Così, in una Preghiera del 1909 – aveva diciassette anni – Cvetaeva dice di avere “l’anima di zingara”, di essere “un’amazzone”, e sibila: “Io voglio tutto”. In una poesia del 1922, Dio, da far impallidire i teologi, intima:  “Oh, non educatelo Alla stanzialità e alla sorte! Nella poltiglia stagna dei sentimenti … Oh, non trattenetelo! Nel domestico sottovaso Dio – come la begonia di casa Alla finestra – non fiorisce! … Perché egli corre – è movimento”.  Secondo Brodskij, che fu il più talentuoso discepolo di Anna Achmatova, “Cvetaeva è il più grande poeta del XX secolo”. L’aveva scoperta da ragazzo, “e da allora, niente di quello che poi ho letto in russo mi ha fatto un’impressione così grande come Marina”. Anna Achmatova e Marina Cvetaeva sono un po’ i Tolstoj & Dostoevskij della poesia del Novecento: la prima domina, con supremo genio per l’inganno, plenilunio nel pettegolezzo e lirica verità, il reale; per la seconda, la realtà non esiste: s’impenna verso i cieli, sprofonda negli abissi, è angelo e latrina. Al profilo rapace di Anna si alterna quello felide di Marina.  A dire di Arsenij Tarkovskij, che fu l’ultimo amante di Marina e tra i primi adepti di Anna, le due si incontrarono nel 1939.  > “Anna le donò un anello, mentre Marina regalò all’Achmatova una collana, una > collana verde. Parlarono a lungo. Poi Marina s’apprestò ad andarsene, si fermò > sulla soglia e d’un tratto esclamò: ‘Ad ogni modo, voi, Anna Andreevna, siete > una donna comunissima’”.  > > (in: A. Tarkovskij, Costantinopoli. Prose varie. Lettere, Libri Scheiwiller, > 1993) L’anno dopo, d’estate, Marina Cvetaeva è in coda, “dalle quattro del mattino”, per acquistare un libro di Anna Achmatova. È un’antologia, Da sei libri, scampata alla censura sovietica: Anna non poteva pubblicare da anni, la polizia segreta possedeva di lei un dossier di oltre novecento pagine. “In molti conoscono e apprezzano le poesie di mia madre. Ma ora tutte le opere poetiche più importanti della mamma sono sotto sequestro”, appunta il figlio di Marina, ‘Mur’, nel suo diario (in parte pubblicato dalle Edizioni Magog nel 2022 come Grida dai tetti il suo amore per me, a cura di Fabrizia Sabbatini). Anna e Marina, supreme latitanti al proprio tempo.  Quanto al rapporto tra il poeta e lo Stato, ha scritto parole decisive Angelo Maria Ripellino in una delle tante edizioni delle Poesie di Boris Pasternak (in questo caso: Nuova Universale Einaudi, 1959):  > “Il destino di Boris Pasternak non è che una variante della lotta perenne del > poeta di genio col regime e la società del proprio tempo di cui le lettere > russe ci offrono tragici esempi. Ma egli vive sin d’ora nel futuro, mentre la > gloria posticcia di quelli che urlano contro di lui sarà più breve dell’estate > nella tundra”.  I governi dibattono di attualità, prendono trono tra le cronache e i social – il poeta si confronta con l’eterno, a quello si conforma. *In copertina: Anna Achmatova (1889-1966) L'articolo La lotta perenne del poeta di genio contro il regime proviene da Pangea.

Sentire le Preghiere di Marina Cvetaeva, nella traduzione di Lucio Coco (Magog, 2026), è un canto nell’ardimento, un cuore sbranato dal fuoco di Gerusalemme, un invito a entrare nel Regno, un occhio aperto sulla caduta dell’uomo nel tempo, in questo regno inferiore, di carne e sangue, della cui colpa ci macchiammo, del cui mancare sfioriremo, vivi e morti, nel contatto con l’altro Regno. Fummo i boia del Cristo bambino, questo Cvetaeva lo vedeva, era il vedere e il sentire a condurre la danza della sua penna furiosa.  Vedere è attraversare. Una preghiera che incominciò all’età di diciassette anni. Era forse anche la preghiera di morire per essere finalmente accolta nell’altro Regno?  Il celeste si svela solo nel sacrificio, nel dolore. I poeti hanno le stigmate, non sanno fingere agio negli inferi mondani. La poetessa porta il segno della crocifissione, i suoi occhi aperti al celeste nell’occhio di Dio, nella piena coscienza della caduta, nella frattura che il corpo offre – che talvolta diviene rabbia suprema, ma resta fedeltà e gratitudine – in quanto si offre soltanto il dolore, la libertà del morire, la passività della passione, la non azione, l’essere serva e supplice, nel canto della grazia che non conosce soggetto. Marina, oggetto divino, nella miseria, nel fango, chiede di accedere – o forse, anela – al celeste che smembri i corpi che ci furono dati per prova. Solo il poeta può farsi tramite del compito, nell’assoluta accettazione della pena. La fuga è una speranza mortale, si pianta nel petto, nel ventre, lo sferzare di un gemito che non si può dire, diviene il parlare muti, restare nella sete, incarnare la fame, senza divorare nulla dell’innocenza, del non nominabile.  A nessuno è concesso di vedere e dirlo senza portare le stigmate. (Ilaria Palomba) ** Io, la pagina per la tua penna Io, la pagina per la tua penna. Riceverò tutto. Io, una pagina bianca. Io, la custode del tuo bene: lo coltiverò e farò rendere il centuplo. Io, la campagna, la terra nera. Tu per me, il raggio e l’umore della pioggia. Tu, il Signore e il Padrone, e io, l’hummus nero e la pagina bianca. 18 luglio 1918 Marina Cvetaeva Da: Marina Cvetaeva, Preghiere, a cura di Lucio Coco, Magog, Roma 2026.  In copertina: Marina Cvetaeva nel 1908, al pianoforte L'articolo “I poeti hanno le stigmate, non sanno fingere agio negli inferi mondani”. Intorno alle preghiere di Marina Cvetaeva proviene da Pangea.

