> «Mi ha salvato dalla noia», rispose sbadigliando. «Ahimè! già la sento > tornare. La mia vita non è che un continuo sforzo per sfuggire alla banalità > dell’esistenza. E questi piccoli problemi mi aiutano». > > (Arthur Conan Doyle, La lega dei capelli rossi) È un romanzo-enigma, un labirinto narrativo complesso, fitto di citazioni, dettagli e rimandi, che rigenera la grande tradizione del giallo deduttivo. Ma è anche un saggio mascherato da romanzo: una riflessione sull’ambiguità, sulla detective story e sull’arte narrativa dell’inganno. In cui in controluce si intravedono i meccanismi di Agatha Christie, gli artifici di Conan Doyle e una certa eleganza da conversazione colta, quasi mondana, che rimanda alle memorie hollywoodiane di David Niven. Questo è Il problema finale di Arturo Pérez-Reverte, tra i romanzi più apprezzati dello scrittore spagnolo, pubblicato in Italia da Settecolori. Un libro che si presenta come un delitto della camera chiusa e che sembra rispettare tutte le regole del genere solo per poi, al tempo giusto, rivoltarle contro il lettore. A indagare è Basil Hoppalong, attore al tramonto che per anni ha interpretato Sherlock Holmes sulle scene e che ora si trova a incarnarlo nella realtà. Il vero duello però non è soltanto tra attore-investigatore e assassino; bensì tra autore e lettore. Pérez-Reverte costruisce, infatti, un duello serrato, una sfida all’ultimo indizio, all’ultima citazione, all’ultima pagina. Il romanzo costituisce un “Otto e mezzo” del giallo deduttivo, dove il genere riflette su se stesso e ne svela i meccanismi per farli riscoprire in tutto il loro mistero. Ma Pérez-Reverte non è scrittore di genere: in tutte le sue opere tra le pieghe del racconto emerge una profondità tragica, un’idea di scrittura che pur rigettando pedanti rimandi sa farsi portatrice dello stile come potenza isolatrice, eterna giovinezza e richiamo avventuroso verso questi e altri mondi. Un carattere che emerge anche negli altri inediti che verranno pubblicati in esclusiva da Settecolori e che l’autore presenterà ai lettori nelle tappe del suo viaggio italiano il 28 febbraio a Firenze e il primo marzo a Pistoia organizzate dall’editore Manuel Grillo. Abbiamo pertanto incontrato l’autore per conoscere meglio i nodi della sua opera e la genesi di Problema finale.  Come nasce Il problema finale e che posto occupa all’interno della sua produzione? Le mie opere nascono sempre nella biblioteca di una vita. Il problema finale, in particolare, nasce dall’accumulo di moltissimi anni di letture appassionate, divertite e affascinate di romanzi polizieschi. Ho sempre sostenuto che non esistono confini netti tra alta e bassa letteratura. Ci sono periodi in cui il lettore cerca profondità e riflessione, altri in cui desidera evasione, enigma, gioco. La forza della letteratura sta proprio nel rispondere alle diverse esigenze di uno stesso lettore. Sono stato, del resto, un lettore di romanzi polizieschi fin da giovanissimo. Quali? Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Conan Doyle, Edgar Wallace, Nicholas Blake, i grandi maestri del mistero e dell’enigma. Poi, col tempo, mi sono allontanato da quel genere: ho letto altro, sono cresciuto, ho viaggiato, ho scritto romanzi diversi. Ma con l’età ho riscoperto quanto il poliziesco sappia offrire un piacere particolare. Quando si è letto molto, tornare all’ingenua emozione delle prime letture, a quello stupore originario, regala un piacere raro. Da ciò la genesi di questo libro… Esattamente. Ho deciso di mettermi alla prova: applicare tutto ciò che avevo letto e imparato, seguendo le regole della narrativa poliziesca classica, il canone che avevo assimilato da giovane, per vedere se fossi ancora capace di costruire un grande enigma. Mi interessava soprattutto una cosa: oggi la narrativa gialla classica è stata in gran parte sostituita da una letteratura più dura, più urbana, fatta di poliziotti disillusi, violenza, sangue. L’eleganza dell’enigma sembrava qualcosa di antiquato. Mi sono chiesto se fosse possibile riportare quel modello classico nel presente, renderlo efficace per un lettore contemporaneo, ormai esperto e smaliziato. La vera sfida era proprio questa. Scrivere un romanzo che mettesse alla prova un lettore che conosce già il genere. Volevo un libro in cui detective e assassino, autore e lettore, si affrontassero direttamente.  Questo era il cuore del progetto. Che cosa la affascina dell’arte narrativa dell’inganno? Il funzionamento. Il cuore dell’enigma. Un buon romanzo poliziesco, se riletto, mostra con chiarezza quanto il lettore sia stato ingannato — proprio lì risiede il piacere. Per questo, prima di scrivere, ho passato due anni a “saccheggiare” la mia biblioteca: ho riletto tutta la grande letteratura poliziesca, cercando trucchi, strutture, artifici narrativi, segnando le trappole già utilizzate mille volte. Il lettore conosce quei trucchi. Sa che li conosco anch’io. Allora, come sorprenderlo? Come fargli abbassare la guardia usando proprio la sua competenza? Era una sfida sottile: giocare con la sua memoria letteraria, sfruttarla contro di lui, trasformare la sua esperienza in una debolezza. Le è piaciuto realizzare questo romanzo enigma? È stato un divertimento meraviglioso. Scrivere questo romanzo mi ha reso felice. Ogni romanzo è sempre uno sforzo: una struttura da reggere, personaggi da costruire, tensione da mantenere. In questo caso c’era qualcosa in più: la complicità. Il problema finale è un libro pensato per lettori consapevoli, lettori che conoscono il genere (anche se non solo per loro). Più ne sanno, più si divertono, perché non sono semplici spettatori, ma partecipanti attivi. Non volevo un lettore che osservasse la storia dall’esterno. Volevo un lettore coinvolto, chiamato in causa, costretto a pensare, a sospettare, a sbagliare. Un lettore che gioca davvero la partita fino all’ultima pagina. Per alcuni scrivere è una forma di nostalgia. Il problema finale è un ritorno alle sue letture, a un’altra epoca della narrativa? Senza dubbio c’è una componente nostalgica, ma non si tratta di un pastiche. Il problema finale non è un’imitazione, né un’operazione epigonale. Non volevo rifare Dieci piccoli indiani, né ripetere Assassinio sull’Orient Express o Il mastino dei Baskerville. Non mi interessava copiare modelli già esistenti, ma piuttosto giocare con essi. È un romanzo vivo che usa meccanismi narrativi conosciuti per costruire qualcosa di nuovo. Volevo evitare la nostalgia fine a sé stessa, ecco. Certo, riaffiorano la memoria e l’infanzia: le serate a casa dei nonni, mio padre che leggeva vicino al camino. C’è