Hervé Micolet è tra i poeti più anomali e ‘selvaggi’, oggi, in Europa. La sua anormalità – testimoniata anche dall’intervista-monstre che ci ha concesso – consiste nel non adattarsi alle norme della lirica attuale: per lo più minimale e ombelicale – in Francia, il suo paese – quando non anglofona, cioè narrativa. Hervé Micolet, un predestinato alla poesia, confida nelle imprese impossibili: i suoi riferimenti letterari svariano da Lascaux a Finnegans Wake, il genio del planctus e l’epoca di Luigi IX di Francia si mescolano alla profezia, il barbarico si fonde con il raffinato.  Nato nel 1965, in provincia, in una Georgica del cuore, Micolet insegna letteratura all’Università di Lione: i tratti del brigante marchiano il suo volto. Refrattario al ring degli odierni intellettuali, partecipa alla vita culturale francese da una distanza siderale – gli interessa l’opera, ha i metodi del ladrocinio: ruba al mondo ciò che è garanzia della sua vita nascosta. Dopo l’esordio – nel 1989, con La Lettre d’été – sono seguiti diversi libri che ne hanno consolidato il talento; il più noto di questi, L’Enterrement du siècle, è uscito per Gallimard nel 1992.  Questo primo periodo, esuberante, è stato tumulato da un lungo silenzio. Per diciotto anni, dal 1995, Micolet si rifiuta di pubblicare – sparisce. Nel frattempo, appunta, divarica, divampa un’opera immane, un’opera-Leviatano. Il primo tomo di Les Cavales esce nel 2023 per La rumeur libre; il secondo tomo – uscito nel 2025 per gli stessi tipi – vince l’ultima edizione del Prix Max Jacob, andato, negli anni, a Jean Grosjean e ad Alain Bosquet, a Georges Perros e a Bernard Noël. Secondo i piani dell’autore, dovranno uscire, a completare il ciclo, altri tre tomi. Il titolo, Les Cavales, è tratto dal Perí Physeos di Parmenide (“Le cavalle che mi portano fin dove giunge il mio desiderio/ mi scortarono, dopo avermi guidato sulla via/ della Dea, che dice molte cose/ e porta in ogni contrada l’uomo che sa”; cito dalla traduzione di Angelo Tonelli in: Parmenide, Dell’Origine, Feltrinelli, 2023), il poema attacca con un Hymne à Vénus (“Dell’Unica razza la madre, Venere indifferente// infinitamente gravida o silfide vergine/ che governi ogni cosa della natura…”), ma non cede a toni antiquati, non rileva miti in formaldeide. Micolet, piuttosto, alterna toni e modi, tenta un linguaggio da ultimo giorno, ha le movenze liriche del crotalo – il suo modello remoto, in fondo, è Dante. Uno dei vari frammenti di cui si compone questo poema difforme, a brandelli, s’intitola Donne ch’avete intelletto d’amore; un altro delinea la geografia de La France antarctique; un altro si compone come una Réfutation de Robert Burton, il grande inglese autore de L’anatomia della malinconia. Una formidabile libertà lirica – o meglio: ebbrezza – informa il poema, deliberatamente inattuale.  Les Cavales ha colto di sorpresa i critici, avvezzi alla poesia d’oggi, per lo più liofilizzata. Qualcuno ha detto di forme arcane, di una temperatura linguistica tra il Rinascimento e l’aldilà dell’uomo, tra il voluttuoso e il violento. Qualcuno ha citato Tiziano e Botticelli, qualcun altro Le Sacre du printemps; qualcuno ha detto che Micolet è l’ultimo dei trovieri – altri hanno parlato di Lucrezio e di Villon. Su tutto grava un intento – mi pare – sacrificale: Micolet erige un sontuoso altare dove fare a pezzi la lirica. In questo repertorio, ad ogni modo, si deduce che la grande dote del poeta è l’arte della fuga dalle convenzioni, il farsi infinito e irraggiungibile. L’ambizione dell’opera, di per sé, è scandalosa; nell’epoca che ha marginalizzato il poeta a figura infima, nell’epoca dell’inganno del poetico ecco giungere da una estremità estenuata il poema-menhir, il poema-Moby Dick.  Dunque, ci siamo messi a inseguire Micolet, questa specie di poeta Achab.  Che senso ha la poesia, oggi? Cosa significa “poesia”, poi? Lo stesso senso di sempre, perché la poesia – il ricorso mnemotecnico a un linguaggio ritmico, in versi, in grado di placare gli dèi – è al principio del logos letterario, nato 3mila anni fa in Europa e prima ancora in altri luoghi. Contrariamente a quanto si crede, la poesia non è l’oggetto di una soddisfazione disinteressata: è utile, necessaria, prossima a una scienza empiricamente dimostrata; eppure, è contingente e non può rivendicare alcuna universalità nei propri risultati. In un certo senso, è vero quanto ha detto Denis Roche intorno al 1970, modellando un’espressione lacaniana: “la poesia non esiste”. Vale a dire, non esiste un’essenza universale della poesia, come non esiste di qualsiasi altra cosa, che permane per particolari e singolarità. Eppure, so benissimo che questa cosa, “la poesia”, è il mio principale mezzo d’espressione, forse l’unico, anche quando pratico una scrittura teorico-critica. Non scrivo romanzi, racconti, opere teatrali; la categoria della poesia, svincolata da qualsiasi sistema normativo, è tanto indeterminata da poter includere in sé elementi narrativi o drammaturgici, del pensiero e della contemplazione e perfino della dimostrazione logica, anche se il suo principio è nell’ordine del sentire più che del ragionare o del ragionevole; parole prima che discorso, ellissi più che dilagare del senso e del significato, il perturbante negli schemi della comunicazione.  La triade epico/lirico/drammatico dimostra ancora il suo potenziale di fratellanza impura; il mio modello, in particolare, è il coro tragico greco, pre-classico, ovvero la piena articolazione del lirico e del drammatico con elementi epici. Questa è la tesi di Nietzsche ne La nascita della tragedia (e in altri studi filologici). La diversità letteraria non si risolve in una tassonomia di generi o modalità dell’enunciato; quando si parla di lirico è bene dire della “tonalità climatica fondamentale”, Stimmung. Poi c’è il ritmo, ciò di cui è intessuto il verso tradizionale. Restano da considerare le tecniche di versificazione in seguito alla “crisi del verso”. La definizione di poesia è stata, per lungo tempo, piuttosto semplice: è l’arte di comporre versi in sistemi vincolati. L’avvento del verso libero e del poema in prosa, o prosa poetica, non risolve i problemi relativi ai sistemi metrici che hanno plasmato la poesia dalle origini, specifici per ogni lingua. Più in generale, al di là dello “stile”, la poesia consiste in un trattamento specifico del linguaggio: si verifica un evento linguistico su alcuni assi strutturali (selezione del lessico, combinazioni sintattiche) e nell’intero insieme fonomorfologico, dacché il linguaggio non è forma ideale ma sostanza. Anche se mancano definizioni precise, la poesia è riconoscibile a prima vista, o meglio, all’orecchio, nell’ambito di una Stimmung che tocca i sensi e ci fa esclamare: è proprio così! L’incantesimo è tratto, la pozione assunta.  