>  “…Non sta alla tua ragione > giudicare il sangue in fiamme”.   > > 28 febbraio 1923 Convinta della verità di queste parole scrivo qualche pensiero sulla Cvetaeva, pochi barlumi delle innumerevoli luci che le sue parole accendono.  Non la amo interamente, il mio istinto di sopravvivenza combatte, è molto forte. La leggo come una donna legge le parole di un’altra donna, per quanto poeta. Interamente, dunque, la comprendo e mi difendo dall’entrare così a fondo nelle sue parole. Penetro ogni sfumatura, ogni dettaglio da cui genera quella specie di furia espressiva, smisurata e rigorosa, il mio sguardo non fatica ad aderire al suo. Perché so fino a che punto si vedono chiare le cose con quel taglio, con quell’occhio!  Marina è terribilmente attraente e con altrettanta intensità respinge. E turba, non si può starle lontano e nemmeno vicino. Da parecchi mesi prendo e lascio i suoi libri, mi manca e mi allontana e poi la cerco ancora. Tutto ciò che nella vita ci insegnano a osteggiare, a tenere al guinzaglio, lei lo libera. Sfrenata, non conosce rallentamenti ma solo sterzate a tutta velocità e di segno opposto, guidata da una lucidità così cristallina da diventare millimetrica, ossessiva e disturbante, spaventa il mondo che deve prenderne le distanze o fuggire. * “La tua estate di parole” dice Rilke e la ama. Certo Marina ha amato – poeticamente – dei giganti, ma gli altri… questa facilità di infatuazione è decisamente invidiabile seppur distruttiva. Marina, butta a mare gli idoli! non crearteli, prendili a sassate, non dopo, subito! – si vorrebbe gridarle con amore materno. Invece ha ragione Nadežda Mandel’štam quando generosamente riconosce che “donne così sono un prodigio”, donne che sanno “trarre dall’amore il massimo di gioia e sofferenza”. Io istintivamente arretro… di fronte a questo soffermarsi sul tema amoroso, quasi fosse un marchio dell’essere femminile, della poesia dei poeti donna o delle “poetesse” diciamo… (mi fulminerebbe lo so). Ma la Cvetaeva sa sciogliere molti nodi, perché in lei femminile e maschile si coniugano per istinto e per scelta, la potenza di eros travalica le identità sessuali, è persona non riducibile a queste categorie. I suoi singhiozzi non si compiacciono, sono furenti, sono vulcanici, di lacrimucce non sa che farsene perché “con sangue bollente si paga, non con le lacrime”. Le sue lacrime non annebbiano lo sguardo, lo ripuliscono, consentono di vedere ogni lato dell’oggetto, uno sguardo simultaneo su tutti i volti e i nomi dell’altro, amico, amante, figlio, situazione, accaduto: ci gira intorno e lo penetra, lo scruta e lo fende, affonda le mani in ogni piega. E poi lo pronuncia decisa sul foglio avendo visto tutto, avendo com-preso tutto, “abbracciato e capito” con impeto violento ma inerme perché “in tutto io sto stretta”.  Esemplare il massacro dei critici letterari. Come non essere soli, isolati? Esiste un mondo che accetti questo? * > “Ah, non credete mai alla morte delle passioni…” Allora lei trova una strada: esistere nell’assenza, diventare creatura di passioni nella distanza: da una debolezza Marina crea una forza. Non è volontà di sublimare le proprie pulsioni, ma poetica esplosione dell’identità del suo essere. Perché lei sa bene che siamo corpo e che la passione è sangue e che l’anima arriva fino alla pelle – “come se insieme alla pelle mi avessero strappato l’anima” – deborda da occhi, respiri, gesti. E la sua corporeità si fa così appassionata che trabocca dalle parole, ed esse diventano carne, sono corpo, sono sublimi indizi terrestri, e se la donna spesso non ha potuto o voluto unirsi all’amato, la parola-corpo non rinuncia, non fallisce, prende a calci gli ostacoli o li oltrepassa in un balzo.  Le sue sono parole di candore e di innocenza, di eterna giovinezza: la passione, qualunque sia l’oggetto che investe, “non è inganno, non mente”, non è costruzione ma irruzione, aborre tattiche e strategie.“Ciò che per voi è ‘gioco’, per noi è l’unica cosa che facciamo sul serio”. Marina non è una giocatrice e per questo l’abbraccio forte. * > “L’anima (…) per l’uomo spirituale è quasi carne”. Anima… quante volte ripete questa parola, ci insegna a pronunciarla di nuovo, ma bisogna intenderla. L’anima che la sua parola ci dona è densa, palpabile e potente, è fiammeggiante, nulla di più lontano da una spiritualità rarefatta (scriveva Hofmannsthal: “in Maria l’anima è come un velo che copra il corpo”). Al contrario in Marina che “di tutta me, neanche una spanna di superficie terrestre”, l’anima è il tripudio del corpo, “urlo – dal ventre”. La corrispondenza cercata tra senso e suono: l’anima bisogna sentirla coi sensi. È per questo che la amo profondamente e non mi contraddico, perché in lei si realizza il sogno di onnipotenza di ogni donna, quello di essere tutto, terra e stellato insieme, “aurora e minerale, sospiro e pane”. La sua poesia sana ogni separazione e crea un incontro nuziale, fa della parola poetica il luogo miracoloso e risanatore dove terra e cielo si fondono, e noi possiamo dire con lei: “… Insieme eravamo più interi. Veri.”, parole rare da sussurrare alla persona amata e alla poesia. * >  “Allora, anima, comanda > i mondi su cui vuoi regnare (….) > cresci: crea”.  Marina è poeta, lo è davvero, è un’anima creatrice. Che la vita miserabile non ha offuscato. Questo è uno di quei fatti sorprendenti che talvolta accadono, è un segno assoluto di speranza, una traccia luminosa. So che è possibile, so che esiste, scie di luce, creature come fiori, vita che esplode nelle situazioni più oppresse e letteralmente invivibili, l’ho visto coi miei occhi, l’ho sentito con l’anima, ho avuto il privilegio di questi incontri in carne ed ossa in luoghi derelitti. Marina è così, in solitudine, in miseria, in esilio crea.  Marina è poeta: ebreo errante, paria, creatura in esilio, “emigrante dall’Eternità nel tempo”. Ed è proprio questa condizione che la rende contemporanea, la fa appartenere al suo tempo. È il suo essere fuori posto, fuori luogo, fuori tempo, è il suo essere inattuale che le dona la distanza o l’anacronismo necessari per comprendere pienamente il tempo in cui vive e inchiodarlo. Lì l’atto poetico può sbocciare. Poeticamente crea respirando con la poesia, carnalmente crea le creature che ama, le investe con tutta sé stessa e le genera: possono anche essere insignificanti perché sarà lei a riempirne i vuoti, a crearle con la forza generatrice della sua anima. In questo modo colma il vuoto o la tragedia di ogni separazione, così combatte la morte che ogni separazione porta con sé (dal proprio paese, da un luogo, dal figlio, dall’amato). In questo modo Marina non solo ci dice che ogni donna o meglio, che ognuno è madre della persona amata, ma che ogni poeta genera ciò che ama nominandolo. Tutto ciò che Marina ama si fa parola, diventa “il cielo più basso – più vicino – della terra”.  L’amore in cui Marina vive è questo, e non c’è contraddizione con la coscienza che “non sfiorando le labbra, non è dato saziare l’anima” perché la sua anima corre instancabilmente verso un’acme, una vetta, una cima protesa verso quel cielo terrestre che è per lei la parola: “la vita comincia a significare solo trasfigurata, cioè nell’arte” e la trasfigurazione deve avvenire sul monte, lì si può splendere. La sua morte: “Pendio dell’argine!/ Tutte le cose strappate dagli incastri”. > “Se esiste l’Ultimo Giudizio della parola – davanti ad esso sono pura”. Cinzia Thomareizis *In copertina: Marina Cvetaeva nel 1917 L'articolo “Allora, anima, comanda i mondi”. Tentativi di ingresso nell’opera di Marina Cvetaeva proviene da Pangea.

Cinquant’anni fa, per Einaudi, usciva un libro straordinario. Titolo a caratteri cubitali, numero 70 della collana “Nuovo Politecnico”: era l’8 febbraio del 1975 – la copertina ricordava Malevič (piccolo quadrato rosso su fondo bianco), l’autore, Roman Jakobson, era noto per essere – così la bertuccia Treccani – l’“iniziatore del metodo formalista” e “fra i fondatori… dello strutturalismo in linguistica”; un tempo i suoi Saggi di linguistica generale erano dati per naturale bagaglio nella ‘formazione’ di uno studente. Il pamphlet – Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, trenta pagine uscite in origine nel 1931 – tentava di analizzare “Il problema Majakovskij”: in realtà, era il più sottile atto d’accusa mai scritto contro il dominio sovietico. Più in generale, era il più potente atto d’accusa mai scritto contro ogni potere che per giustificare e assolvere se stesso ha bisogno, sistematicamente, di eliminare i suoi poeti. Per sussistere, un potere – tirannico o ‘democratico’ che sia – ha bisogno di cantori; ha bisogno di assassinare i poeti.  > “Noi viviamo nel cosiddetto periodo ricostruttivo e, probabilmente, produrremo > ancora non poche locomotive d’ogni sorta e non poche ipotesi scientifiche. Ma > alla nostra generazione è già predestinata la penosa impresa di una > costruzione priva di canti”.  