anche una certa nostalgia per un mondo che non esiste più: un modo di vestirsi, di parlare, di relazionarsi. Ho nostalgia dell’educazione, delle buone maniere, che oggi vedo scomparire sempre di più, in Europa e non solo. Ma, insisto, tutto questo era secondario rispetto alla sfida principale: capire se fosse possibile costruire un meccanismo narrativo nuovo usando ingredienti classici. Poi, naturalmente, è il lettore a giudicare se il risultato funziona. Parliamo del protagonista. Chi è Hoppy? Basil Hoppalong nasce dall’incrocio di molte passioni. Io sono stato un grande cinefilo. Sono nato nel 1951, in un’epoca in cui in Spagna la televisione ancora non esisteva. La televisione l’ho conosciuta intorno ai dodici anni. Prima di allora leggevo e andavo al cinema: cinema e libri erano il mio mondo. Ricordo benissimo i film di Sherlock Holmes interpretati da Basil Rathbone, che da bambino era il mio attore preferito. Non solo per Holmes: penso, ad esempio, al Capitan Blood di Sabatini, in cui Rathbone interpreta un pirata e duella sulla spiaggia in una scena memorabile. Per me Basil Rathbone è stato – e resta – il miglior Sherlock Holmes della storia del cinema. Ce ne sono stati altri bravissimi, ma nessuno, a mio avviso, ha raggiunto quel livello. Il cinema gioca dunque un ruolo chiave… Il romanzo è pieno di rimandi al cinema che ho visto, ai personaggi e alla letteratura di quell’epoca. Il romanzo ha due livelli di lettura. C’è il lettore “normale”, che si avvicina al libro senza particolari competenze di genere, come a una storia nuova. E poi c’è il lettore esperto, quello che riconosce i riferimenti, che coglie gli ammiccamenti, che sa che ogni pagina è disseminata di segnali pensati per lui. Quel lettore prova un piacere supplementare: è un lettore complice, che dialoga con l’autore, che lo anticipa, che sospetta, che si difende. È un duello continuo, non tra detective e assassino, ma tra autore e lettore. Questo gioco, questo confronto diretto, mi interessava molto. In fondo, nel duello ho messo tutto ciò che amo: il cinema, la letteratura, l’immaginario che ha riempito la mia giovinezza. Ed è lì che Il problema finale trova, forse, la sua ragion d’essere più profonda. Lei ha dichiarato: “Per me ogni romanzo è come una nuova battaglia, quando comincio il primo capitolo mi sento sempre giovane”. Che cos’è, per Arturo Pérez-Reverte, il vizio dello scrivere? Le battaglie invecchiano. Lo so bene, so di cosa parlo. Si combatte, si vince o si perde, ma poi si è stanchi: si ha il sangue sulle mani, si accumulano ricordi pesanti, si porta il peso di ciò che si è vissuto. Si invecchia. Si è giovani solo alla vigilia della battaglia. Ecco perché affrontare ogni nuovo romanzo come una battaglia significa, per me, tornare giovani. Quando inizio una nuova storia mi sento ringiovanito, lucido, pronto al combattimento. È una sensazione di energia, di attesa, di felicità straordinaria. Non scrivo per necessità economiche. Ho risolto la mia vita materiale da molto tempo: i miei libri si vendono in quaranta Paesi, ho milioni di lettori. Non scrivo per questo. Scrivo perché ho settantaquattro anni e sono stanco di molte cose. Ma ogni mattina, sedermi alla scrivania e tentare di vincere una nuova battaglia narrativa, provare a portare ancora una volta il lettore con me, mi fa sentire giovane. Ogni romanzo che termino mi arricchisce. Ogni romanzo che comincio mi ringiovanisce. Scrivere è la mia momentanea eterna giovinezza.  Il suo rapporto con la lettura è cambiato nel tempo? Cosa legge oggi? Ho letto e viaggiato tutta la vita e continuo a farlo. Ogni volta che vado a Napoli – la città che preferisco in Italia – torno sempre con la valigia piena di libri. Compro di tutto. L’italiano lo parlo male, ma lo leggo bene. Con l’età succede una cosa curiosa: la grande letteratura che “bisogna” leggere, a un certo punto, l’hai già letta quasi tutta. Le grandi scoperte sono rare. Così oggi rileggo molto. Ho studiato greco e latino, i classici sono stati fondamentali per me. Sallustio, Tito Livio, Seneca, Senofonte, Omero, Virgilio: ciò che ho imparato da loro mi è servito nella vita. Quando ho vissuto la guerra, l’orrore, il dolore, avevo già visto tutto nei libri. Questo mi ha salvato: la guerra non mi ha fatto impazzire, non mi ha distrutto. Ha avuto, per me, anche un valore intellettuale. Oggi rileggo i classici greci e latini. Stamattina, per esempio, leggevo le Lettere a Lucilio di Seneca. E nel pomeriggio, un poliziesco di Elmore Leonard. La narrativa poliziesca mi diverte, mi ossigena, mi dà energia. È come bere un buon caffè forte. O, se vuole, come una Coca-Cola ben fredda. Tra le sue letture ci sono anche autori italiani? Per me gli italiani sono fondamentali. Al di là dei classici, tutto Malaparte è stato per me importantissimo: Kaputt e La pelle sono stati libri decisivi, come lettore e come scrittore. E naturalmente Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: per me è una delle grandi opere della letteratura mondiale. Ne possiedo una prima edizione, leggerlo fa parte dei miei piccoli rituali domestici. È un libro che amo profondamente. Ci sono poi libri italiani che mi hanno segnato da giovane. L’amante senza fissa dimora di Fruttero e Lucentini, per esempio: una storia apparentemente leggera, ambientata a Venezia, che mi colpì profondamente. E poi Cuore di Edmondo De Amicis. Lo lessi da ragazzo perché era stato il libro di scuola di mia madre. Alcuni episodi mi emozionano ancora oggi: il tamburino sardo, il piccolo scrivano fiorentino, il falegname reduce di guerra che saluta il re. Tra i classici italiani del Novecento? Nella mia biblioteca gli italiani sono fondamentali: da Manzoni a Moravia, da Calvino a Fenoglio. Li ho letti per tutta la vita e continuo a rileggerli. Lei ha detto: “Un tempo la cultura era utile alla società, oggi è un analgesico”. Quale dovrebbe essere il ruolo della letteratura?  Qui rischio di rispondere in modo brutale. Rispetto profondamente gli scrittori che credono che la letteratura possa cambiare il mondo e rendere le persone migliori. È un’aspirazione nobile. Non è la mia. Dubito che la letteratura renda il mondo migliore. Compete con troppe altre cose. Io scrivo perché sono felice scrivendo. Non ho un obiettivo morale, apostolico o salvifico. Non sento il dovere di migliorare l’umanità. Ci sono libri che cambiano la vita, certo. Ma io non aspiro a questo. Sono più umile: racconto storie perché mi piace farlo e perché mi piace condividerle con i lettori. Già da bambino, a scuola, raccontavo storie ai miei compagni, stando in piedi davanti a loro. Non ho un principio morale che governi la mia scrittura. Posso scrivere di personaggi infami, perversi, spregevoli – lo faccio spesso. La vita è fatta di bene e di male, e io uso tutto questo per raccontare storie.  