Questo, almeno, è il fascino che accade dopo la lettura della poesia: non leggo un libro, mi imbatto in un evento. Il resto del fascino è legato alla sua natura spirituale. Riguardo a questo, così ha scritto Mallarmé a Léo d’Orfer, il 27 giugno del 1884: > “La poesia è l’espressione, attraverso il linguaggio umano ridotto al suo > ritmo essenziale, del mistero degli aspetti dell’esistenza: essa conferisce > autenticità al nostro passaggio e costituisce il nostro solo compito > spirituale”. Come scrive, come prepara il suo lavoro? È più efficace l’ispirazione o l’elaborazione, la ragione o la “mania”? Nessuna disciplina, almeno prima delle prime bozze; lavoro per eccessi improvvisi, impetuosamente, come sotto dettatura dopo un periodo di implosione interiore; così si afferra qualcosa senza sapere cosa, da chi. Non credo che le antiche nozioni di furore, mania, entusiasmo siano invalidate. In altre parole, è la pulsione (Trieb) che comanda la scrittura in modo subconscio, come sapeva Nietzsche ben prima di Freud, attribuendo questo impulso dinamico al dionisiaco in opposizione all’apollineo. Lacan traduce Trieb con dérive, deriva: il testo poetico va in effetti alla deriva, come una specie di miccia in fiamme, che crepita dal principio alla fine. Il principio, in particolare (il primo verso, puro dono degli dèi) non è sotto nostro controllo: contiene in potenza tutto ciò che di lì in poi sarà scritto e che l’autore scopre scrivendo. La svolta, la scoperta, avviene sotto l’effetto di un delirio, rivela un’economia dell’eccesso e dell’eccedenza più che del piacere. Questa gioia è manifesta nella sostanza materica del linguaggio; la sua essenza risiede in un’esperienza vissuta, ma indefinita, indicibile nell’istante, in attesa del modo di esprimersi. La poesia che ne risulta è il suo scatenarsi e al contempo il suo assestarsi, sotto controllo. Questa modalità di creazione si sovrappone alla patologia dell’umore (depressione/mania): un formidabile reflusso o risacca segue i momenti di esaltazione.  Gli stadi iniziali, dunque, non derivano dall’intenzione, né dal formalismo: senza furore, nulla accade; il resto del tempo è attesa. Detto questo, non ho mai pubblicato una prima bozza nella forma originaria. Poi arriva il dovere apollineo di riscrivere e di correggere; ciò porta a nuove ondate di ispirazione, in un lavoro potenzialmente infinito. Per giungere a conclusione, prima della pubblicazione l’opera dev’essere rivista centinaia di volte.  Sono restio a leggere ciò che ho scritto, evito la “scena” poetica, la performance non rientra nei miei talenti né nei miei scopi.  Lui è Hervé Micolet Quali libri o studi influenzano la sua ricerca poetica? Ho studiato Letteratura moderna e contemporanea: ora la insegno in università. Per formarmi – e forse per evadere dal presente – mi sono immerso nei ‘classici’. I miei riferimenti sono piuttosto eclettici: Pindaro qui, Joyce là, Finnegans in particolare. Dante mi affascina, non solo per la Commedia ma anche per altri testi come il De vulgari eloquentia. Ho imparato la tua lingua leggendo Dante. Leggo come un pirata, non più per piacere; leggo perché scrivo, perché ho bisogno di entrare in contatto con materiale linguistico nuovo. Quindi, leggo soprattutto poesia, in lingua originale, anche se non la conosco, aiutandomi con il testo a fronte. Quanto al francese, riscopro la straordinaria ricchezza del francese pre-accademico; evito i neologismi e i barbarismi, avendo a che fare con un tesoro lessicale per lo più dimenticato.  Questo per dire che non sono troppo contemporaneo. Ciò non vuol dire che non presti attenzione alle opere recenti. Mi piace il nostro comune amico Tom Buron, sono stato coinvolto nella rivista “Catastrophes” insieme a Laurent Albarracin, Guillaume Condello e Pierre Vinclair. Alcuni autori conosciuti in gioventù sono diventati miei amici: Jaccottet, Bonnefoy, Réda, Michon… quel diavolo di Michon si è divertito a dirmi “poeta epico” nel suo libro J’écrits l’Iliade (2025): mi piacerebbe esserlo, ma resto deliberatamente lirico. Naturalmente, distinguo il “lirismo” ereditato dai Romantici dalla “lirica”, che ha almeno 3mila anni. Non credendo nel progredire delle ere, nei restauri reazionari come nelle rivoluzioni tabula rasa, non mi riconosco nei “neolirici” degli anni Novanta; non vedo, per altro, alcun ragionevole motivo per dire che siamo in un’epoca di “post-poesia”. Sono sempre le solite convenzioni in combutta: classicista vs. modernista; lirico vs. formalista; soggettivo vs. oggettivo e via così. La convenzione dominante del verso libero è inutile se produce meri frammenti di prosa e paratassi. Un verso degno di questo nome non è semplicemente una frase che va a capo; Mallarmé lo definiva “parola totale, nuova, estranea alla lingua, incantatoria”. Una cosa davvero rara.   Come nasce il progetto di “Les Cavales”: che tipo di opera è? Dove la sta portando? Prima di tutto occorre parlare di tempo – di tempo, alla lettera, come Alla ricerca del tempo perduto. Dopo un periodo iniziale di scrittura, tra il 1989 e il 1995, è seguito un lungo periodo di silenzio. Non ho mai smesso di scrivere – ho smesso di pubblicare. Una prima bozza di Les Cavales ha preso forma nel 2009, con un titolo diverso, inesatto.  È stato Parmenide a suggerirmi il titolo che mi serviva: da lì è ricominciato tutto. Finora ho pubblicato due volumi dell’opera, nel 2023 e nel 2025 per La rumeur libre; ne ho in programma cinque, o meglio, quattro + uno, perché la somma dev’essere dispari, impari. I precedenti erano in prosa; il mutamento di forma è stato decisivo, così come l’adozione di un modello di poema ciclico. Inizialmente prevedevo di pubblicare l’opera intera, nella sua forma ‘mostruosa’, poi ho preferito riorganizzare il lavoro. Ho abbandonato l’idea di un insieme unitario: ne sono emerse diverse poesie, vari frammenti interconnessi, tutti all’ombra del titolo, Les Cavales, che significa cavalle, nel senso parmenideo. Da quel momento, tutto è ripartito. Ho trovato un editore coraggioso, Andrea Iacovella, che mi sostiene nell’impresa. Ci sto mettendo ogni mia energia. Credo di conoscere l’origine del ciclo, non ne conosco le fine. L’origine risiede nei morti: il primo libro è una specie di tomba poetica. Il tutto è in costante mutamento, è imprevedibile. Diventerà sempre più sfrenato – una specie di ditirambo. Ogni unità – il poema, il libro/tomo, il ciclo – è presieduta dal medesimo processo: apollineo nell’architettura, frenetico nel resto.  