Che pena l’epoca – che è poi questa, la nostra – che si svolge “priva di canti”, priva di incanto. Nell’introduzione a quel libello che fu incendio, Vittorio Strada scriveva che “La leggenda di Majakovskij non ha pari nella poesia del secolo”: oggi, della “leggenda” resta l’infiorescenza bibliografica – Majakovskij si legge senza scosse, si traduce al merletto, in lode della botticelliana madama Filologia, non fa più legge, non ‘penetra’ più nelle nostre rivoluzioni domestiche. Roman Jakobson aveva temprato le proprie scoperte studiando gli sconcertanti poemi di Velimir Chlebnikov, il suo amico più caro, il più folle.  Poi verranno i Gulag, la “guerra patriottica”, la Guerra Fredda. Verranno Solženicyn e Šalamov, Brodskij e Limonov. Verranno i reclusi, le accuse, gli esodi e gli esordi. Roman Jakobson capì per primo l’origine indicibile del problema: un’epoca “priva di canti” sfocia, con cruenta naturalezza, nella società del controllo, nella società cannibale – questa. La lista dei massacrati, degli annientati – che culmina con il proiettile che perfora il cuore di Majakovskij, un proiettile che potremmo chiamare Zeus – è micidiale: > “La fucilazione di Gumilëv (1886-1921), la lunga agonia spirituale, gli > insopportabili tormenti fisici e la fine di Blok (1880-1921), le crudeli > privazioni e la morte tra sofferenze inumane di Chlebnikov (1885-1922), i > meditati suicidi di Esenin (1895-1925) e di Majakovskij (1894-1930). Così nel > corso degli anni venti periscono in età dai trenta ai quarant’anni gli > ispiratori di una generazione, e in ognuno di essi v’è la coscienza > dell’ineluttabile condanna, intollerabile nella sua lentezza e precisione”.  Jakobson insegnava a Praga e a Brno; nel 1939, per scampare ai tedeschi, si era rifugiato a Oslo, per poi trasferirsi negli Stati Uniti. Nel 1962 sarà candidato al Nobel per la letteratura. Riteneva che i pur “splendidi libri” di Pasternak e di Mandel’štam fossero “poesia da camera, che non accenderà una creazione nuova”. Sbagliava. Mentre in Italia usciva – tardivamente – Una generazione che dissipato i suoi poeti – in una collana che contava, a quei tempi, opere di Roland Barthes e di Kate Millet, di Enrico Berlinguer e di Franco Basaglia – Roman Jakobson incontrava, a Stoccolma, Bengt Jangfeldt, all’epoca trentenne, che sarebbe diventato, come dicono le quarte, “uno dei massimi conoscitori al mondo dell’opera di Majakovskij” (dida, alle mie orecchie, che sa di dedizione borgesiana). Jangfeldt – i suoi libri majakovskijani sono editi in Italia da Neri Pozza – tenne con sé le registrazioni di quegli incontri per un po’; nel 1992 le riunì in un libro, che esce oggi come Io, futurista per Feltrinelli (nella traduzione di Serena Prina, la grande interprete di Dostoevskij, Bulgakov, Pasternak).  I russi hanno il genio per l’autobiografia. Tutto ciò che vivono – per una qualche complicità con l’apocalittica –, anche il più minuto fatto, splende con la potenza di un’icona, di un annuncio. Scrittori e poeti altrimenti incomparabili – chessò: Anna Achmatova e Vladislav Chodasevič, Vladimir Nabokov e Iosif Brodskij – sono uniti dal genio della memoria, dal talento autobiografico. Nella sua autobiografia più lucida, Uomini e posizioni– ma la prima, Il salvacondotto, è ben più bella, per folleggiare del linguaggio – Boris Pasternak scrive che degli anni che precedono e seguono la Rivoluzione, di quel “mondo di fini e di aspirazioni, di problemi e di imprese prima sconosciuti”, di quel “mondo unico e senza pari”, “bisogna scriverne in modo tale che il cuore si stringa e i capelli si rizzino in testa”. Entrambe le sue autobiografie terminano con il suicidio di Majakovskij – la seconda, l’ultima, accenna all’altro, il più assurdo e dolente, quello di Marina Cvetaeva. Le memorie di Jakobson parlano di quel mondo “senza pari” con il cuore spezzato.  Il tema fondamentale è ribadito con costanza senza ostacoli: la Rivoluzione russa è stata, prima di tutto, una rivoluzione del linguaggio, è stata una poetica. Come dar torto a Jakobson? Le radici di una nazione – di una conversione – sono sempre, misteriosamente, liriche. Ogni sconvolgimento storico ha alla sua base, misteriosamente, un poeta. Walt Whitman e Robert Frost hanno fondato i momenti miliari della storia degli Stati Uniti d’America; Hugo, Baudelaire, Valéry e René Char sono le fonti della storia moderna francese come Wordsworth, Tennyson, Auden e Ted Hughes lo sono stati della storia moderna inglese. William Butler Yeats ha ‘creato’ l’odierna Repubblica d’Irlanda come Hugh MacDiarmid è all’origine delle rivendicazioni nazionaliste scozzesi; in Italia abbiamo avuto, nelle ultime diverse fasi, Manzoni, D’Annunzio, Ungaretti e Pasolini. Naturalmente, in questa considerazione non conta il ‘gusto’ o la singola potenza lirica (potrei preferire Leopardi, Pascoli, Campana, Zanzotto), ma la singolare possanza storica di un poeta. Quando un Paese ignora o tenta sistematicamente di marginalizzare il poeta, di industriarlo all’indifferenza, accade un sovvertimento radicale dei valori ‘politici’ – sorge una generazione senza identità, serva, servile, benché cieca in ferocia.  Di Majakovskij – il protagonista, in fondo, di Io, futurista – si dice che “non fu mai felice”, che “non amava i bambini” perché era un bambino all’eccesso, che “amava molto i cani”. Majakovskij era “l’uomo del futuro”, il poeta-Adamo che seminava versi per la nascita di un nuovo mondo. Quel mondo, se mai nacque, nacque storpio, malvagio – l’albero della conoscenza svoltò in gogna e ghigliottina. “Noi ci siamo gettati con troppa foga e avidità verso il futuro perché ci potesse restare un passato”, scrive Jakobson, con sobria veggenza, in Una generazione che ha dissipato i suoi poeti – di cui Io, futurista è, di fatto, l’appendice. Nella straziante poesia “in morte di Vladimir Majakovskij”, Pasternak scrive dell’eterno ragazzo che si getta “ancora una volta di colpo/ nella schiera delle leggende giovani”. Le poesie “in morte di Majakovskij” diventarono una moda, un modo per costruire il futuro incenerendolo; Marina Cvetaeva aveva riconosciuto in lui i caratteri dell’“arcangelo carrettiere”.  In Io, futurista il Futurismo c’entra poco. Jakobson ricorda la gita di Marinetti a Mosca nel gennaio del 1914. Fu un incontro sballato, tra estranei.  > “Marinetti era un grande diplomatico e sapeva fare buona impressione su certi > settori del pubblico. Parlava francese con un forte accento italiano, ma molto > bene. Ebbi modo di ascoltare Marinetti due o tre volte. Era un uomo nel > complesso limitato, con un grande temperamento, che sapeva leggere con grande > effetto anche se in modo superficiale. Ma tutto questo non ci irretiva. Non > capiva affatto i futuristi russi. Chlebnikov gli era profondamente avverso”. Quando il futurismo russo decise di ergersi a soggetto politico chiamandosi “Kom-Fut”(comunisti-futuristi), per iniziativa di Majakovskij, nel 1919, fu presto sciolto – e cominciarono i guai. Per le sorti della Rivoluzione, i poeti, che ne erano stati il propellente primo, diventarono un problema. Nel maggio del 1921, sul margine del poema 150.000.000, che gli era stato donato da Majakovskij, Lenin scrive, “Una sciocchezza… una stupidità matricolata e pretenziosa. Secondo me solo una su dieci di queste cose dovrebbe essere pubblicata e in non più di 1500 esemplari per le biblioteche e per gli eccentrici”. La politica comincia, clinicamente, cinicamente, a impedire l’opera dei poeti – a limitare le pubblicazione, a censire censure.  In calce al libro, le lettere di Jakobson a Elsa Triolet. Nata Ella Kagan, donna di inflessibile bellezza, fu l’imperterrita amata di Jakobson, monito della perduta gioventù. Le lettere sono belle, svenevoli a tratti – “E adesso, mentre ti scrivo, di nuovo non è questione di domande o di racconti, ma solo di labbra che si contraggono e di un pensiero caparbio, caparbio: voglio Elsa. Adesso non c’è altro pensiero” –; insegnano l’ovvio: dietro ogni grande rivoluzione – poetica, scientifica, politica – c’è un grande amore. Elsa preferì, con meteorologica precisione, sempre altri a Jakobson: l’ufficiale francese André Triolet la portò a Tahiti e a Parigi, infine, dove conobbe tanti altri e, nel ’28, Louis Aragon, l’uomo della vita.   La sorella maggiore di Elsa, Lilja, fu la leggendaria amante di Majakovskij. A tal proposito, la scena più bella di Io, futurista, a pagina 81, racconta di quando Majakovskij, affittuario di “un borghese di medio livello”, tale Bal’šin, sradicò il telefono di casa, inchiodato al muro, per portarselo in camera, “con un pezzetto di parete”, e discutere, in intimità, “con la sua Lilicka”. Come scriveva Pasternak, “Quando un poeta ama,/ è un dio smanioso che si innamora/ e il caos di nuovo sbuca alla luce/ come ai tempi dei fossili”. Il poeta che sradica con foia il telefono dalla parete per parlare con la donna che ama – per urlare parole d’amore. Eccolo, l’emblema di un’epoca irripetibile – l’epoca delle passioni forti.  L'articolo Per urlare ancora parole d’amore. Lamento su un’epoca che ha ucciso i suoi poeti. (Ovvero: intorno a Majakovskij) proviene da Pangea.