Oggi però sembra che al romanziere venga chiesto anche un posizionamento morale. Che ne pensa? Uno scrittore è il risultato dei suoi libri. Nient’altro. Uno scrittore è ciò che pubblica. Il problema, oggi, è che esiste una parte del pubblico che pretende dall’autore non solo una storia, ma un allineamento morale ed etico. Si chiede alla narrativa di aderire agli schemi morali del XXI secolo, di rispettare codici extraletterari ed extranarrativi. Questo, per me, è un problema serio. Io, per fortuna, non lo vivo più: sono anziano, ho i miei lettori, il mio percorso è definito. Se fossi un giovane autore ne sarei preoccupato. Oggi sarebbe quasi impossibile raccontare, per esempio, la storia di un condottiero italiano del Rinascimento. Se gli attribuisci la morale di oggi, falsifichi il personaggio. Se lo racconti per quello che era, il pubblico contemporaneo si scandalizza. Le richieste che vengono fatte agli scrittori sono spesso assurde. Non hanno a che fare con la letteratura, ma con una forma di inquisizione morale. Se iniziassi ora a scrivere, probabilmente non avrei lo stesso successo. Verrei attaccato dai moralisti e dai custodi del politicamente corretto, perché nei miei romanzi ci sono cattivi affascinanti, buoni ambigui, donne nobili e donne perverse, persone meschine e persone generose. C’è la vita – che non obbedisce a un codice morale unico. Non a caso le sue opere hanno il merito di guardare il passato con gli occhi del passato, non con quelli del presente. In che modo questa idea attraversa i suoi romanzi? Le faccio un esempio concreto. Ho scritto un romanzo che si intitola L’italiano, pubblicato in Spagna circa sei anni fa e in Italia poco dopo. Racconta la storia dei sommozzatori italiani che durante la Seconda guerra mondiale attaccavano le navi inglesi a Gibilterra e ad Alessandria. Erano uomini coraggiosi, protagonisti di imprese straordinarie. Lavoravano però per un governo fascista, guidato da Mussolini. Questo non cancella il loro valore personale. Il romanzo non è costruito su buoni e cattivi, ma su uomini. È un racconto equo – non equidistante, ma equo – che ascolta tutti, che cerca di comprendere anche chi non la pensa come noi. Questa è la chiave di tutta la mia narrativa. Eppure i miei editori italiani avevano paura a pubblicare quel libro. Non sapevano che copertina scegliere, come presentarlo, se abbassarne il profilo. Era imbarazzante raccontare l’eroismo di uomini che combattevano sotto una bandiera oggi giudicata inaccettabile. Ma il bene e il male non sono mai netti. Esiste una vasta zona grigia, complessa, in cui si muovono gli esseri umani. Perché la “zona grigia” è centrale nella sua opera? Perché è la vera essenza della realtà. Ho vissuto guerre vere. Ho visto persone compiere gesti meravigliosi al mattino e atrocità la sera. Le stesse persone. Il mondo è fatto di sfumature, e ciò che è interessante in un romanzo, in un film, in qualunque forma narrativa, è muoversi in quella zona ambigua e contraddittoria. Diffido profondamente delle storie che separano nettamente il bene dal male: i buoni tutti puri, i cattivi tutti mostruosi. È una semplificazione infantile. Nella vita reale ci sono assassini e persone nobili in ogni campo. Negli anni Trenta parole come fascismo, comunismo, anarchismo non avevano ancora mostrato il loro vero volto. Non c’erano ancora stati i campi di sterminio, i gulag, le tragedie che oggi conosciamo. Era un mondo diverso. Molti autori preferiscono scelte manichee. Per cui il male è sempre il male assoluto… …ma il male assoluto è narrativamente noioso oltre che falso. Se so che qualcuno è soltanto cattivo, smette di interessarmi. Invece è interessante il criminale che ama la madre, il padre affettuoso che commette un crimine, l’uomo perbene che, spinto dal dolore, scivola nell’oscurità. Penso, per esempio, a Un borghese piccolo piccolo, quel film straordinario in cui un uomo comune tortura l’assassino di suo figlio. È lì, nel conflitto interiore, nella contraddizione, che l’essere umano diventa interessante. Per questo tutti i miei romanzi abitano la zona grigia. Se la letteratura si piega a piacere al commentatore televisivo di turno o al moralista del momento, produrrà solo cattivi libri. E una letteratura che rinuncia alla complessità è una letteratura morta. Soprattutto, è una letteratura che non mi interessa.  Tra le prossime opere che pubblicherà per Settecolori c’è L’isola della donna addormentata. Può raccontarci di che libro si tratta? È una storia basata su fatti reali, naturalmente romanzata. Durante la Guerra civile spagnola le navi che trasportavano materiali dall’Unione Sovietica verso la Repubblica vennero attaccate nel Mar Egeo da unità italiane alleate di Franco. Questo è il fatto storico: furono affondati due sommergibili e diverse navi sovietiche. A partire da questo episodio ho immaginato una vicenda in cui un gruppo di mercenari, guidati da spagnoli, opera dalle isole dell’Egeo contro il traffico sovietico. Attorno a questa trama ruotano un’isola, una famiglia, una donna, un marinaio spagnolo e un equipaggio che vive avventure di mare. Ma al centro, più di ogni altra cosa, c’è una storia di solitudine: quella di una donna che ha sposato l’uomo sbagliato. Protagonista di questo storia come nel Problema finale è anche il mare, il mediterraneo. Lei ha detto: “La mia patria è il Mediterraneo”. Che ruolo ha questo spazio geografico nella sua vita e nella sua scrittura? Sono cresciuto a Cartagena, l’antica Nova Carthago, fondata dai Fenici e poi città romana. Da bambino, quando facevo immersioni, trovavo anfore romane e greche. Sono cresciuto tra rovine romane, greche, arabe, bizantine. Nella mia famiglia c’erano libri sulla storia del Mediterraneo, fin da giovane ho navigato studiando il greco e il latino. Il Mediterraneo è il luogo da cui viene ogni cosa: le legioni romane, il marmo, gli dèi, l’olio d’oliva, il vino, i libri, la cultura, la memoria. Sono cresciuto durante il franchismo, ma mio padre mi diceva sempre: “Tu sei europeo, più che spagnolo. Sei mediterraneo. La tua patria è il Mediterraneo”. Le politiche cambiano, le dittature passano, ma il Mediterraneo resta: antico, saggio, immutabile. È lì che si trova la spiegazione di tutto. Oggi non credo più nelle patrie, nelle bandiere, nelle religioni, nei politici. La mia vita di guerra non mi ha aiutato a credere nell’essere umano. Ma il Mediterraneo resta: come