Quale relazione intravede tra poesia e storia, tra poesia e politica? La poesia ha un impatto sulla storia? Su quali livelli temporali ed emotivi agisce? Non penso che la grande storia (e la piccola) sia lineare, cronologica, storicista: il dionisiaco è intempestivo e sorge all’improvviso. Non vedo forma di esperienza o di saggezza accumulata. In politica, le opinioni non hanno alcun valore; conta solo ciò che viene dimostrato. Ho prodotto alcuni manifesti sul tema, Varius Héliogabale (“Catastrophes” n°47, 2024) e Petit traité des Cavales (“Place de la Sorbonne” n°15, 2026). La poesia lirica non contiene alcun messaggio comunicativo, è antipredicativa: per questo, è evidente che non fornirà materiale per la propaganda. L’epica mostra un “popolo” che passa per le mannaie della guerra. il dramma greco giunge a una formula politica per voce del coro; è così che Antigone, nella tragedia di Sofocle, infine, appare più sensata del tiranno Creonte.  Il mio rapporto con la politica comincia con la geografia: prima di chiedermi cosa è accaduto mi faccio domande sui sentieri varcati dai gruppi umani. Non appena si considera la geostoria di questi passaggi, qualsiasi pretesa si dissolve ed emerge un gigantesco labirinto che comincia dalle migrazioni della Preistoria. Uno dei miei motivi principali è il “grande cammino” di Luigi XI, una “ragnatela universale” che ha stabilito fasce letterarie; non è il cammino di Dante, né la strada secondaria da percorrere, in fuga, a cavallo. Il fatto geo-storico si confronta con la mitologia; nella sua gittata più ampia risale all’arte rupestre. Vago tra epoche e luoghi, documentandomi sul campo. Ad esempio, sono stato in Etiopia: volevo vedere con i miei occhi i luoghi di Rimbaud, contare le ossa di Lucy, attraversare i rift. La poesia “si informa”, o meglio, l’Art brut è saggezza.  Secondo Schiller dovremmo aspirare a essere “ingenui” più che “sentimentali”; dovremmo tendere alla completezza della condizione creativa, non troppo separata dalla coscienza critica e dalla nostalgia della perduta unità. Per l’azione politica immediata, la poesia pare inefficace (insieme al teatro, rappresenta lo 0,3% del mercato librario). Eppure, la poesia, essendo al centro del linguaggio, è intrisa di politica: ne subisce le conseguenze, a volte la influenza (come nella polis greca). La poesia è strutturalmente politica perché è prodotta in modo attivo in una lingua data che non è “naturale” ma eminentemente culturale. Nel De vulgari eloquentia Dante, su questo tema, raggiunge un alto grado di complessità, rispetto, ad esempio, a La Défense et illustration de la langue française di Joachum Du Bellay, che esce nel 1549. Il francese ha almeno tre fasi: medievale/dialettale, classica standardizzata, repubblicana ultra-standardizzata. Quest’ultima non è così libera come parrebbe. Nel mio contesto universitario, io faccio la parte di un ussaro durante la Terza Repubblica. Provenendo da un ambiente privo di letteratura, dove nessuno aveva un diploma superiore, “non potevo”, come disse Pierre Bergounioux, “che diventare professore”. Allo stesso modo, non ho potuto fare a meno di ammirare la bella lingua, o lingua ‘complessa’. Auspico un’anarchica polifonia che assembli tutti i registri e tutte le più diverse lingue. Il monolinguismo ufficiale maschera un multilinguismo costitutivo cominciato nel IX secolo. La lingua è simile all’anatomia, ma ogni linguaggio, soprattutto se strutturato, è politico – dunque, anche la poesia è politica.  Qual è il rapporto tra la poesia e la morte, tra la poesia e la vita? Il profondo senso tragico, che culmina nel dramma greco primordiale di Eschilo e di Sofocle, è uno dei più antichi modelli di Logos. Eraclito scrive: “Dell’arco il nome è vita, l’opera è morte”. Questa sensibilità scompare nel coro di Euripide. Il primo tomo di Les Cavales è un libro sul lutto, una meditatio mortis. È soprattutto per questo che sono rimasto in silenzio così a lungo: mi era impossibile pubblicare prima di rendere omaggio ai morti, senza erigere per loro una tomba. La poesia ha come funzione primaria quella di soddisfare i morti. In L’Iliade ou Le Poème de la force, Simone Weil osserva che l’epica omerica si occupa in modo singolare del modo in cui vengono trattati i cadaveri. Il rito funebre è un principio fondamentale della cultura e della civilizzazione: oggi stiamo assistendo a una considerevole sconfitta di tale assunto. Questo è un fatto antropologico-politico: la perdita dei propri cari, la morte industrializzata, la messa a margine del cimitero, la cremazione derisoria: insomma, l’oltraggio del cadavere. Vale a dire: in una società tecnocratica, il reale della morte viene negato, e questo non è un bene per i morti e non lo è per i vivi. Il ‘Reale’, che per Lacan non è soltanto la realtà consensuale, si manifesta in modo violento nella forma del cadavere, una cosa terribile di cui occorre prendersi cura, altrimenti tornerà a noi in forma spettrale. Le culture antiche, medievali e barocche, hanno saputo gestire il corpo morto all’interno di un ordine simbolico: figura tutt’altro che orrida, il cadavere operava in favore del vivente. Forse altre culture, oggi, sono meglio attrezzate a esperire e a gestire la morte. Per noi, oggi, la morte è il male, è causa di profonda malinconia. Nessun individuo può essere sostituito da un altro, il dolore non ha guarigione; se la malinconia non ci uccide, essa ‘agisce’ in qualche modo per preservare le forze vitali, per ricostruire l’amore. La malinconia è legata ai temi del rito funebre, del lutto, dell’amore fedele. Les Cavales è, in larga parte, una “anatomia della malinconia”. Se il libro fosse una danza macabra, come quelle che si osservano ancora in alcune chiese, si vedrebbero il Lutto e la Malinconia ballare assieme. Non sempre c’è tristezza: l’intreccio di tragedia e forza vitale è gioioso, a tratti, comico, clownesco.  