Vasilij Kamenskij, poeta futurista, “esuberante pioniere del volo”, ossessionato dalla velocità, scrive che “Majakovskij desiderava recitare i suoi versi in groppa a un elefante”. Immagine perfetta per indicare l’indole di ‘Vlad’: domatore di belve, istrione, allo stesso tempo Mangiafuoco e Minotauro. Le memorie di Kamenskij, reduce di un’epoca inimmaginabile, uscirono nel 1940: il poeta, sfiancato da un incidente, “afferma con ottimismo straziante di avere ancora vent’anni” (Angelo Maria Ripellino); Majakovskij, il genio per sempre giovane, era morto dieci anni prima.  Poeta-agitatore, poeta-poligrafo, poeta-titano, Majakovskij va avvicinato, per piglio politico ed estro erotico, a Gabriele d’Annunzio più che a Filippo Tommaso Marinetti. Il Futurismo di Majakovskij – epico e ‘panico’ nella sua matrice intima – ha a che fare con La pioggia nel pineto più che con Zang Tumb Tumb; la sua Fiume fu la Rivoluzione russa; la delusione per gli esiti, esiziali, fu roboante: nel 1919 i Soviet impedirono al Kom-Fut (il “Collettivo comunista-futurista”) di consolidarsi in partito; due anni dopo, Lenin in persona intimò alla casa editrice di stato (l’unica ammessa, la Gosizdat) di limitare le pubblicazioni di Majakovskij “non più di due volte l’anno e in non più di 1500 copie”. È vero: Majakovskij fa paura, rivolta il peana di partito in ruggito; Majakovskij va urlato, va suonato, va cantato – lo ha fatto, ad esempio, il Teatro degli Orrori di Pierpaolo Capovilla, nell’album A sangue freddo, era il 2009 –; Majakovskij inaugura rivolte, anche i suoi slogan – a proposito di D’Annunzio… – preludono all’urlo, sovvertono i luoghi verbali comuni.  Un tempo, mistificandolo, lo si riteneva “un poeta… al megafono” (copy Eugenio Montale), non proprio un complimento: Editori Riuniti stampava le sue Opere in otto volumi. Da tempo, grazie al lavoro di Paola Ferretti, sappiamo che “Il furore del Majakovskij poeta d’amore non è scorporabile da quello del Majakovskij poeta della rivoluzione” (in: V. Majakovskij, Poesie d’amore 1913-1930, Einaudi, 2023). In particolare, Di questo (Einaudi, 2025) è l’Everest della poesia ‘amorosa’ di Majakovskij. Il poema fu scritto a partire del dicembre del 1922: la mitologica amante, Lili Brik, aveva imposto al poeta un diktat: non si sarebbero visti per un paio di mesi. Majakovskij riscattò il delirio d’amore in versi di esuberante potenza: lui, il leone dei poeti russi, si dice “scoiattolo poetico”; il tema d’amore, che “tutti gli altri eclissa”, che “intenebra il giorno”, lo assale, lo azzanna, “mi accoltella alla gola”. Quando Lili decise di rompere il veto, invitò Majakovskij ad accompagnarla a Pietroburgo. È il 28 febbraio del 1923. Majakovskij recitò a Lili il suo poema, in treno: lei lo sigillò con il pianto, apollineo. La sera ululava, fuori dai finestrini – i due, di nuovo uniti, ulularono.  Si erano conosciuti sette anni prima, nel 1915, amandosi tra foia e fobia. Lili, “la musa dell’avanguardia russa” (copy Pablo Neruda), più audace che bella, cresciuta nei ranghi di una ricca famiglia ebraica, suonava il pianoforte, parlava con destrezza francese e tedesco, faceva l’attrice, fece perdere la testa a molti. Aveva sposato Osip Brik nel 1912: il marito accettava di buon grado i suoi tradimenti. La sorella, Elsa – sposatasi incidentalmente con un ufficiale francese, André Triolet – farà coppia fissa con Louis Aragon, dominando, di fatto, per un trentennio, la cultura francese (fu la prima donna a vincere un Goncourt).  Di questo piacque, tra gli altri, a Carmelo Bene: ne lesse alcuni brani nel mirabile Spettacolo-concerto Majakovskij ideato nel 1960; ampliato nei testi e negli autori, andò in onda su Rai 2 e Rai 3 nel 1977 come Bene! Quattro diversi modi di morire in versi. L’“ufficio stampa della Rai” pubblicò per l’occasione un “libretto” introdotto da Angelo Maria Ripellino: la poesia di Majakovskij, a suo dire, “è tutta un groppo di nervi, si aggrinza per smorfie di raccapriccio”, alternando “scoppi di roso… a singhiozzi e fiotti di lacrime”.  Intorno ai versi 690-700 del poemetto (p.45 dell’edizione italiana) c’è un ragazzo che si uccide per amore. “Fino a che punto/ mi somiglia!”, sussulta il poeta. Il biglietto d’addio improvvisato dal tizio (“Io muoio…/ Addio…/ Non incolpate nessuno”) ricorda terribilmente quello scritto, sette anni dopo, da Majakovskij: “Se muoio, non incolpate nessuno. E, per favore, niente pettegolezzi”.  Nel suo studio su Majakovskij (un tempo edito da il Saggiatore), Viktor Šklovskij scrisse che il poeta “era un uomo fortissimo”, scrisse che agli occhi di tutti era “l’eterno vincitore”. Eppure, si rivelò il poeta più fragile, di vitrea onnipotenza. “Nel caricatore c’era una sola pallottola. Non ci fu un amico abbastanza premuroso da togliere quella pallottola, da andare a trovare il poeta, da telefonargli”, scrisse Šklovskij, incolpando se stesso, incolpando un’intera generazione. Alcuni dissero che Majakovskij si era ucciso per colpa di Lili. “Lili, amami”, scrive Vladimir nel biglietto definitivo. Lili era a Berlino; da tempo il poeta frequentava la giovanissima – e gelosissima – Veronika. Boris Pasternak, anni dopo, disse che “Majakovskij si è sparato per orgoglio, per aver condannato qualcosa in sé o attorno a sé”; all’impronta, in quell’aprile mai così grigio del 1930, abbozzò una poesia, Morte d’un poeta, dalla chiusa leggendaria: “Il tuo sparo fu come un’Etna/ in un pianoro di vigliacchi”. Con la morte di Majakovskij muore l’epica della Rivoluzione russa.  Majakovskij era ossessionato dall’immortalità. Verso il finale di Di questo – un poema che è, in fondo, un esorcismo: imita Oscar Wilde e tende a Puškin per volgersi agli sciamani siberiani – il poeta implora, per tre volte, “Risuscitami”, “Risuscitami” perché “la voglio vivere tutta, la mia quota!”; parlava a viso aperto al XXX secolo. Roman Jakobson ricorda che Majakovskij era affascinato dalle teorie di Einstein e dalle nuove, spaventose, scoperte della scienza:  > “allora con un’ostinatezza ipnotizzante, che certamente è nota a tutti quelli > che hanno conosciuto più da vicino Majakovskij, il poeta disse, serrando le > mascelle, ‘Io sono assolutamente convinto che la morte non ci sarà. I morti > saranno risuscitati’”.  Le fotografie del suo cadavere, di cinematografica bellezza – viso in sempiterno splendore, una floreale macchia rossa, non troppo vasta, sul petto –, finirono per diventare un simbolo. Fu sepolto a Mosca, il poeta; i funerali finirono per essere un evento, l’ennesima messa in scena: vi parteciparono quasi duecentomila persone. Più che alle folle, tuttavia, Majakovskij parlava alle stelle – anche questo ricordano i suoi amici. Per questo continuiamo a leggere i suoi versi, ribelli all’era delle passioni tenui, delle passioni tristi: per addestrare un cuore-toro, un cuore mohicano.  * Da Di questo L’ultima morte Con piú scrosci                       di un rovescio, piú vigore di un tuono, ciglio                            a ciglio, all’unisono, da tutti i fucili,                  da tutte le batterie, da ogni Mauser e da ogni Browning, da cento passi,                             da dieci,                                            da due, a bruciapelo,                        una scarica via l’altra. Tirano fiato un momento e ancora spargono piombo. Per lui è la fine!                         Il piombo è in cuore! Che non ci sia neppure un brivido! Alla fin fine                        – tutto ha fine. Perfino i brividi. Ciò che è rimasto Compiuto è il massacro.                                          Gorgoglia gaiezza. Gustando i dettagli, si sperdono lenti. Solo, sul Cremlino,                                  brindelli di poeta scintillano al vento – rosso vessillo. Il cielo,                come un tempo,                                             è trapunto di lirica. Riguarda                  stupito l’ammasso di stelle – l’Orsa Maggiore trovatoreggia. Perché? Tra le regine di poesia                                          sgomita? Col mestolo-arca,                                  lungo ere-Ararat, nel cielo del diluvio,                                     Maggiore, trascinami! A bordo                              della nave spaziale,                                                                     da fratello dell’orsa, rintrono il creato di versi. Presto!                 Presto!                                 Presto! Nello spazio!                        Lo sguardo piú fisso! Il sole irraggia i monti. I giorni dalla banchina sorridono. Da Vladimir Majakovskij, Di questo, a cura di P. Ferretti, Einaudi, Torino 2025. L'articolo Il poeta a brandelli. Vladimir Majakovskij, o del delirio d’amore proviene da Pangea.