consolazione, come memoria, come spiegazione. Ho una barca a vela, navigo ancora, passo molto tempo in mare. Gettare l’ancora accanto a un tempio greco, immergersi vicino a resti fenici, mi restituisce uno sguardo lucido e critico sull’Europa miserabile che stiamo vivendo. Come vede il nostro Vecchio Continente? Questa Europa si è ridotta ad essere un decadente parco tematico: ha perso decenza, onestà e cultura. Priva di vitalità, si rintana nella frenesia. Smarrendo ogni slancio, ogni saggezza. Il Mediterraneo è un antidoto contro questa decadenza: non elimina il dolore, ma aiuta a sopportarlo. È lì che mi sento a casa: casa mia è in un caffè di Napoli, Istanbul o Beirut più che Londra o New York. Quando vado in Italia non mi sento all’estero: vado a trovare dei cugini. Lo stesso vale per la Turchia, l’Egitto, il Marocco. Questo è il mio mondo. Se dovessi scegliere un luogo per finire la mia vita, vorrei fosse il Mediterraneo. È un buon posto per morire. Falcó, Alatriste, Hoppy: personaggi diversi ma intensamente vivi. Cosa li accomuna? La mia biografia. Scrivo di ciò che ho letto, del cinema che ho visto, di quello che ho vissuto. Sono stato fortunato: fin da giovane sono partito per il mondo con i libri nello zaino. Quando vedevo bruciare Beirut e Sarajevo, quando assistevo a violenze disumane in Angola o in Salvador, conoscevo già quei fatti perché li avevo letti. I libri mi hanno preparato alla vita. Cosa sarebbe stata la sua vita priva della lettura? Senza i libri sarei impazzito, sarei stato tormentato di traumi. I libri mi hanno aiutato a comprendere. Sono ciò che ho letto più di ciò che ho vissuto, più di ciò che immagino. Nessuno dei miei personaggi sono io, ma tutti guardano il mondo come lo guardo io. Sono cresciuto in una casa piena di libri: quelli di mio padre, della nonna paterna e di quella materna. Ho iniziato leggendo libri semplici e poi sempre più complessi. Ho studiato greco e latino, ho tradotto Virgilio, Senofonte, Omero, Cicerone. Tutto questo ha edificato il mio territorio interiore. I libri sono all’origine di tutto e sono anche alla fine di tutto. Senza i libri non sarei nulla. Forse sarei stato un avventuriero, un marinaio… ma vuoto. Ecco i libri mi hanno dato profondità, lucidità, capacità di interpretare il mondo. Mi hanno fatto prima giornalista – volevo vedere se il mondo era come lo avevo letto nei libri – e poi romanziere, perché volevo raccontarlo come avevano fatto i miei autori più amati. C’è un libro che sogna ancora di scrivere? No. Non più. Non so quanto tempo mi resta, né per quanto conserverò lucidità e immaginazione. So solo che ora devo scegliere con attenzione. Non posso più scrivere qualsiasi libro: devo decidere quali storie far vivere e quali lasciar morire con me. È doloroso. Sapere che alcune non le scriverò mai è forse la parte più dura di questa fase della vita. Che ruolo ha la Guerra civile spagnola nella sua opera? Non uno speciale. È una guerra come le altre. In Spagna è ancora un trauma, ma io sono cresciuto con persone che l’avevano combattuta da entrambe le parti e poi ho vissuto le mie guerre. Per me quella guerra non è diversa da quelle che ho visto in Bosnia, Libano, Angola, El Salvador. Narrativamente, è una guerra in più. Se poi, come spagnolo, a volte entro nelle polemiche, è perché qui la guerra civile viene ancora usata come arma politica. Ma come materia narrativa non occupa un posto centrale.  Francesco Subiaco *In copertina: Arturo Pérez-Reverte fotografato da José Aymá L'articolo L’eleganza dell’enigma. Dialogo totale con Arturo Pérez-Reverte. “Senza i libri sarei impazzito”  proviene da Pangea.

Se mi fossi messo a cercarlo, non l’avrei trovato per ore e ore, per giorni e giorni. Nemmeno qualche settimana, forse, sarebbe bastata. Ma è l’attimo dell’occhio, come lo sguardo nello specchio, che stupisce la nostra ricerca, la mia scoperta. Così mi ritrovo tra febbrili mani, frugato nell’infinita libreria che mi circonda, Completamente venerdì, una traduzione di poesie di Luis García Montero, a cura di Alessandro Ghignoli. Editava, parliamo del 2009, Edizioni Atelier. Quindi sono anni che questo libro attende il mio coraggio. Aspettava sincero che lo sguardo muovesse la presa della mia mano, rinvigorendo curiosità e ostinazione. Ma chi diavolo è Montero?! Luis García Montero è nato a Granada il 4 dicembre 1958, ed è un poeta spagnolo. È inoltre professore di letteratura spagnola all’Università di Granada e membro della Academia de Buenas Letras de Granada. È autore di numerosi libri di poesia. Ma consistente è anche la sua produzione saggistica. Ora, però, non mi tocca dire altro della sua biografia; nemmeno che dal 1994 ha vissuto con la scrittrice Almudena Grandes; perché quando ieri, a notte fonda, mi sono totalmente e felicemente impantanato nelle sue parole vive e nei suoi versi veri, per l’ennesima volta ho capito che responsabilità ricopre il poeta nel mondo: ogni giorno. E non mi resta che farvi godere lo splendore di almeno una sua poesia. Perché tanto basta a imbastire interesse e desiderio di conoscere Montero o, per lo meno, la sua opera. Poiché il suo splendore assomigliava molto, l’altra notte, a quello cheto di una candela, che ti accompagna dolcemente dalla stanza-studio alla camera da letto, pieno e fiero di mirabile brillantezza negli occhi e nel cuore. Viva allora ancora una volta la poesia! Evviva! (Giorgio Anelli) * Lettere Appena chiudi gli occhi, chiudi anche le buste delle tue lettere. La stessa volontà di trattenere un sogno, di trattenere il mondo parola per parola per potermelo raccontare, perché la luce, le date e il nome delle vie e della caffetteria dai pranzi veloci o della penombra dello stare nudi, sono adesso l’orma della tua mano, immagini che sanno restituirmi i primi incontri, come un sogno salva parte della nostra vita e ci racconta la sua storia lasciandoci addormentati. Non so come dirti che sono più tuo quando sono del mondo, perché la tua scrittura ha quel colore del cielo già settembrino, e l’inchiostro è un giorno con volontà di pioggia, il ricordo che cade come in una finestra, ore nella tua città, passeggiate e luoghi, acqua che giustifica il mio tavolo di lavoro, nel cadere su di lei in una busta tranquilla, in una busta chiusa come chiudi gli occhi nell’addormentarti. E sono del mondo quando sono più tuo, per la stessa ragione che i giorni di pioggia ci restituiscono parole di famiglia e l’odore della terra. Luis García Montero *In copertina: un disegno di Joaquín Sorolla (1863-1923) L'articolo La responsabilità del poeta. Leggendo una poesia di Luis García Montero proviene da Pangea.