Quale visione del mondo informa il suo lavoro? Più che altro, spero che nessuna ideologia (cioè una cultura abusivamente presentata come natura) penetri la mia opera letteraria e il mio lavoro di insegnante. Salvo circostanze eccezionali (eccoci qui, in Francia come altrove) l’Università dovrebbe mantenere una neutralità valoriale. Nel corso della mia carriera – in particolare dopo la “Loi relative aux libertés et responsabilités des universités” del 2009 – ho assistito a un crollo senza precedenti dei principi fondanti dell’Università; un preciso indicatore sociale. Non appartengo al mondo accademico borghese; la mia posizione sociale è precaria. In breve: nel mezzo del cammin di nostra vita ho percorso ottanta chilometri per giungere da un remoto borgo di campagna alla città universitaria più vicina, Lione. Probabilmente, sono giunto ai miei limiti: è urgente rintracciare una Vita nova. Il resto rientra nella categoria dei Misteri antichi, per quel che ancora ne sappiamo, con un legame con Mallarmé che colloca il Mistero nella Letteratura. In questo è tutta la poesia. Non troppo diversa, tale idea, dall’amor fati, dalla dottrina dell’Eterno ritorno come valore di una vita degna di essere vissuta, il dionisiaco che esige la doppia affermazione all’orecchio di Arianna: dire due volte sì alla vita. Per sfuggire alla fin troppo dialettica relazione dionisiaco/apollineo, non guasta un po’ di alcolismo (come suggerisce Nietzsche, pur senza sviluppare il concetto) perché il carattere furioso è estenuante, infine pericoloso per la salute. La speranza di misura da ciò che resta. Credo come Pindaro che “gli dèi siano qui”, sulla terra: bisogna saperli riconoscere. Il Molteplice a volte si raduna in gioiosa assemblea: questa è la dottrina dell’Univocità dell’Essere secondo Duns Scoto, con la differenza che l’Essere è una creatura. Propendo per un creazionismo teorico che ci permetta di stabilire un criterio semplice, in grado di valutare ciò che facciamo, letteratura compresa: la cosa creata è a favore della vita? Dovremmo esplicare meglio. La parola che giunge dai Misteri si pronuncia con un dito sulle labbra: shhh.  A cosa sta lavorando? Dovrei riposarmi, per poi tornare al lavoro duro… Confinato in casa, lavoro con estenuante dedizione al ciclo de Les Cavales: è la mia priorità, ostacolata dalle necessità economiche e dal contesto attuale. Schiller consigliava di attraversare la propria epoca di corsa, come un contrabbandiere. In Les Filles du feu e Chimères, Nerval scrive: “L’ultima follia che mi resterà sarà quella di credermi un poeta”. Hegel parla di ostinazione, che significa vivere da alienati tra i libri, come Don Chisciotte. Mi sforzo di svolgere il lavoro nel modo più meticoloso possibile; raccolgo le forze per fare contemporaneamente più cose, incompatibili tra loro. Dunque, eccomi alle prese con il terzo tomo de Les Cavales: devo sbrigarmi.  Insieme a Hubert Voignier ho creato un’opera fotografica intorno a un luogo sacro, Le Puy-en-Velay. Vicino a Lione esiste una piccola regione, Forez, centro nevralgico e letterario de L’Astrée di Honoré d’Urfé: quello è il mio punto di partenza; sarà la mia destinazione finale. In buona comunione coi miei morti, vorrei trovare le condizioni propizie (alcionie) quasi scomparse da un’esistenza piena di troppi vincoli. So che ciò è possibile: la memoria dell’antica felicità mi è di aiuto nei momenti infelici. Sto elaborando un trattato di poetica. Priva di definizioni, indefinibile, la poesia, in fondo, non è che una testimonianza solitaria formulata in modo stravagante, fuori di sé: è un atto di caparbietà, una chimera… è l’estrema follia.  ** Da Les Cavales, I Il quindici d’agosto Mille morti per riportarci davanti al letto della Morta. Vinta da morte, la Morta in maestà sorge talvolta da sotto la sua pietra, è il giorno del quindici d’agosto, Agosto spesso porta il lutto dappertutto nel tempo turbato o inaridito, Vergine del quindici d’agosto aggiusta o disfa tutto. E lei stessa senza crederlo ma senza pesare al pensiero che la suscita, la morta regna ingenuamente, qualche ora, nella volta aperta d’un chiaro di stelle in cui indugia l’intonaco blu, e tutto il vecchio drappo nero dei cortei che vanno per l’erba melmosa, ed è anche come un fremito di schiene nella vetrata infranta, e Lei nel suo vestito giallo d’oro sgualcito da una lotta atroce, dardeggia su di noi il barbaglio blu del suo occhio che dispera, perché non vuole essere morta, ed è vinta. Poi altro non resta che la vostra cappella ardente (come dite), in luogo di quella breve, spuntata dai campi, l’avevano riaperta per un giorno, e la tempesta dalla finestra spoglia ne spegne i ceri. Non c’è nulla di buono, né pietà né misericordia di sorta, né il semplice e non più vero fuoco nel forno immondo. Non più un luogo buono che sia di mano d’uomo per trattare i morti ormai e, fraudolentemente, per esserci clemente, come quei telai, spezzati & praticabili che crollano come si deve con dei tesori di pietà pari a quelli degli scoiattoli. Nulla che sia scambiato dalla terra al cielo se non questi mirabili, questi violenti sforzi degli usignoli senza che mai li si scorga nel folto degli alberi ai quali la verde vallata fa eco, e il bel Maggio crudele. Mille primavere senza pena e il soffio già dell’estate quando rinasce la stagione sono corrotti nella pianta appesantita, nella terra e nei muri. Quando la Stagione ripianta il suo maggio nell’agro della terra e commette questi eccessi di delizie, il corpo pure si fa pesante e si sveglia sgomento come avendo goduto di vermi. Tanto la carne morta era stinta come pergamena, tanto il fiore affastellato che ti cinge fino alle tempie puzza così contagioso che cade altrove sulla carne viva. E dunque anziché raccapezzarsi dal capezzale fin dentro la terra, e rimettere Morte al suo posto, a nulla si giunge, eppure è verso tutto il cielo che conduce la cosa immonda come lo è l’offesa, e causa per sempre di morte errante. Prima che tu non sia più altro che fumo nero, finché sei stata di carne e ossa eri intera capace di prodigi, santa vera colma di desiderio. Poiché un uomo di colpo perduto alla sua radice s’innalza e s’inarca preso da violenza, e dona ogni suo sforzo, ostile a che quel corpo sia fatto cadavere, quando ricade in sé stesso e vi si acquieta un istante, rassegna la sua anima alla nube che passa e si è tormentata, ciò che il dio fa per lo meno in luogo del puro azzurro, campo d’inanità. Il suo sforzo perdutamente unito a quello spasimo è come un’alleanza con una potenza disfatta che giace in sé stessa e per grazia rinviene. Così, al cielo senza stagno che si credeva morto si