Dostoevskij era ossessionato dal suicidio. Più che dal corpo morto, era ossessionato dall’anima scassinata, avvizzita. Nel Diario di uno scrittore, l’immane rubrica pubblicata su “Il cittadino” dal 1873 – in Italia stampa Bompiani, nell’atavica traduzione di Ettore Lo Gatto – Dostoevskij scrive spesso di suicidi. Nell’ottobre del 1876, ad esempio, dice di “una povera giovane” che “si era buttata dalla finestra, dal quarto piano… tenendo nelle mani un’immagine sacra”. Questo “suicidio umile” sarà il pretesto per uno dei racconti più noti di Dostoevskij, La mite.  Anche Nathaniel Hawthorne, lo scrittore della Lettera scarlatta, era ossessionato dal suicidio. Nel suo Diario – cito dalla traduzione di Agostino Lombardo, Neri Pozza, 1959 – appunta che il 9 luglio del 1845, in un fiume nei dintorni di Salem, era stato ritrovato il “cadavere d’una fanciulla annegata: era una certa Miss Hunt, di circa diciannove anni, ragazza colta e raffinata, ma depressa e infelice”. È una pagina terribile e – dunque – meravigliosa: Hawthorne, con olimpica pietà, racconta, nel dettaglio, il corpo del suicida (“Non avevo mai visto o immaginato uno spettacolo di tanto perfetto orrore. La rigidità era terribile a vedersi. Le sue braccia s’erano irrigidite nell’atto di lottare; ed erano curve davanti a lei, con le mani ad artiglio”); è affascinato dalla scena, sensazionale, di cui vuole carpire il principio.  A Hawthorne interessa il carattere della ragazza morta. Dostoevskij, invece, indaga la ragione del suicidio, una ragione irragionevole. Le ragazze di cui i due grandi scrittori narrano il suicidio sono simili: “la mite anima che ha annientato se stessa” di Dostoevskij è analoga alla pia fanciulla descritta con sinistra minuzia da Hawthorne, “pare che fosse religiosa, e di elevata moralità”. Dalla diversa capacità di raccontare un suicidio – uno ausculta l’anima l’altro descrive il corpo, uno tenta la compassione l’altro la redenzione – potremmo tracciare il confine che separa la latitudine della letteratura russa da quella statunitense.  Hawthorne muore nel 1864, quando Dostoevskij pubblica Memorie del sottosuolo: li immagino camminare insieme, lungo la Neva. Entrambi – tra l’altro – avevano una passione per i matti. Nel breve scritto sulla giovane suicida che si getta dalla finestra abbracciando un’icona, Dostoevskij aggiunge un dettaglio decisivo.  > “Semplicemente, era diventato impossibile vivere”.  Questa frase è l’oblò da cui guardare l’oceanica opera di Dostoevskij. Lo scrittore deve scrivere di quel luogo in cui, semplicemente, è diventato impossibile vivere. In uno dei racconti più belli di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo (accolto, nella nuova traduzione di Serena Prina, nei Racconti editi da Feltrinelli, 2023), pubblicato sul Diario di uno scrittore nell’aprile del 1877, un uomo, semplicemente, capisce che è impossibile vivere. “All’improvviso sentii che mi era del tutto indifferente se il mondo esistesse o se non ci fosse nulla da nessuna parte”. Una notte, così, l’uomo ridicolo – parente stretto dell’uomo del sottosuolo – decide di uccidersi. È il tre di novembre, è sera, “una sera cupa, la più cupa che possa esistere”, sono le undici. L’uomo fissa una stella e compie la sua scelta, “quella notte stabilii di uccidermi”. D’altronde, tutti lo credono pazzo perché l’uomo ridicolo riconosce l’insensatezza di tutte le cose: è un profeta del nulla, un gretto guru del disordine, capace di ledere il sistema di convivenza sociale. Chi ride di lui si crede potente, ma è un ipocrita perché vive in un mondo illusorio. I veri pazzi sono quelli che stanno bene a questo mondo. La faccio breve. L’uomo ridicolo non si ammazza. A salvarlo – inconsapevolmente – è una bambina di otto anni, “tutta fradicia”, lacera, che “urlava in modo sconnesso… Mammina! Mammina!”. L’uomo la allontana da sé in malo modo: rientrato a casa, si accascia in poltrona, si addormenta. Al risveglio dal sonno – picaresco, “fantastico”, cristico, che evito di raccontare – l’uomo ridicolo è preso da un incendio religioso. Proclama l’amore universale, sventola il Vangelo, diventa “una sorta di jurodivyj”, uno “stolto in Cristo”, un pellegrino, ispirato e poverissimo. In ogni caso, è creduto pazzo. Morale: l’esperienza del nulla è necessaria per riconoscere Cristo, che altrimenti resta orpello, il doppiopetto dei vili; il vero cristiano è chi scampa da una crisi che schiaccia, che pone sulla soglia del suicidio. Fuori dal cristianesimo, semplicemente, non si può vivere, non ha senso la vita.  La “ragazzina” che salva la vita all’uomo ridicolo – “quanto alla ragazzina, l’ho rintracciata…”, scrive ‘Dost’, dando al racconto l’impeto di una sequela – è la suicida rediviva, la mite mitizzata, è Matrëša risorta, la ragazzina “bionda e lentigginosa”, dal “viso comune ma con qualcosa di molto infantile e quieto”, che si impicca dopo essere stata violata da Stavrogin, il demonio attorno a cui ruota la vicenda de I demoni. Secondo Lev Šestov, che sui libri di Dostoevskij ha fondato il suo implacabile sistema filosofico, Il sogno di un uomo ridicolo è l’opera quintessenziale dello scrittore russo, quella che riassume i suoi temi totem.  > “Dostoevskij, come i santi in cerca di salvezza, ascolta senza tregua una voce > misteriosa che gli sussurra: Osa! Tenta il deserto, la solitudine. Sarai > bestia o Dio”.  Soltanto l’uomo imbestiato, che percorre l’abisso e l’abiezione, scorge, poco dopo il demone, Dio.  Secondo Michail Bachtin, invece – così ci spiega Serena Prina – è Bobok il “microcosmo di tutta l’opera di Dostoevskij”. Il testo – intriso d’ironia nera, un Edgar Poe allucinato dalla vodka – racconta di “un tale”, scrittore in disfatta, che un giorno, capitato al cimitero, ascolta i pettegolezzi dei morti. Il racconto oltraggia i contrasti: i veri saggi sono i pazzi (“colui che rinchiude un altro in manicomio non dimostra certo la propria condizione di persona savia”), la vera vita, forse, è la morte, secondo l’enigmatico aforisma di Euripide (“Chi sa se forse vivere è morire e morire è vivere”). Bobok è l’intercalare borbottato da uno dei morti, “quasi del tutto decomposto”: parola insensata, che “significa comunque che anche in lui la vita conserva ancora un’impercettibile scintilla”. Bobok è la parola ultima, estremo sigillo di vita sulla soglia della fine, fetida fiamma. Fa parte, Bobok, di quel vocabolario minimo di neologismi lunari: si installa tra Pallaksch, parola-amuleto di Friedrich Hölderlin (un insensato che vuol dire sì e no allo stesso tempo, asserzione che si fonda sulla negazione), e Aphinar, parola-mappa, la meta, inesistente, a cui Rimbaud chiede di essere destinato, morente, paralizzato, sul letto ospedaliero di Marsiglia.  Bobok è il richiamo delle Muse-iene, a un passo tra ispirazione e disperanza.  Si legge Dostoevskij, d’altronde, sempre in prossimità di un delirio, di un Dio a venire, avventato.  *In copertina: un disegno di Victor Hugo L'articolo “Osa! Sarai bestia o Dio”. Dostoevskij, o dell’impossibile proviene da Pangea.