> “Ci sono occhi che vanno al fondo delle cose. Che ne scorgono il fondo. E ce > ne sono altri che vanno nella profondità delle cose. Essi non scorgono nessun > fondo. Ma vedono ben più a fondo”. > > [P. Celan, Microliti] Lois Pereiro fu un poeta. Autentico come la sola poesia, quando è lotta, è autentica. “Questa è la natura finale delle parole” [M. Rivas]. Gli specchi, questa alchemica calcinazione di argento e mercurio, sono l’epifania della luce mediante l’oscurità della materia di cui sono consustanziati. E la poesia di Pereiro ripropone la medesima simmetria in un teatro della crudeltà, dell’oscenità batailliana/beniana, ordita di eros e uncinata di morte. Nato nel 1958 e morto di Aids nel 1996, il galego (l’edizione che mi arde le dita – Poesia ultima di amore e malattia, 1992-1995, Aguaplano, 2017 è frutto dell’attività di ricerca del Centro di Studi Galeghi dell’Università di Perugia, per la cura magistrale di Marco Paone cui estendo il mio più sincero ringraziamento per l’amore che tracima sin dalla Introduzione) sembra la scaturigine di alcune delle più riuscite eterografie di Bolaño, con il suo cromatismo prepotente ma interrotto di sangue e di inchiostro. Come avrà a pronunciare in uno de suoi ultimi interventi su rivista lo stesso Pereiro:  > “Nulla importa di ciò che ho scritto: solo immagini e parole d’inchiostro, in > poesie fatte con la mia vita e il mio sangue liquido, con cui ho convissuto > nella stessa tonalità”. Vera “icona della controcultura galega” [Nogueira, 2011], Pereiro dopo l’infanzia in provincia di Lugo si trasferisce a Madrid nel 1975 per studiare Sociologia. Deluso dall’università come sovente accade a chi di talento in proprio già esonda si dedicherà allo studio della lingua francese, inglese e tedesca; anni di Transizione quelli del post-Franco in Spagna e la Capitale ne è l’epicentro di più vasta magnitudo. Tra il 1975 e il 1978 la rivista “Loia” fungerà da luogo di incontro e sperimentazione per i galeghi residenti a Madrid. Nel 1981, in seguito all’avvelenamento da olio di colza (che in Spagna colpì più di 20mila persone uccidendone all’incirca mille) fece ritorno in Galizia dove lavora come traduttore per il doppiaggio di film e serie televisive galeghe, nonché – ed è qui che Bolaño si appalesa – per il mondo del porno. Appassionato viveur del Rinascimento spagnolo che permea gli anni ’80, Pereiro collaborerà con gruppi rock, riviste d’avanguardia e poetiche viaggiando al contempo attraverso l’Europa, sotto il segno della musica alternativa e della poesia che Pereiro dimostra di maneggiare con innata maestria ed inquietudine. Nel 1992 Paco Macías, dapprima collega di doppiaggio ed in seguito fondatore della casa editrice “Positiva”, lo inviterà a pubblicare la sua prima silloge, Poemas 1981-1991; nel 1994 gli verrà diagnosticato l’Aids e nei suoi due ultimi anni, tra ricoveri, amore e disamore, inizia a scrivere Poesía última de amor e enfermidade (1995), testo di culto e definito dal fratello Xosé “il libro più sincero e crudele della letteratura galega contemporanea”. In uno degli ultimi interventi pubblicati dal poeta, il cui titolo swiftiano/borgesiano già si connota di manifesto – Modesta proposta per rinunciare a far girare la ruota idraulica di una storia ciclica e universale dell’infamia (1996) – il galego consegnerà il proprio testamento:  > “La vera Poesia non mente mai, per quanto possa ferire. Chi crea qualcosa > senza intenzioni perverse è innocente rispetto alla sua possibile perversione. > Bernhard, Beckett, Cioran, Genet, Celan, Valente, Schopenhauer, Pound, Carver, > Poe avevano ragione, abbiamo ragione. E avevano ragione Yeats, Dylan Thomas, > Eliot, Joyce, Omero, Dante… e abbiamo ragione, ognuno di noi allo stesso > tempo, come tutti i pittori, tormentati o felici, della Bellezza e delle > tenebre che convivono con me nel mio cervello, discutendo senza pausa nella > mia anima…”. In Poesia ultima di amore e di malattia Pereiro costella la raccolta di citazioni ed allusioni, precipuamente nelle epigrafi ai testi, in un processo di condensamento del suo universo poetico, consapevole di avere poche pagine per far martirio, testimonio di sé. La silloge si compone di 3 sezioni:  > “La prima parte riflette la mia autodistruzione, non riuscita. La seconda la > mia resurrezione, quando torno ad amare la vita dopo un fallimento intimo e > sociale – la sensazione di non aver ottenuto nulla. L’ultima parte del libro è > più generazionale, collettiva”. > > [Pereiro, 1996] La scrittura è misuratamente trattenuta, lo sperimentalismo delle prime pubblicazioni si stempera in un ideale babelico di poesia ULTIMA per l’appunto che ibridi tecnicismi e lingua volgare, genuinamente popolare, una lingua espressiva ed esplosiva che possa descrivere tanto la personale Passione del poeta quanto il mutamento sociale in atto nella nazione iberica. Quanto segue è una necessaria carrellata almovodoriana su alcuni dei testi – a nostro giudizio – più significativi dell’universo poetico del galego estratti dall’athanor della sua estrema fatica: “Sapere che si sta per morire  e il corpo è un paesaggio di battaglia:  un mattatoio nel cervello.  E tu permetteresti, deserto amore,  che in questa febbre penitente aprissi  l’ultima porta e la chiudessi  dietro di me, sonnambulo e impassibile,  o infileresti il piede  fra essa e il destino?”  (Curiosità) * “Il passato marcisce sotto terra  e il presente non scorre,  è un fiume morto.  Ma questa volta non ci sarà resurrezione  e il futuro è per forza altro da me.”  (If I Die Before I Wake, che echeggia ombreggiature care a Pereiro come quelle dei Joy Division, in ciò avvicinandosi ai coevi esiti di un altro sepolto “d’autore”, Michael Strunge) * “(…) accettando che avrei dovuto sapere  impedire a me stesso  di scoprire che sono stato solo un interludio  spietato fra due muri di silenzio…”  (Acrostico) * “Immergersi  nel silenzio è ciò che distingue  coloro che amano con spirito suicida  da quelli che solamente sono  un sogno breve.  Nel viaggio notturno che intraprendiamo  all’interno di un corpo differente  un atto d’amore è un fluido urgente  di sudore lacrime e sperma  contro la paura  parole disarmate  desideri che si perdono  nella nebbia di mille notti  fra le lenzuola sconvolte  dal feroce presente  di due corpi che dimenticano.”  (I) * “Innamorato un’altra volta  dell’amore che porto dentro  la sete furiosa di un futuro  ha esaurito le mie alternative  portandomi dritto verso l’impatto:  un proiettile congelato in aria  a pochi metri da un cuore freddo  e attendo un minimo segno di calore  per aprire la sua pelle ed entrare nel sangue  vinto dalla forza del desiderio  ciecamente e senza paura  del possibile disastro.”  (III) * “(…) Notti in bianco come lenzuola umide  nelle circonvoluzioni del mio cervello  tese sempre al vento del pericolo  dell’eruzione e della combustione eterna  di un’altra pelle desiderata che sarebbe arsa  nel fuoco che la sua visione aveva provocato.  (…) Una stagione all’inferno, un’altra in cielo  momentaneamente accogliente e terso,  e alla fine sempre la triste bellezza  di un’altra prova generale del sonno eterno.”  (VI) * “(…) Ascolta come attraversa il silenzio  questo rumore carnale disperato che si avvicina notturno alla tua esistenza  contagiando i tuoi desideri con i suoi  e penetrando in te si va radicando  impercettibile e fatale  nelle tue viscere.”  (Prayer, XII) * “Maledico il dolore che porto in ogni cellula!”  (dall’epigrafe a Precauzione, XVII) * “(…) E io sono qui  con lei dentro sempre  insonne  e irredenta  come unica compagnia una volta ancora;  la malattia.”  (XXI) * “Il disamore, brutale amputazione  o atrofia di un sogno maltrattato,  dovrebbe essere sempre un rituale intimo  messo in scena in sale clandestine.  Interpretando monologhi organici  reciteremmo con scioltezza il dolore interno  delle nostre tristi ossa  quando l’amore si scioglie in emorragie  di liquidi desideri  abortiti.”  (XXII) * “(…) o meglio  inoculami tu  veleno dai tuoi denti  immergiti nel mio sangue  inièttati nelle vene  che ti osservano  e ormai dolente mi duole  il tuo dolore nel tuo desiderio  urlando in ogni osso  e la tua morte  mi uccide e mi resuscita  per alla fine  morire per me.”  (XXVII) * Altri e molti sarebbero i frammenti, le escoriazioni di Lois Pereiro da citare. Mi preme evidenziare come la duplice radice di cui al titolo della silloge sia pervasiva e martellante nell’immaginario poetico dell’ultimo Pereiro, condannato all’amore/impossibilitato ad amare. Luca Ormelli L'articolo “Della Bellezza e delle tenebre che convivono nel mio cervello”. Lois Pereiro, il poeta della controcultura proviene da Pangea.