erano adunate lungo il lato buono nuvole fuggenti sotto il vento di ponente, e certo per una casa dei morti sembrano tegole d’ardesia che s’impilano le une sulle altre, con del giallo d’argento nello stagno, e sfilano nella pupilla di lei, il cui sfolgorio blu schizza come una scheggia e si conficca in lui. Madri apparse in gioventù così buone in così piena armonia di due respiri, poi così belle che subito ci fate vostri amanti, malgrado la fatica restate in vita per i nipoti, e ancora restate quando sono cresciuti, così almeno sembra. Giovani donne che vi abbellirete piuttosto di vecchiaia, non come la Vergine bella, non andate a regnare altrove se non sulla terra e siate sempre nel tempo opportuno, senza il quale non c’è più terra che sembri tale. Voi in nessun luogo, pensate che la specie finirà. E da voi non nascerà nessun altro, come a me non nascerà mai dunque né sorella né fratello, e ho perduto l’unica sposa possibile nei giorni di mia madre ancora viva, e ogni occasione di fare una figlia più bella in sua presenza. Chi vorrebbe, adesso, un figlio prete tornato così piccolo che ignora quasi il bere e il mangiare, e così arduo che è sordo ad ogni consolazione. Anche l’amore della donna gli è supplizio. Hervé Micolet Traduzione di Annalisa Crea *In copertina: dettaglio dall’“Adorazione dei Magi” di Sandro Botticelli, 1475 ca. (presunto autoritratto dell’artista) L'articolo “Per placare gli dèi”. Dialogo-monstre con Hervé Micolet, il poeta Achab proviene da Pangea.

Jorge Luis Borges morì a Ginevra il 14 giugno del 1986. In uno dei suoi libri – l’enigmatico Atlas, edito da Emecé nel 1984 – Borges si era dettato la sorte postuma: “So che ritornerò sempre a Ginevra, forse dopo la morte del corpo”. Soltanto lui – da cieco veggente – sapeva scorgere in Ginevra una bellezza archetipica – “Tra tutte le città del pianeta”, ha scritto, “è la più propizia alla felicità”. Lì, diceva – come sempre, mentendo, cioè ideando labirinti verbali –, aveva scoperto “la dottrina del Buddha” e “del Taoismo”, aveva letto Conrad e capito quanto gli mancasse Buenos Aires. Insomma: Ginevra è uno specchio che rimanda all’altro, lo stesso. (Detto in altro modo, benché l’abito sia inappropriato a questo articolo: Borges, straordinario costruttore di specchi, eccelle, come scrittore, quando spacca gli specchi).  Nel frammento che segue quello dedicato a Ginebra – s’intitola Piedras y Chile – Borges scrive il proprio epitaffio: > “Non mi rimane che cenere. Nulla.  > Assolto dalle maschere che fui, > sarò morendo il mio totale oblio”.  In spagnolo la parola olvido, oblio, rimanda, nella mia mente etimologica, alla vita, all’uovo, alla suprema vitalità. Nonostante le sue intenzioni, Borges è uno degli scrittori più tradotti e interpretati al mondo: forse è questo il vero totale oblio.  Borges è sepolto nel Cimetière des Rois: sei secoli fa vi seppellivano gli appestati. Sulla sua tomba, simboli vichinghi, scritti norreni – pare la tomba di un bardo, di un artefice di incantesimi. I funerali di Borges si sono svolti il 18 giugno del 1986: così almeno testimoniano alcune fotografie. María Kodama, l’inconsolabile vedova – morta nel marzo del 2023, ma sepolta a Buenos Aires, a un continente e un oceano di distanza da Borges – è al braccio di Franco Tettamanti, all’epoca ambasciatore argentino in Svizzera. Quel giorno, a Santiago de Querétaro, la Spagna ‘matava’ la Danimarca con quattro gol di Butragueño; il giorno prima l’Italia ne prendeva due dalla Francia, agli ottavi dei Mondiali di calcio messicani. Inutile ricordare l’ovvio: i Mondiali dell’86, quelli segnati dalla morte di Borges, sono legati al messianico Diego Armando Maradona. Dietro la mano de Dios si nasconde il mignolo di Borges. L’Argentina piegò la Germania Ovest in finale: nei miei sogni più perversi, Maradona alza la coppa, sulla sua maglia c’è scritto Yo soy Borges.  Torno in me.  Uno dei repertori più interessanti tra gli inediti di Borges in Italia – almeno, così mi pare – è un’intervista pubblicata da “La Gaceta” di Tucumán il 26 agosto del 1979. Borges aveva appena compiuto ottant’anni, io compivo sei mesi – in febbraio si era registrata una miracolosa nevicata nel deserto del Sahara. L’intervistatore, Abel Posse (1934-2023), era un diplomatico: aveva esercitato a Mosca, a Gerusalemme, a Madrid. Nel 1974 ospitò Borges a Venezia, dov’era console generale; cinque anni dopo, lo scrittore ricambiò l’invito: una fotografia testimonia l’intervista, realizzata nel piccolo appartamento di Buenos Aires in cui Borges tentava l’oblio. L’intervista si regola, soprattutto, intorno ad alcune opinioni letterarie di Borges – non sopportava lo stile di Proust e quello di Joyce, illeggibili, a suo dire. Le osservazioni di Posse ci mostrano uno scrittore che persegue la povertà: un mondo interiore così ricco, da sovrano dei cosmi, non ha bisogno di ingombri mondani, di futili orpelli. Tra l’altro, Abel Posse è stato uno scrittore piuttosto noto – tra l’altro, ha scritto un romanzo sul ‘Che’ e uno su Evita Perón, entrambi editi in Italia.  Nonostante le evidenze e le solite chiacchiere – Borges che anela la morte, l’ha sempre a fior di labbra, come una lebbra –, lo scrittore argentino visse, dal ’79 in qua, anni di prodigiosa vitalità. Scrisse ancora, tanto, troppo – uscirono i libri in versi La cifra e Los conjurados, benché tutto pareva già sigillato da decenni, da L’Aleph –, viaggiò molto. Insieme a Franco Maria Ricci aveva ideato “La Biblioteca di Babele”, la più bella collana editoriale italiana. Quell’anno uscirono Kipling (La casa dei desideri), Stevenson (L’isola delle voci), Hawthorne (Il grande volto di pietra), ma soprattutto P’u Sung-ling, di cui si antologizzavano come L’ospite tigre alcuni racconti del soprannaturale. Soltanto Borges, con smaliziata nonchalance, può paragonare uno scrittore cinese vissuto nel XVII secolo a Jonathan Swift, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll. Dopo averci insegnato qualcosa sulla cultura cinese – “non c’è paese più superstizioso della Cina”: osservazione di cui dovrebbero fare tesoro i falangisti della geopolitica –, Borges riassume da par suo temi & figure del libro: > “Il regno dei sogni, o meglio ancora quello delle gallerie e dei labirinti > dell’incubo. I morti tornano alla vita, lo sconosciuto che ci fa visita non > tarda a essere una tigre, la ragazza evidentemente adorabile è una pelle sopra > un demonio dal volto verde. Una scala si perde nel firmamento; un’altra > sprofonda in un pozzo, che è dimora di carnefici, di magistrati infernali e di > maestri”.  