Un conoscente, in vena cinica, disse, dopo aver dato un occhio al cadavere e sogghignato sui presenti, “d’altronde, si è scavato la fossa da solo”. Nel ritratto firmato da Boris Kustodiev ha il doppio petto, le mani eleganti giocano con una sigaretta, il viso reca un sorriso cupo, violento, che non ha paura di nulla. Evgenij Zamjatin morì il 10 marzo del 1937, d’infarto: aveva 53 anni, il cielo era, secondo il canone, grigio, simile a un pugno. “Molto ho visto… si è chiuso un cerchio. Ancora non so, non vedo quali curve si profilino nella mia vita”, aveva scritto in un abbozzo autobiografico, nel 1928. La vita l’aveva portato a Parigi, tra i russi emigrati, antibolscevichi, solitamente ricchi, eleganti, rappresentati dall’eccentrica Zinaida Gippius e da Ivan Bunin, scrittore eccelso, tolstojano, adatto, che nel 1933 era stato insignito del Nobel per la letteratura.  Zamjatin, che aveva creduto nell’euforia della Rivoluzione, non stava bene in quel giro. Se li inimicò tutti, scrisse qualche sceneggiatura per Jean Renoir, morì povero di tutto. Fu sepolto nel cimitero di Thiais, fuori Parigi, dove sarebbero stati sepolti anche Joseph Roth e Paul Celan: la tomba è semplice, cruda, al funerale parteciparono rari conoscenti. Zamjatin finì per azzerarsi.  Nel 1931 era arrivato a Parigi tramite le buone relazioni di Maksim Gork’ij.  > “Il giorno era straordinariamente caldo e un temporale tropicale aveva > scassato Mosca”, ricorda Zamjatin, “quando la segretaria di Gork’ij annunciò > che mi si voleva a cena”.  La cena era una specie di raduno di letterati, una festa, nella villa in campagna di Gork’ij. Il vino illuminava la conversazione. Zamjatin era considerato un reietto dall’Unione degli scrittori sovietici – da cui si era felicemente ‘licenziato’ –, una specie di sovversivo dai politici. Incurante del disastro, nel 1924 aveva fatto in modo che il suo romanzo proibito, Noi, attraversasse il confine, fosse tradotto, venisse pubblicato a New York, da E.P. Dutton.Come si sa, il libro inscena gli esiti di un regime totalitario, secondo l’epica statale sovietica e l’etica del lavoro taylorista. Zamjatin era stato tra le barricate bolsceviche nel 1905; credeva che la Rivoluzione fosse, soprattutto, una rivoluzione spirituale, estetica, che i veri rivoluzionari avessero l’onere di criticare la deriva autoritaria del Politburo. Si stava scavando la fossa, appunto. Peccava di logica, di buon senso, di lucidità – o meglio: di comicità. Nel 1919 Lenin aveva varato le Edizioni di Stato, Gosizdat, che sostituirono le case editrici private, con funzioni per lo più censorie. Nel 1921 Zamjatin firmò un articolo, Ho paura, in cui riassume lo stato dell’arte nell’era dell’arte di Stato:  > “Una letteratura autentica può esserci soltanto là dove a farla non sono > funzionari coscienziosi e benpensanti, ma folli, eremiti, eretici, sognatori, > ribelli, scettici”.  Una frase da stampare sui muri dei palazzi di governo. Dieci anni dopo scrive a Stalin di poter lasciare l’Unione Sovietica, “qui la mia posizione è disperata, la condanna a morte grava su di me, nella mia patria, in quanto scrittore”. Nella fatidica cena in villa, Gork’ij si avvicinò a Zamjatin dicendogli che “la faccenda del passaporto è risolta”; gli chiese di ritornare sulle sue posizioni. Zamjatin preferì non abboccare.  > “Era appena terminato il temporale. Gork’ij si accigliò, tornò dagli altri > ospiti. Più tardi, me ne stavo andando, mi domandò quando ci saremmo rivisti, > ‘in Italia, forse?, vieni a trovarmi, ti prego’”.  Non si videro mai più: Gork’ij, “il fondatore del realismo socialista, l’iniziatore della letteratura sovietica” (così nelle antologie scolastiche russe), morì, in situazioni mai chiarite, un anno prima di Zamjatin.  Ingegnere navale, Zamjatin, nel 1915, andò a lavorare a Glasgow, Newcastle, Sunderland, “costruivo rompighiaccio”. I tedeschi sganciavano bombe dagli zeppelin e allo scrittore l’Occidente parve “tutto nuovo e tutto strano”. Zamjatin resta, sempre, straordinariamente russo: rientrò in patria per gustarsi la Rivoluzione, “nel settembre del 1917, su un vecchio piroscafuccio inglese… a fari spenti, con addosso le cinture di salvataggio, le scialuppe pronte”, certo che “se non fossi vissuto insieme alla Russia, non sarei più stato in grado di scrivere”.  I Racconti di Zamjatin (Mondadori, 2021), raccolti a cura di Alessandro Niero, già traduttore di Noi – e di un altro splendido ribelle, Boris Pasternak –, quasi una primizia (i Racconti inglesi sono editi da Voland nel 1999; alcuni testi, Nella vecchia Russia, X e La caverna, sono usciti per Urban Apnea nel 2019), testimoniano il genio caustico, scorbutico, espressionista dello scrittore che un po’ da tutti era ritenuto una specie di Gogol’ redivivo. La scrittura sconcerta per eccessi (questo è l’incipit de La iolla: “Le nubi, addensatesi per due settimane, si squarciarono all’improvviso, come accoltellate, e dallo strappo, stendendosi per numerosi aršiny e saženi, sgusciò l’azzurro”), ha livore e gioia; la critica politica è ovunque. Zamjatin non sopporta l’istituzione, la clausura burocratica, la botanica dei delatori, il sacerdozio delle norme: lo Stato non include, occlude con la sua perversa pervasività; tutto ciò che limita l’esplosione anarchica della fantasia uccide, è coercitivo, un veleno. Da Parigi vide il deperimento della Rivoluzione in marchingegno del terrore: si fece livido, solo. Morì tra la morte di Vladimir Majakovskij, che si spara un giorno di aprile del 1930 sigillando la fine di ogni pia utopia comunista, e quella di Vladislav Chodasevič, il poeta, passato a Parigi, pure lui, nel 1925, malato, morto di stenti, nel 1939, gran maestro di Nabokov, che nel suo capolavoro tombale, Necropoli, ricorda “le misure inibitorie contro la libera creazione artistica” subite da Zamjatin.  Noi diventò il libro di culto degli anticomunisti e degli occidentali liberi: vi si ispirarono George Orwell, Aldous Huxley, Kurt Vonnegut; Tom Wolfe, nell’oceanica intervista rilasciata alla “Paris Review” nel 1991, dichiara di aver iniziato a scrivere imitando Zamjatin, su cui si era laureato. Tutto bello. In un saggio del 1923 Zamjatin scrive che  > “Gli eretici sono l’unico rimedio contro l’entropia del pensiero… Il dogma, > nella scienza, nella religione, nella vita sociale, nell’arte, è l’entropia > del pensiero. Il dogma non brucia; è glaciale. Al posto del Discorso della > Montagna, infuocato, assistiamo alla preghiera sonnolenta magnificata nelle > chiese; invece di Galileo ci sono calcoli in stanze ben attrezzate, epigoni > che costruiscono le proprie strutture e le proprie carriere intorno > all’intuizione di un genio… Il dogma accusa la letteratura eretica: afferma > che essa è dannosa. Ma la letteratura ‘dannosa’ è più utile di quella utile, > utilitaristica, perché sfida la calcificazione, la sclerosi, il muschio, la > quiescenza”.  Eppure, questa è l’era della rabbia senza mediazioni, senza meditazione, degli intellettuali servili, dei sudditi. Zamjatin fa l’effetto di uno che ti sega la calotta cranica e riempie il vuoto cerebrale di falchi, di fenici.  L'articolo “Gli eretici sono l’unico rimedio contro l’entropia del pensiero”. Elogio di Zamjatin proviene da Pangea.