> “Il manicomio, quel monastero psichico dove il muro che divide la medicina > dalla religione si apre, e dove arrendersi alla degradazione”. > > (J. Hillman, La vana fuga degli dèi) È grazie ad una sollecita curatela, aliena dalle deadline-codice-a-barre degli editori convenzionali, del coraggioso samizdat Nessuno Editore di Antonio Curcetti, nella traduzione di Antonio Bux e arricchito di una testimonianza di Ianus Pravo, che il lettore italiano (esiste? o, reductio ad unum, si perita di scrivere soltanto?) può godere di una raccolta o, preferibile scelta lessicale, di un ingemmato ed inedito ‘poema’ – ‘poema’ sia detto e ciò basti, non per svogliatezza di traduttore ma poiché, come scrive Bux nella sua nota di gestazione, nella concezione paneriana del dire poesia non meno che nel far(si) poesia tutto l’opus del castigliano è un poema ininterrotto alla Éluard, tanto per tematiche, crimini commessi o presunti ed ossessioni quanto per circolarità del verso del poeta madrileno, repubblicano, alcolista, dalla sessualità feroce e promiscua. Un vademecum per l’internamento nella Spagna franchista.  La raccolta si apre con un epitaffio che è distillato di provocazione: All’Esercito Popolare Repubblicano e di verso in verso de-costruisce i miti fondanti della Monarchia iberica, Patria e Religione: > “Un giorno le mosche mangeranno dalla mia mano > e umiliato io sarò solo uno spettro da marciapiede.” > > (Edgar Allan Poe, o il volto del fascismo) o ancora:  > “(…) il nulla, > un’entità che fatalmente rompe > con l’amore e la vita, chiede un’ascesa, > per questo una croce negli occhi > e uno scorpione sul fallo raffigurano il poeta > tra le braccia del nulla, del nulla rigonfio, > quando dice che neanche Dio è superiore al poema.” > > (Quello che Stéphane Mallarmé volle dire nelle sue poesie) o ancora:  > “(…) e tra le mie mani nasce il deserto, > la paura tra i miei occhi è Gesù Cristo > come una stella che giace nel nulla.” > > (Nascita di Gesù) In Panero coincide la profezia di Tiresia (la follia distorce lo spazio-tempo dell’umanità meccanica) non meno che il furore anticattolico in un qui ed ora dove la religione non può che farsi pre-colombiana o non essere: > “E il mondo dice, Dio non esiste > è immaginare il Papa > mentre gli atei piangono, > piangono la sua bellezza perduta, > e Dio non esiste più, > sta piangendo all’Inferno. > È tutta qui la statua del nulla.” > > (La monaca atea) Panero è il più nobile e decaduto rappresentante della vita per l’arte e dell’arte per e nella vita degli ultimi decenni di poesia europea. La sua vicenda biografica non può in alcun modo essere disgiunta dai suoi scritti tale è la compenetrazione, la trasfusione che sanguina sulla pagina. Non vi è nulla in Panero che non appaia necessario e fatale, pur nella sua attitudine picaresca che si burla della tradizione ‘alta’ (siamo tutti figli di Cervantes quando incontriamo un mulino a vento) del cavaliere errante; proprio il tòpos del cavaliere armato o goffeggiante è ricorrente nei versi del poeta di Madrid come incessanti sono i richiami alla crassa materia che ci fece nati “a viver come bruti”: escrementi, sperma, urina sono elementi organici su cui Panero indugia non (solo) per il compiacimento d’un maledettismo ducassiano/laforguiano che lo de-finisce ma per l’autenticità della sua visione. Se pretendiamo di cantare, novelli Blake, l’Innocenza non possiamo esimerci dal menzionare la merda dalla quale nasciamo e nella quale finiremo: > “(…) guarda, uomo caduto, guarda il mattino > che di nuovo si solleva per continuare la tortura, > anche quando la tua anima che sa d’escremento > finge d’essere una rosa e la vita > tra le pareti crudeli di questa camera, > uguali alla cella di un condannato a morte > e coi giorni che rinnovano la sentenza, > ti fa dire: appartieni all’uomo o al nulla?” > > (Apparizione) o ancora:  > “(…) vivere voglio, assediato da nessuno > e con un marchio di merda sulla fronte.” > > (Tangeri) Panero possiede gli occhi del visionario, del folle in Cristo direbbero i russi, ma la cifra che esprime è sovente giullaresca, donchisciottesca appunto, con aperture all’osceno dissacratorio – quello di Bataille, di Genet e di Buñuel – e imbardate di macabra goticità:  > “Io sono solo un maiale che invoca la protezione del silenzio.” > > (***) e tuttavia, del folle conserva la saturnina meraviglia dinnanzi al mondo, chiave che schiude paradisi d’infanzie a colui che sa udire il pianto dell’alba: > “Il rito della morte chiama a sé la vita > e Dio si nasconde tra le mie cosce > e i miei genitori chiedono perdono per avermi consegnato > nudo agli uomini nella pianura buia.” > > (Regalo di un uomo) Lettore onnivoro, enciclopedico, nato poeta in una famiglia di poeti e tocchi, Panero è muscolare nella sua espressione della violenza e soave nella sua lunare melanconia, fabbro di schegge di esistenzialismo selvaggio e di chirurgica precisione nell’oltraggio. Il suo senhal è il ‘Nulla’:  > “(…) il fiore che cercavamo nel poema > significava la tomba.” > > (Segreti del poema) Da ultimo, alcune considerazioni sull’operazione editoriale: la versione di Bux, colata di cemento a fondare la travatura del ‘poema’, è sorretta dall’intervento a posteriori di riletture tentacolari ad opera di castigliani madre-lingua che traducono senza tradire l’argot paneriano, quel vomitare analogie del gergo carcerario e/o psichiatrico che nella piena euforica buxiana sarebbero andati irrimediabilmente smarriti. L’apparato di note è adeguato e corrobora i passi incerti di chi scelga di avventurarsi lungo i supplizi di Panero. Come per la raccolta di Kinski (Febbre. Diario di un lebbroso), la passione e l’urgenza rapace di Curcetti meriterebbero platee strepitanti e non semi-clandestine. Meglio essere pubblicato in Unione Sovietica come clandestino, avrebbe detto Limonov, che adorato da traditore ed esule come Brodskij? Postilla e gran finale per la testimonianza di prima mano di Ianus Pravo che di Panero è stato confidente presso l’ultimo asilo a Las Palmas: l’uomo Panero, acquarellato nel suo rigagnolo di urina, emerge ammonitorio come un hidalgo della beffa, sodale dei reietti nella inesausta lotta contro le miserie dell’Esserci: > “Uscire dalla cloaca è solo un ripiego, > vivere tra i topi il nostro destino.” > > (Poveraccio) Luca Ormelli Il libro: Leopoldo María Panero, Contro la Spagna e altri poemi non d’amore, Nessuno Editore, 2024 (f.c.); traduzione di Antonio Bux, a cura di Antonio Curcetti. L'articolo “Tra le mie mani nasce il deserto”. Leopoldo María Panero, l’hidalgo della beffa, il martire dell’erranza proviene da Pangea.