In sostanza, Borges non cerca altro che un altro se stesso. Il suo mondo, che pare tanto oceanico, tanto enciclopedico, è in verità angusto, si risolve in una camera da letto. Per questo amiamo tanto Borges: ci fa sentire a casa, in un’alcova. Nessun abisso – ma un abbraccio. La vertigine a portata di mano, sul comodino.  ** Dialogo con Jorge Luis Borges (in occasione dei suoi 80 anni) Borges abita in calle Maipú, nel cuore di Buenos Aires, in un modesto appartamento di tre stanze, in uno di quei palazzi costruiti negli anni Trenta – i mobili sono moderni. Lo aiuta Fanny, robusta domestica del Paraguay, energica e poco sensibile agli affari letterari del padrone di casa. “Beppo”, un gatto bianco piuttosto grosso e piuttosto apatico, si aggira per casa.  Sorprende l’assenza di orpelli e di decorazioni. Sulla credenza c’è un centrotavola di vetro: le bollette della luce accumulate sopra la medaglia dell’Ordine Britannico. Alle pareti, scaffali con i libri che Borges ha sfogliato fino a venticinque anni fa, quando poteva leggerli. Sono quasi tutti in inglese, rilegati. Spiccano i classici e i libri ‘esotici’ da cui Borges ha tratto le citazioni che gli sono valse la reputazione di estremo erudito. Nella piccola stanza di Borges – lo scrittore rifiuta di entrare nella camera della madre, immutata dopo la sua morte, con quel grande talamo che testimonia un profondo, perpetuo dolore –, il letto è addossato alla parete: c’è una biblioteca di classici in lingua spagnola.  Non vedo un solo libro di recente pubblicazione. Si dice che Fanny ne butti a decine, ogni mese: i libri che giovani scrittori entusiasti inviano a Borges da tutto il mondo. Alcuni sospettano che le lettere non subiscano sorte migliore. Se Borges dovesse occuparsi della corrispondenza che riceve, avrebbe bisogno di un ufficio preposto a quel compito.  Non ci sono nemmeno libri di Borges a casa di Borges – non ne trovo neanche uno in una delle innumeri lingue in cui è tradotto.  Scorgo soltanto una copia delle sue opere complete.  Borges compie ottant’anni. Il fatto che nessuno lo ritenga un vecchio la dice lunga su di lui. Ti fa dimenticare la sua età, la sua quasi totale cecità. Spesso le persone, senza sentirsi a disagio, gli chiedono ‘Ha visto questo?’, ‘Ha notato quell’altro?’.  Quando sono arrivato, stava finendo di radersi. Usa un apparecchio elettrico. Gli faccio notare l’altura della sua età.  “Non mi parli dell’età. È insignificante. Del resto, non sono vittima del sistema metrico decimale né dell’egida statistica. Dicono abbia ottant’anni. Se misurassimo il tempo secondo altri schemi, chessò un anno ogni dodici, avrei un’altra età…”. Sta portando avanti una tradizione di famiglia: la longevità. È vero. Credo che la longevità sia una forma di insonnia.  …sarebbe l’unico caso di insonnia in cui si evita il sonno ristoratore. In realtà, chi soffre di insonnia vorrebbe dormire – eppure, nessuno vuole morire… Non è vero: i longevi desiderano morire. Mia madre mi diceva sempre, “Vedi? Un altro giorno… e non sono ancora morta”. Se mi dicessero che morirò questa notte, sarebbe una gioia immensa.  Vengo dalla Spagna. Molti amici non hanno accolto bene le sue opinioni sulla letteratura spagnola.  E perché mai? Cerco di spiegarmi con garbo. La letteratura spagnola inizia magnificamente, con quegli stupendi romanzi cavallereschi. Poi accadono alcuni scrittori di genio: frate Luis de León è, a mio giudizio, il maggior poeta castigliano. Insieme a Giovanni della Croce. Poi c’è Don Chisciotte, un libro inesauribile. Da lì in poi, già con Quevedo e Góngora, qualcosa si irrigidisce: si ha l’impressione che i volti siano sostituiti dalle maschere. Il culmine si raggiunge con Baltasar Gracián, dove non si percepisce passione né sentire. Mero gioco di forme, come il Cubismo o la letteratura di Joyce… Il XVIII secolo è poverissimo. Del Romanticismo resta, di fatto, soltanto Bécquer: una replica in minore del primo Heine…  …e Saavedra Fajardo? Un grande scrittore, l’ho ripreso proprio l’altro giorno. Un suo parente stretto, uno stilista.  Farò del mio meglio, allora, per onorare tale legame familiare…  Dopo questa panoramica, c’è un aspetto che vale la pena mettere in luce. Quando la letteratura si rinnova, soprattutto per influsso francese – le opere di Hugo, di Verlaine e di Poe, che ci arriva grazie alle traduzioni francesi, non dimentichiamolo – tale rinnovamento non tocca la Spagna ma questo lato dell’Atlantico. Penso a Rubén Darío, a Jaimes Freyre, a Lugones, poeti non meno importanti – e precedenti – di Machado e di Juan Ramón Jiménez. E Unamuno? Non ho mai capito del tutto il suo desiderio di immortalità. Più notevole della sua opera è la sua attitudine a pensare: era un pensatore straordinario. Ricordo con affetto Pío Baroja: la gente lo ama più delle sue opere. È l’opposto di ciò che accade con Shakespeare: tutti ricordiamo Amleto, a nessuno interessa l’uomo che lo ha scritto.  Mi pare che lei sia stato piuttosto ingeneroso nei confronti di García Lorca: lo ha definito “andaluso di professione”.  Ho letto Yerma – pessimo. García Lorca non mi ha mai interessato – ciò non vuol dire che abbia qualcosa contro gli andalusi. Non ha menzionato Garcilao.  Molto bravo, straordinario. Ma lui proviene dalla poetica italiana, da Petrarca, anche gli spagnoli lo consideravano esotico… Visto che parliamo di letteratura spagnola, non vorrei dimenticare due miei amici, ma nemici tra loro: Ramón Gómez de la Serna e Cansinos Assens. Due uomini di genio, completamente diversi uno dall’altro. Il primo era uno studioso, l’altro un grande artista. Ramón Gómez de la Serna è uno scrittore straordinario, rimarrà. Buenos Aires gli ha fatto male. Sarebbe stato un grande poeta. I suoi aforismi, le sue greguerías, lo hanno privato di diverse possibilità estetiche. Se ci si abitua a pensare in modo così atomizzato si finisce per atomizzarsi – il poeta si è disintegrato nelle sue greguerías. Un caso simile, forse, a quello di Macedonio Fernández: un ottimo scrittore con pochissime opere.  Macedonio non rimarrà. Soltanto chi lo ha ascoltato raccontare le sue storie può apprezzarlo davvero… E visto che ho detto così male di García Lorca, vorrei dire che per me Marcelino Menéndez y Pelayo è un grande poeta, ingiustamente dimenticato. E Pérez Galdós? Ho letto Misericordia con piacere, ma non amo quel genere di libri, quel tipo di romanzi, intendo, che hanno origine in Flaubert, quei romanzi per cui quando entri in una stanza devi descrivere tutti i mobili che ci sono.   