Paolo Nori conclude il suo assai smilzo repertorio di “poesie russe” – s’intitola E questo cielo, e queste nuvole, Crocetti, 2025 – con una poesia italiana di Angelo Maria Ripellino, “un poeta che è stato anche russista e boemista”. Un gesto di onestà prima che di grazia. Ripellino è l’autore della formidabile Poesia russa del ’900 (Guanda, 1954; poi, dal 1960, Feltrinelli): antologia superba, pionieristica per sapienza, folleggiare antiaccademico, creatività, titanomachia dei luoghi comuni, eccedenza del linguaggio. Perché al posto di commissionare a Nori un’esangue antologia della poesia russa – fiacca per estro & per autori antologizzati –, in cui l’autore parla di sé e dei libri suoi e dei fatti suoi, non ripubblicano l’antologia di Ripellino? L’antologia di Ripellino è un atto d’amore, quella di Nori un atto d’ufficio, un compitino. A pagina 95 (la penultima) Nori scrive che “quello che mi interessa… non sono i premi letterari”: intanto, è nella cinquina dello Strega con un libro dedicato a un grande poeta, Raffaello Baldini. Auguri.  * Ma non è questo il punto.  A pagina 34 Paolo Nori antologizza Gli Sciti, poemetto straordinario – e straordinariamente feroce – di Aleksandr Blok. Il testo – bello di per sé, senza ma né se – è emblematico per capire la distanza cosmica tra Russia ed Europa, fin dall’attacco: > “Voi siete milioni. E noi miriadi miriadi miriadi.  > Provateci a combattere con noi! > Sì, noi siamo sciti! Sì, noi siamo asiatici, > Dagli occhi avidi e obliqui!” Blok rimodella un topos della letteratura russa – la ‘missione’ della Russia, il panslavismo, il suo essere alle frontiere dell’Asia, né Ovest né Est, nutrice d’Occidente, alcova d’Oriente, nazione del destino, totalmente ‘altra’ – conferendogli un ritmo di cembali e tamburi, un ritmo dionisiaco. Forse Gli Sciti è una delle poesie più violente mai scritte. La Russia è simboleggiata dalla “Sfinge” e dall’“enigma”; la fratellanza che promette stritola. “…Nessuno di voi sa amare da tempo! Avete dimenticato che al mondo c’è l’amore, Che brucia e che distrugge! Noi amiamo tutto: e il calore dei freddi numeri, E il dono delle visioni divine, A noi tutto è chiaro: e l’acuto spirito gallico E il tenebroso genio germanico… Noi amiamo la carne, e il suo gusto e colore, E l’odore soffocante, mortale della carne… Siamo forse colpevoli se scricchiola il vostro scheletro Tra le nostre pesanti, tenere zampe?” Ricalco, qui, dalla vecchia traduzione di Eridano Bazzarelli – I Dodici. Gli Sciti. La patria, Bur, 1998 – il quale, a differenza di Nori, fa capire il contesto in cui è stato scritto il poema e il suo significato, per così dire, ‘politico’ (o ‘geopoetico’): “Il poeta si rivolge agli europei: o venite e state con noi come fratelli o noi, questa volta, lasceremo che l’orda asiatica vi distrugga”.  Secondo Angelo Maria Ripellino, Blok “apparve ai contemporanei in una luce di leggenda, angelo caduto fra le paludi di Pietroburgo… e intorno a lui si formò un alone di favola e nacque un culto”. In Blok, cioè, la figura del poeta e del profeta convergono, fino al punto d’ustione, d’incendio. I Dodici e Gli Sciti, scritti intorno alla Rivoluzione, sono l’esito estremo – apocalittico – della sua poesia: il poeta, ora, vive in un’aura di fiamma, in nozze col rogo.  * Affastello qui una serie di dati per capire lo stivaggio simbolico del testo di Blok.  Gli Sciti sono i leggendari abitanti del Ponto: abili nell’arco e nell’addestrare i cavalli, prodigiosi nella razzia e nell’arte orafa. Erodoto dice, nel libro quarto delle Storie, che “quando uno scita abbatte il primo nemico, ne beve il sangue”, lo scotenna e usa la sua pelle per foggiarsi mantelli e faretre. Il cranio del nemico più odiato viene rivestito d’oro e voltato per farne delle coppe. Quando un re degli Sciti muore, il suo corpo viene “completamente spalmato di cera; il ventre aperto, ripulito, riempito di cipero tritato, di aromi, di semi d’apio e di aneto”. Per onorare il triste evento, vengono strangolati cinquanta cavalli, i più potenti – svuotati di viscere, il corpo è rimpinguato di paglia perché resti prestante nell’altro mondo – e cinquanta giovani.  La testimonianza più bella della postura esistenziale degli Sciti ci viene però dallo storico romano Curzio Rufo. Nel settimo libro delle Storie di Alessano Magno – tradotte in Italia per la Fondazione Valla – si dice dell’impossibilità del grande re macedone, durante le razzie in Battriana, di sgominare gli Sciti. Alessandro accoglie nella sua tenda una delegazione di Sciti perché “non hanno un’intelligenza grossolana e primitiva e alcuni di loro coltivano la sapienza”. Il più anziano di questi pronuncia parole che spiazzano il sommo guerriero: > “Dall’Europa vai in Asia, dall’Asia passi in Europa; poi, se avrai sconfitto > tutto il genere umano, muoverai guerra alle foreste, alle nevi, ai fiumi e > alle bestie feroci… Eppure: anche il leone è stato qualche volta il pasto di > piccolissimi uccelli, e la ruggine corrode il ferro. Niente è così forte che > non possa essere messo in pericolo anche dal debole… Oltrepassa pure il Tanai: > saprai quanto siano grandi i territori che occupano, ma non raggiungerai mai > gli Sciti. La nostra povertà sarà più veloce del tuo esercito, che trasporta > il bottino di tanti popoli”.  Così si coltiva, lungo la criniera dei secoli, la leggenda degli Sciti, il popolo irraggiungibile.  * Molti anni fa, nel 1964, il Saggiatore pubblicava, nella collana ‘Il Marcopolo’, I popoli delle steppe, uno studio dell’archeologo tedesco Karl Jettmar. È un libro bellissimo, ricco di immagini, che mostra i manufatti degli Sciti: placche d’osso, spade, pettini e fibbie d’oro, tappeti e diademi. Quasi sempre, gli Sciti ritraevano animali: il cervo e l’aquila, il grifone e il cavallo. A volte, le bestie sono stilizzate, a nitor di simbolo. Tra le immagini più audaci: un serpente che accerchia il lupo, fino a soffocarlo – sembra sussurrargli frasi incantatorie. Un sapere tanto esatto prevede adorazione e dialogo tra il guerriero scita e la bestia, una sorta di immedesimazione. Dilaga la magia.  * Ancora grazie a Eridano Bazzarelli, scopriamo la dimensione ‘lirico-politica’ dell’inno di Blok. L’epica degli Sciti viene rinnovata dagli artisti ‘rivoluzionari’: Skify (Gli Sciti) “gruppo di letterati e poeti, di intonazione mistica”, guidati da Ivanov Razumnik e da Andrej Belyj, “proclamavano che base della nazione e della rivoluzione doveva essere la coscienza nazionale russa… La Rivoluzione avrebbe vinto in tutto il mondo perché i suoi portatori erano i russi, un popolo giovane, fresco, selvaggio”. Alla Rivoluzione sociale, costoro anteponevano quella spirituale e artistica. Nella rivista “Skify” – durò un paio di numeri, editi tra il 1917 e il ’18 – apparvero testi di Sergej Esenin, di Belyj e di Evgenij Zamjatin, l’autore di Noi. Ben presto, il movimento d’avanguardia, quella oreficeria dell’anima, quello scrivere con l’arco a tracolla, entrò in contrasto col regime bolscevico. L’arcangelico Aleksandr Blok, che prestò voce e aiuto ai fasti della Rivoluzione, fu falciato dal sospetto, dalla guerra civile, dal cupo inverno. Un mondo di speranze era mutato nel sabba delle iene.  * Nel febbraio del 1921, in memoria dell’ottantaquattresimo anniversario dalla morte di Puškin, Aleksandr Blok, già alieno dalla storia, pronunciò un discorso memorabile, La missione del poeta (lo trovate qui: A. Blok, L’intelligencija e la Rivoluzione, Adelphi, 1978). Disse che “il poeta è figlio dell’armonia”, che il poeta deve “liberare i suoni dalla nativa anarchia degli elementi in cui sono immersi” e “condurre quei suoni all’armonia”. Soprattutto, osò dire che “pace e libertà sono indispensabili al poeta per la liberazione dell’armonia”; osò scagliarsi contro  > “quei funzionari che si preparano a indirizzare la poesia su rotte da loro > prestabilite, attentando così alla sua segreta libertà, impedendole di > adempiere alla sua misteriosa missione”.   Al poeta non restava che morire – “Noi moriamo, e l’arte rimane”, disse. Morì pochi mesi dopo, era agosto – “la Rivoluzione, che doveva essere l’inizio di un rinnovamento non solo della Russia, ma cosmico, si trasformò in un fatto politico, poliziesco, burocratico” (Bazzarelli). Il cuore scita del poeta dismise la sella, obliò le briglie. Cavalcava a pelo nudo, per sempre insicuro, verso le praterie celesti – il suo sibilo, lassù, fu urlo; gli angeli decisero per la calvizie.  *In copertina: Aleksandr Blok e la moglie Ljubov’ Dmitrievna, nel 1903 L'articolo “Noi amiamo tutto”. Aleksandr Blok, l’arcangelo della poesia russa (o il mito degli Sciti) proviene da Pangea.