Leggere Días del bosque (Visor Libros, 2008; Premio Loewe 2007) significa lasciarsi alle spalle la città, il cemento, i riquadri di cielo, per immergersi in un’atmosfera che al primo sguardo non appartiene a chi vive respirando gas. Bosco, fiume, cervo, luce, albero, uccelli, foglie, oscurità. Con questo vocabolario Vicente Valero ci chiede di entrare in un altro ritmo e in un’altra visione, dove l’estraneità iniziale a poco a poco si dissolve, si raccoglie e si mette in ascolto. Per avvicinarsi all’autore non si può tralasciare la sua nascita a Ibiza nel 1963, pervasa di tutto quello che un’isola porta in sé. L’insularità si presenta infatti come un fattore significativo per la sua poesia e la sua opera letteraria, di cui egli stesso prende coscienza pienamente nel momento in cui si allontana per completare gli studi a Barcellona (perché solo lasciando un’isola – afferma – si comprende cos’è un’isola). Alla domanda riguardo a come la propria origine isolana abbia influito sulla sua opera, Valero ha risposto: «L’unica cosa che oso dire è che in un’isola la natura si esprime in una forma smisurata. Un’isola è di per sé un fenomeno prodigioso della natura, paragonabile soltanto ai deserti e alle montagne più alte. L’artista insulare diventa interprete di quell’eccesso e di quegli estremi. I colori e i profumi, il sole, le notti, il mare: tutto si dà come un’inondazione, come un’onda immensa e violenta. L’artista non sfugge all’onda, ma non si lascia trascinare a riva: quando la vede arrivare, vi si tuffa a capofitto, la trapassa. Il suo corpo lavato da quest’onda è l’unico tema».  Chiunque trascorra tempo, vita e pensieri su un’isola sa bene quanto ogni elemento naturale si esprima nella sua forma estrema, conosce ogni contraddizione o armonia tra furia e bonaccia, tra confine e infinito, voce e silenzio, tutta la potenza racchiusa in uno spazio delimitato. Sa anche – ricordando Pavese – che dovrà fare i conti con quel limite, come un orizzonte da combattere o da accettare.  Il poeta si addentra dunque in questa natura potente con i sensi allertati e ascolta, vede, sente, impara un nuovo linguaggio, perché la parola poetica coinvolge tutti i sensi per Valero, e più ancora può agire come un senso ulteriore del nostro corpo. Alla luce di questo riferimento possiamo avvicinarci all’opera dell’autore spagnolo, che è narratore, saggista, traduttore, ma soprattutto poeta, a partire dal primo libro di poesie Jardín de la noche (El Serbal, 1987). La sua ultima opera, El tiempo de los lirios (Periférica, 2024) si presenta invece nel profilo un quaderno di viaggio: Valero percorre l’Umbria per incontrare, attraverso un dialogo tra arte, cultura e natura, Francesco d’Assisi, proprio colui che in forma altissima ha vissuto e riscritto la relazione di fraternità e consonanza con ogni elemento del creato. Ma cosa può essere el bosque per un poeta a cavallo tra due secoli accelerati come i nostri? Se ci sentissimo ancora di pronunciare «nobis placeant ante omnia silvae», che significato avrebbe?  La lettura de I giorni del bosco ci immerge in un ambiente naturale che non si dà come un paesaggio fuori di noi, una bellezza con cui entrare in relazione e di cui semplicemente godere, come egli stesso ha affermato:  > «non potevo situarmi di fronte e contemplare come un visitatore o un turista > contempla o fotografa un paesaggio, ma parlarne dall’interno, lasciar parlare > il mio corpo durante il transito per quel mondo solare, pieno di boschi > riarsi, di segni millenari, invecchiati, di spiagge e sentieri, di notti > profonde e albe umide. Credo che la mia poesia cerchi di esprimere una > pulsione in cui i sensi, la memoria e la forza stessa degli elementi diventano > una cosa sola, una sola verità». Questa prospettiva unitaria supera quell’antropocentrismo predatorio che nel libro è rappresentato da figure che creano un silenzio oscuro e mortale, la morte del pensiero: il cliente, l’aviatore, il cacciatore che conosce le parole ma il suo pensiero è lo sparo, e muore con la preda. Figure che non sono in grado di incontrare e decifrare la parola dei luoghi né di vedere il cervo, «quello che si lasciava vedere», la cui parola ogni volta è apparizione.  Il nostro bosco non è uno spazio idilliaco, ma un luogo di spari e contraddizioni, di coltelli e sangue, di paura come lupo mite che ha perso il branco, dove il dolore e la furia del vento si fanno palpabili. Allo stesso tempo, è proprio qui che le parole scorrono come un fiume, parole che si immergono e rinascono rinnovate, qui il poeta percepisce la sorgente che ha in sé, il suo corpo, la sua mano diventano una fonte. Nell’osmosi tra parola, corpo e bosco si rivela «questa lingua antica che risana». Nel bosco di Valero, si fa strada la figura del caminante, che nel suo andare si prepara alla visione nell’atto proprio di riconoscere di essere fatto della stessa materia del bosco che attraversa. Il sangue che il viandante lascia sui biancospini è verde come erba e si rinnova con la fioritura, le orme lasciate sul terreno «sono come membra in più del suo corpo (…) sono polvere e fango – come una qualsiasi altra parte del mio corpo», leggiamo nelle Dichiarazioni, le ventiquattro prose poetiche che costituiscono la seconda parte de I giorni del bosco, ognuna delle quali – in corrispondenza alle ventiquattro poesie che aprono il libro – riprende e approfondisce le visioni e gli squarci che la prima parte del testo – Poesie appunto – offre.  Colmo di stupore e solitario è l’animo del poeta, «nemmeno i suoi demoni lo accompagnano», mentre si avventura nel «bosco segreto delle parole» dove con forza analogica si avvicinano realtà che sembrano lontane ma che, accostate, rivelano nuovi significati, si misurano con l’indecifrabile e l’indicibile, perché, secondo Valero, è solo la parola poetica ciò che può proteggerci da quanto non può essere detto o compreso. Qui le parole sono alberi elevati e misteriosi: gli alberi sognano, le foglie sono «parole sagge e pronunciate a bassa voce». Acuta è la percezione del viandante, vedere, ascoltare, immergersi, toccare, palpare sono i suoi verbi: così può nascere quella «oscura e calda lingua che abbiamo imparato con le mani».  Immerso nel reale, Valero è un poeta che continua a credere nell’ispirazione che si manifesta lungo un cammino di avvicinamento, mai del tutto compiuto, verso una verità che può darsi solo per frammenti. Ma qualcosa può accadere in questo spazio-tempo del cammino, la sete del poeta-caminante può calmarsi, può apparire un segno che illumina, una ráfaga dice il poeta, un lampo che mette a fuoco l’intuizione di quella verità che proprio la realtà ci sta rivelando.  Accogliere la forza animistica della parola di Valero, parola allo stesso tempo concreta, sanguinante, sussurrata e stupefatta, significa accogliere la sua fede nella parola, che scaturisce da una continua ricerca nel luogo in cui il «mistero è tangibile», dove luce e ombra, oscurità e chiarezza si rincorrono, dove anche la caduta è luminosa. Qui respira l’emboscado, come scrive l’autore nella terza e ultima sezione Discorso in versi che conclude il libro, un uomo nuovo, una figura inavvertita, tutt’uno con la materia infinita del bosco e delle sue parole.  