Eppure, lei ha elogiato Bouvard e Pécuchet, il primo romanzo del secolo… È vero, ma è Madame Bovary ad aver stabilito uno standard. Stevenson credeva che tutta la colpa fosse da attribuire a Walter Scott. Scott si giustificava dicendo che l’eccessivo descrittivismo era necessario per un lettore che non sapeva nulla di Medioevo.  E Proust? Non mi interessa. Ha creato un mondo infero, inferiore, meschino. Allo stesso modo in cui mi pare meschino Joyce, uno scrittore piuttosto illeggibile ma di cui non possiamo dimenticare il nitore di certe frasi: avrebbe dovuto optare per la poesia, in fondo è un poeta. Ma quando leggo Proust, beh, mi sento soffocare in un mare di pettegolezzi. È la stessa cosa che succede leggendo Henry James.  Ma in Proust c’è la nostalgia per un’epoca al tramonto, è un po’ il simbolo di un mondo perduto… …già… tutte cose che esulano dalla letteratura.  Lei che nutre così tanto rispetto per Schopenhauer… vorrei chiederle dell’amore, delle donne e della morte, usando a pretesto il titolo di un suo libro.  Per quanto riguarda le donne, posso dirle che sono assai presenti nella mia vita. Penso così tanto alle donne da non doverle pensare quando scrivo. Direi anche che c’è sempre stata una donna, unica, benché non sempre la stessa… …un concetto piuttosto platonico… …in quanto archetipo, sì. Ma quella donna è reale, benché molteplice. Nella mia poesia parlo spesso di amore, anche se i lettori credono che abbia delle riserve su questo tema. Non è così – è tutto il contrario.  Forse questo giudizio riguarda la reticenza nei confronti delle sue esperienze personali. Non ne parla mai in pubblico: un atteggiamento molto ‘british’.  Credo sia così. In Inghilterra, se dici a una donna che è una bella donna, lei s’indigna. È un commento personale inappropriato, che non hai il diritto di esplicitare.  Gli argentini, al contrario, sono piuttosto sfacciati… Vero. Le donne, poi, si attendono sempre che gli si dica quanto sono belle. Ma io non condivido tale abitudine. Ho una serie di amici a cui non ho confidato nulla riguardo alle mie passioni amorose. E loro si sono comportati allo stesso modo con me. Vuole i nomi? Macedonio Fernández, Bioy Casares, Manuel Peyrou. E la morte? La morte? La sola speranza che mi resta.  Abel Posse *In copertina: Borges ritratto da Eduardo Comesaña, 1969 L'articolo “Proust? Quando lo leggo mi sembra di annegare in un mare di pettegolezzi”. Borges, scrittore infinito proviene da Pangea.

> «Mi ha salvato dalla noia», rispose sbadigliando. «Ahimè! già la sento > tornare. La mia vita non è che un continuo sforzo per sfuggire alla banalità > dell’esistenza. E questi piccoli problemi mi aiutano». > > (Arthur Conan Doyle, La lega dei capelli rossi) È un romanzo-enigma, un labirinto narrativo complesso, fitto di citazioni, dettagli e rimandi, che rigenera la grande tradizione del giallo deduttivo. Ma è anche un saggio mascherato da romanzo: una riflessione sull’ambiguità, sulla detective story e sull’arte narrativa dell’inganno. In cui in controluce si intravedono i meccanismi di Agatha Christie, gli artifici di Conan Doyle e una certa eleganza da conversazione colta, quasi mondana, che rimanda alle memorie hollywoodiane di David Niven. Questo è Il problema finale di Arturo Pérez-Reverte, tra i romanzi più apprezzati dello scrittore spagnolo, pubblicato in Italia da Settecolori. Un libro che si presenta come un delitto della camera chiusa e che sembra rispettare tutte le regole del genere solo per poi, al tempo giusto, rivoltarle contro il lettore. A indagare è Basil Hoppalong, attore al tramonto che per anni ha interpretato Sherlock Holmes sulle scene e che ora si trova a incarnarlo nella realtà. Il vero duello però non è soltanto tra attore-investigatore e assassino; bensì tra autore e lettore. Pérez-Reverte costruisce, infatti, un duello serrato, una sfida all’ultimo indizio, all’ultima citazione, all’ultima pagina. Il romanzo costituisce un “Otto e mezzo” del giallo deduttivo, dove il genere riflette su se stesso e ne svela i meccanismi per farli riscoprire in tutto il loro mistero. Ma Pérez-Reverte non è scrittore di genere: in tutte le sue opere tra le pieghe del racconto emerge una profondità tragica, un’idea di scrittura che pur rigettando pedanti rimandi sa farsi portatrice dello stile come potenza isolatrice, eterna giovinezza e richiamo avventuroso verso questi e altri mondi. Un carattere che emerge anche negli altri inediti che verranno pubblicati in esclusiva da Settecolori e che l’autore presenterà ai lettori nelle tappe del suo viaggio italiano il 28 febbraio a Firenze e il primo marzo a Pistoia organizzate dall’editore Manuel Grillo. Abbiamo pertanto incontrato l’autore per conoscere meglio i nodi della sua opera e la genesi di Problema finale.  Come nasce Il problema finale e che posto occupa all’interno della sua produzione? Le mie opere nascono sempre nella biblioteca di una vita. Il problema finale, in particolare, nasce dall’accumulo di moltissimi anni di letture appassionate, divertite e affascinate di romanzi polizieschi. Ho sempre sostenuto che non esistono confini netti tra alta e bassa letteratura. Ci sono periodi in cui il lettore cerca profondità e riflessione, altri in cui desidera evasione, enigma, gioco. La forza della letteratura sta proprio nel rispondere alle diverse esigenze di uno stesso lettore. Sono stato, del resto, un lettore di romanzi polizieschi fin da giovanissimo. Quali? Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Conan Doyle, Edgar Wallace, Nicholas Blake, i grandi maestri del mistero e dell’enigma. Poi, col tempo, mi sono allontanato da quel genere: ho letto altro, sono cresciuto, ho viaggiato, ho scritto romanzi diversi. Ma con l’età ho riscoperto quanto il poliziesco sappia offrire un piacere particolare. Quando si è letto molto, tornare all’ingenua emozione delle prime letture, a quello stupore originario, regala un piacere raro. Da ciò la genesi di questo libro… Esattamente. Ho deciso di mettermi alla prova: applicare tutto ciò che avevo letto e imparato, seguendo le regole della narrativa poliziesca classica, il canone che avevo assimilato da giovane, per vedere se fossi ancora capace di costruire un grande enigma. Mi interessava soprattutto una cosa: oggi la narrativa gialla classica è stata in gran parte sostituita da una letteratura più dura, più urbana, fatta di poliziotti disillusi, violenza, sangue. L’eleganza dell’enigma sembrava qualcosa di antiquato. Mi sono chiesto se fosse possibile riportare quel modello classico nel presente, renderlo efficace per un lettore contemporaneo, ormai esperto e smaliziato. La vera sfida era proprio questa. Scrivere un romanzo che mettesse alla prova un lettore che conosce già il genere. Volevo un libro in cui detective e assassino, autore e lettore, si affrontassero direttamente.  