Esiste un tipo d’uomo che nasce aurora e muore nuvola: illumina, promette, ma non riscalda. Un lampo che non precede il tuono, un seme che conosce la forma dell’albero ma non affonda mai le radici. Un tipo d’uomo che cammina con parole di fuoco sulle labbra, ma con piedi di vetro, che parla di verità, giustizia, bellezza — un profeta senz’altare. Rudin è uno di questi. È l’eco di tutte le generazioni che hanno saputo cosa cambiare, ma non come. Nel 1856, Ivan Turgenev pubblicava Rudin, il suo primo romanzo, tracciando il ritratto inconfondibile di un uomo colto, brillante, idealista – eppure incapace di agire. A quasi due secoli di distanza, la figura di Dmitrij Rudin resta inquietantemente attuale. È l’archetipo dell’intellettuale disarmato, simile a protagonisti russi come Eugene Onegin di Puškin e Pečorin di Lermontov; coloro che hanno tutte le parole del mondo, ma nessuna azione nelle mani. Uomini di idee senza opere, di ideali senza sacrifici. Coloro che non vivono, bensì declamano la vita. Parlano di futuro, ma rimangono prigionieri di loro stessi. > “Gli uomini hanno bisogno di questa fede; essi non possono vivere di > impressioni soltanto, è un peccato per loro di temere il pensiero e di non > aver confidenza con esso. Lo scetticismo si è sempre distinto per fecondità, > per impotenza.” In Rudin si annida la malinconia dell’inconcluso, la nobiltà sterile del pensiero che non sa incarnarsi. È un personaggio che seguirà il filone dei protagonisti turgeneviani, quelli che come Icaro volano verso il sole con ali di concetti, e che come Icaro, cadono – ma non per eccesso di coraggio, bensì per esitazione. L’influenza dell’idealismo tedesco e del Romanticismo è il prisma attraverso cui si può leggere gran parte dell’anima di Rudin. Egli parla come un discepolo tardivo di Hegel, immaginando lo Spirito Assoluto scorrere nei suoi monologhi, ma senza la forza storica della sintesi. È innamorato dell’infinito, come ogni romantico educato ai versi di Schiller e alla filosofia di Fichte: per lui, l’idea non è uno strumento, ma una dimora. Il mondo esterno, con i suoi limiti e la sua carne, gli appare come una minaccia alla purezza concettuale. Così resta inchiodato alla soglia, dove l’ideale non diventa realtà, ma simulacro. Come un pianista che conosce lo spartito ma non osa toccare il piano, Rudin incarna la grandezza sterile del pensiero assoluto. Eppure, Turgenev stesso traccerà più avanti un controcanto: in Padri e figli, egli oppone a Rudin la figura di Bazarov. Se Rudin è il predicatore delle idee non vissute, Bazarov è il nichilista, l’iconoclasta che nega ogni altezza. Tra i due si apre una frattura generazionale: l’uno è figlio del Romanticismo e della filosofia, l’altro del disincanto scientifico. Rudin crede ancora nella bellezza della parola, Bazarov nella freddezza dell’azione. Entrambi, però, falliscono a modo loro. Il primo affoga nella retorica, il secondo nel cinismo. In questo confronto, Turgenev non prende posizione, ma ci offre due specchi: uno per le illusioni che ci paralizzano, l’altro per le verità che ci svuotano. In Rudin, Turgenev ha scolpito una condizione che incarna quella malattia dell’anima che Nietzsche avrebbe poi definito decadentismo dello spirito; ma egli non lo condanna: lo contempla. Rudin non è un fallito, è un segnale. Un avvertimento per ogni epoca in cui la parola rischia di sostituire il gesto, e in cui il cielo, pur bellissimo, si dimentica della terra. Dmitrij Rudin è incapace di trasformare il fuoco in gesto. È un filosofo da salotto, un oratore da veranda estiva, innamorato di concetti e idee come altri uomini si innamorano di donne. Ma le sue idee non mettono radici nella realtà. Sono fiori secchi in un vaso di porcellana: belli da vedere, ma già morti.  > “Egli dimostrò che l’uomo senza amor proprio è niente, che l’amor proprio è la > leva di Archimede, con la quale si può sollevare il mondo […] L’uomo deve > stroncare il tenace egoismo della sua personalità per dare a questa il diritto > di manifestarsi!” Anche nell’amore, Dmitrij è incompiuto. La giovane e forte Natal’ja lo ama con l’istinto del vivere, mentre lui la ama come si ama un’idea: da lontano, con un certo timore. Quando arriva il momento di scegliere, indietreggia, preferendo la coerenza astratta alla realtà impura dell’esistenza. Così perde tutto: non solo l’amore, ma anche l’occasione di diventare ciò che predicava. Turgenev, con la sua scrittura delicata e malinconica, dà voce a una generazione post-napoleonica pronta alla bufera rivoluzionaria (forse ci ricorda qualcosa). Rudin però è il figlio di un tempo sospeso, di una Russia ancora addormentata, dove l’azione non ha ancora trovato la sua lingua, e la parola si consuma nell’eco. La sua tragedia è tutta interiore: sapere cosa andrebbe fatto, ma non riuscire mai a farlo. Rudin però non è un codardo, è solamente privo della forza incarnata del vivere. È il pensiero che non sa sporcarsi. Forse per questo alla fine morirà altrove, come un Don Chisciotte tardivo, combattendo una rivoluzione non sua, in una terra straniera, come se solo lontano dalla propria voce potesse finalmente agire. Ma è troppo tardi. La sua morte non redime, non compie: è l’epilogo silenzioso di una sinfonia mai suonata. > “La frase, è vero, mi ha rovinato, mi ha perduto; sino alla fine non ho potuto > disfarmene. Ma ciò che ho detto non è una frase. Non sono una frase, fratello, > questi capelli bianchi, queste rughe; questi gomiti logorati non sono una > frase.” Rileggendolo due secoli dopo, capiamo che Rudin vive ancora oggi, in ogni intellettuale che sa parlare ma non fare, in ogni anima che cerca la verità per osservarla da lontano. È la figura eterna dell’uomo che conosce il sentiero, ma si perde nella mappa. Eppure, la sua malinconica grandezza sta proprio lì: nella purezza dei suoi sogni non realizzati, nella struggente bellezza di chi voleva cambiare il mondo – e non ha nemmeno cambiato se stesso. > “Sono nato sopra sabbie mobili – Non posso fermarmi.” Quante volte abbiamo parlato e non agito? Quante volte abbiamo scambiato l’ideale per il compimento? La filosofia greca ha esaltato il pensiero come suprema attività dell’anima, ma in Rudin vediamo il volto oscuro di questa esaltazione: il pensiero come rifugio, come paralisi. L’ideale, se non si fa azione, si consuma in se stesso, si svuota. Errore non è cecità, lo è invece l’inazione; non il peccato, ma l’inerzia dell’anima. L’agire od il patire; Rudin vive nell’attesa di un’epoca che non arriva, in un eterno non ancora. È un uomo che vede la vetta, ma non sa camminare. Per questo ci lascia tra le liane del nostro animo a riflettere: è peggio fallire tentando o non tentare affatto per paura di fallire? Tommaso Filippucci *In copertina: Théodore Géricault, Ritratto di Delacroix, 1819 ca. L'articolo “Sono nato sopra sabbie mobili”. Apoteosi di Rudin, l’idealista che non sa agire, l’intellettuale di oggi proviene da Pangea.