Cinzia Thomareizis * Poesie I Sono parole le foglie di questo albero di fico. Parole sussurrate. Il merlo le convoca e le pronuncia con la sua lingua nera dell’alba. Io credo ancora in voi. Credo nell’aria pallida di questo inverno e nelle foglie senza luce che ora scivolano nude, scorrono come parole ultime del mondo: oscure messaggere di una più profonda e perfetta chiarezza.        II Un giorno, nel bosco segreto delle parole, il cervo che avevo visto, quello che si lasciava vedere, laggiù dove non ci sono strade né sentieri ma solo erba alta e rami sparsi, mi disse che il fiume della notte illumina i disperati, a patto che immergano senza paura il loro dolore.  III L’aviatore non è come un uccello. L’aviatore che ne sa, per esempio, di questo fango. Di queste pietre azzurre sotto l’albero. Che ne sa l’aviatore di queste radici. Di questi rami putridi, di queste foglie bagnate: così piacevoli e soffici. VI Sogna di essere stato una goccia di pioggia, un padre per gli usignoli. Sogna anche di essere stato una lanterna nella notte, una dimora per gli esuli, un’ombra per i viandanti a mezzogiorno. Adesso che sta per essere abbattuto, sogna di essere stato un albero l’albero. IX Parole che abbiamo visto immergersi solitarie ogni notte nelle acque oscure di questo fiume. Il cervo che avevo visto allora beveva, lavava le sue ferite invisibili. Nel buio una nuova lingua rinasceva, fremeva come un animale notturno, divampava fino all’alba. XI Una volta sulla tavola del tramonto vidi anche dei bicchieri vuoti, i frammenti azzurri di un pane sconosciuto. C’era sangue sulla tovaglia tessuta dagli dèi, coltelli bruciati dal sole. Mi avvicinai e mangiai. A quel tempo mi nutrivo soltanto di ferite oscure, di antichi e violenti sacrifici. XVII Il vento cerca sempre il bosco: sa che qui il suo dolore sarà libero, potrà gemere, erompere, far rabbrividire la terra. Sa che qui potrà dichiarare il suo tormento: il piacere della sua ira. XX Oscura e calda lingua che abbiamo imparato con le mani, palpando la membrana appiccicosa dei nidi, la crescita del muschio e della ragnatela, le vene bianche delle foglie morte, l’aridità del formicaio. XXI La paura era solamente un povero lupo che correva mite e disperato verso nessun luogo, un animale perso sotto la pioggia nera del bosco: solo un’ombra assente e infelice del branco. XXIII Ho lasciato ogni giorno il mio sangue sui biancospini. Il mio sangue in questo bosco è verde. Quando i biancospini fioriscono, anche il mio sangue si rinnova. Così ho imparato a fiorire. Così ho imparato a contemplare il mio sangue XXIV Una goccia del mio sudore nel bosco farà crescere l’albero della sete. All’ombra di quest’albero un giorno forse riposeranno altri viandanti. F0rse, all’ombra di quest’albero, un giorno le parole del bosco saranno di nuovo ascoltate, quel cervo che vidi sarà visto di nuovo. Che una goccia del mio sudore sia questo. * Dichiarazioni II In questo nostro bosco di parole il cervo è servo del fiume e della luce, si abbevera a un’acqua che rischiara. Ciò che dice e ciò che tace lo sa solo il viandante, colui che sale sempre più in alto, colui che un giorno riuscirà a vedere il cervo. Ogni sua parola è un’apparizione, un regalo del bosco. Di notte – dove non ci sono strade né sentieri – il fiume scende con la sua luce, le sue fiamme umide, le sue voci cristalline.  Vengono allora ad abbeverarsi di consolazione quelli che si sono persi nel bosco: gli uomini che si immergono. Nel loro dolore si trova anche pace. Il cervo è una trasparenza e un riflesso dell’acqua, un’ombra fuggita dal giardino del salmista, uno strano evento. Un cervo ha sempre sete, per questo conosce il cammino dei disperati, le orme riarse degli altri fiumi. Per questo nella mia sete l’ho visto anch’io. VII Nessuno accompagna il viandante. Nemmeno i suoi demoni lo accompagnano quando si mette in cammino, quando si addentra nel bosco. È questa la solitudine del viandante solitario. È questo l’orizzonte nitido e virtuoso di ogni suo cammino. XV Ho chiesto al bosco che si prenda cura della mia anima, che la bagni con essenze luminose, con le sue resine rosse. Non desidero un’anima pura: solo un’anima che profumi di rami bruciati dal sole, di nido e di muschio, di fiume senza ritorno. Ho anche chiesto al bosco che renda la mia anima un recipiente migliore, creta utile e bella, di cui si possano servire gli uccelli e i viandanti, i cervi e le genette. Perché tutti un giorno possano bere acqua misericordiosa, acqua dell’infinito. Ho anche chiesto al bosco il calore della sua bocca, perché in questo modo la mia anima possa per sempre sentire il fiato umido della luce, la saliva fertile delle stagioni, il fermento oscuro di ogni radice. Non voglio un’anima pura che miri semplicemente al cielo. Voglio un’anima che porti il suo gemito fino alla bocca del bosco e che sia salvata se possibile dai fiumi sotterranei, dalle promesse del lichene. E per questo ho chiesto al bosco di lambire la mia anima con la sua lingua invisibile. XX Anche le mie mani possiedono una loro visione del bosco, hanno imparato ad aprire le pagine segrete e a leggervi le parole invisibili. Ne palpano l’oscurità e la temperatura, il timore e la speranza.  Le mie mani accarezzano il miracolo del nido, la sua pelle notturna. Accarezzano l’aria esalata dalle radici, la forza dei frutti nuovi, la scia umida e trasparente delle lumache.  Tastano la misera luce del muschio e il brusco presentimento dei rami spezzati. Tastano l’età della corteccia e la consistenza della resina. Tastano l’umidità del colore verde e l’alito degli scarabei. Accarezzano anche gli occhi dell’animale morto e palpano nel suo sguardo l’ombra azzurra di ogni cammino, l’acqua desiderata. Accarezzano il polso fertile e misterioso della sua decomposizione. Le mie mani parlano allora un’altra lingua: quella che hanno imparato toccando il tessuto del bosco, il suo mistero tangibile. XXIV Là dove, infine, mi siedo a riposare ogni giorno c’è un odore di lichene bruciato, di ruta e di timo. È un luogo che abitava in me prima di conoscerlo. È un’ombra desiderata con dolcezza. Sotto quest’ombra, il mio corpo è una fonte. E adesso posso anche sentire il freddo oscuro e sotterraneo, la sorgente invisibile che risiede in me. Che le radici e gli uccelli di passo vengano ad abbeverarsi, se lo vogliono. Nella mia fatica ho visto altre strade, una pineta più pura. Adesso osservo il mio sudore e scrivo queste parole che sono foglie del bosco, foglie umide che annunciano il suo segreto. Prima di fare ritorno, prima di mettermi un’altra volta in cammino, un sole cupo lava il mio corpo con la sua resina bianca. Traduzione di Cinzia Thomareizis *In copertina: Georgia O’Keeffe, From the Faraway, Nearby, 1937 L'articolo “Questa lingua antica che risana”. Nel bosco segreto di Vicente Valero proviene da Pangea.