Questo era il cuore del progetto. Che cosa la affascina dell’arte narrativa dell’inganno? Il funzionamento. Il cuore dell’enigma. Un buon romanzo poliziesco, se riletto, mostra con chiarezza quanto il lettore sia stato ingannato — proprio lì risiede il piacere. Per questo, prima di scrivere, ho passato due anni a “saccheggiare” la mia biblioteca: ho riletto tutta la grande letteratura poliziesca, cercando trucchi, strutture, artifici narrativi, segnando le trappole già utilizzate mille volte. Il lettore conosce quei trucchi. Sa che li conosco anch’io. Allora, come sorprenderlo? Come fargli abbassare la guardia usando proprio la sua competenza? Era una sfida sottile: giocare con la sua memoria letteraria, sfruttarla contro di lui, trasformare la sua esperienza in una debolezza. Le è piaciuto realizzare questo romanzo enigma? È stato un divertimento meraviglioso. Scrivere questo romanzo mi ha reso felice. Ogni romanzo è sempre uno sforzo: una struttura da reggere, personaggi da costruire, tensione da mantenere. In questo caso c’era qualcosa in più: la complicità. Il problema finale è un libro pensato per lettori consapevoli, lettori che conoscono il genere (anche se non solo per loro). Più ne sanno, più si divertono, perché non sono semplici spettatori, ma partecipanti attivi. Non volevo un lettore che osservasse la storia dall’esterno. Volevo un lettore coinvolto, chiamato in causa, costretto a pensare, a sospettare, a sbagliare. Un lettore che gioca davvero la partita fino all’ultima pagina. Per alcuni scrivere è una forma di nostalgia. Il problema finale è un ritorno alle sue letture, a un’altra epoca della narrativa? Senza dubbio c’è una componente nostalgica, ma non si tratta di un pastiche. Il problema finale non è un’imitazione, né un’operazione epigonale. Non volevo rifare Dieci piccoli indiani, né ripetere Assassinio sull’Orient Express o Il mastino dei Baskerville. Non mi interessava copiare modelli già esistenti, ma piuttosto giocare con essi. È un romanzo vivo che usa meccanismi narrativi conosciuti per costruire qualcosa di nuovo. Volevo evitare la nostalgia fine a sé stessa, ecco. Certo, riaffiorano la memoria e l’infanzia: le serate a casa dei nonni, mio padre che leggeva vicino al camino. C’è anche una certa nostalgia per un mondo che non esiste più: un modo di vestirsi, di parlare, di relazionarsi. Ho nostalgia dell’educazione, delle buone maniere, che oggi vedo scomparire sempre di più, in Europa e non solo. Ma, insisto, tutto questo era secondario rispetto alla sfida principale: capire se fosse possibile costruire un meccanismo narrativo nuovo usando ingredienti classici. Poi, naturalmente, è il lettore a giudicare se il risultato funziona. Parliamo del protagonista. Chi è Hoppy? Basil Hoppalong nasce dall’incrocio di molte passioni. Io sono stato un grande cinefilo. Sono nato nel 1951, in un’epoca in cui in Spagna la televisione ancora non esisteva. La televisione l’ho conosciuta intorno ai dodici anni. Prima di allora leggevo e andavo al cinema: cinema e libri erano il mio mondo. Ricordo benissimo i film di Sherlock Holmes interpretati da Basil Rathbone, che da bambino era il mio attore preferito. Non solo per Holmes: penso, ad esempio, al Capitan Blood di Sabatini, in cui Rathbone interpreta un pirata e duella sulla spiaggia in una scena memorabile. Per me Basil Rathbone è stato – e resta – il miglior Sherlock Holmes della storia del cinema. Ce ne sono stati altri bravissimi, ma nessuno, a mio avviso, ha raggiunto quel livello. Il cinema gioca dunque un ruolo chiave… Il romanzo è pieno di rimandi al cinema che ho visto, ai personaggi e alla letteratura di quell’epoca. Il romanzo ha due livelli di lettura. C’è il lettore “normale”, che si avvicina al libro senza particolari competenze di genere, come a una storia nuova. E poi c’è il lettore esperto, quello che riconosce i riferimenti, che coglie gli ammiccamenti, che sa che ogni pagina è disseminata di segnali pensati per lui. Quel lettore prova un piacere supplementare: è un lettore complice, che dialoga con l’autore, che lo anticipa, che sospetta, che si difende. È un duello continuo, non tra detective e assassino, ma tra autore e lettore. Questo gioco, questo confronto diretto, mi interessava molto. In fondo, nel duello ho messo tutto ciò che amo: il cinema, la letteratura, l’immaginario che ha riempito la mia giovinezza. Ed è lì che Il problema finale trova, forse, la sua ragion d’essere più profonda. Lei ha dichiarato: “Per me ogni romanzo è come una nuova battaglia, quando comincio il primo capitolo mi sento sempre giovane”. Che cos’è, per Arturo Pérez-Reverte, il vizio dello scrivere? Le battaglie invecchiano. Lo so bene, so di cosa parlo. Si combatte, si vince o si perde, ma poi si è stanchi: si ha il sangue sulle mani, si accumulano ricordi pesanti, si porta il peso di ciò che si è vissuto. Si invecchia. Si è giovani solo alla vigilia della battaglia. Ecco perché affrontare ogni nuovo romanzo come una battaglia significa, per me, tornare giovani. Quando inizio una nuova storia mi sento ringiovanito, lucido, pronto al combattimento. È una sensazione di energia, di attesa, di felicità straordinaria. Non scrivo per necessità economiche. Ho risolto la mia vita materiale da molto tempo: i miei libri si vendono in quaranta Paesi, ho milioni di lettori. Non scrivo per questo. Scrivo perché ho settantaquattro anni e sono stanco di molte cose. Ma ogni mattina, sedermi alla scrivania e tentare di vincere una nuova battaglia narrativa, provare a portare ancora una volta il lettore con me, mi fa sentire giovane. Ogni romanzo che termino mi arricchisce. Ogni romanzo che comincio mi ringiovanisce. Scrivere è la mia momentanea eterna giovinezza.  Il suo rapporto con la lettura è cambiato nel tempo? Cosa legge oggi? Ho letto e viaggiato tutta la vita e continuo a farlo. Ogni volta che vado a Napoli – la città che preferisco in Italia – torno sempre con la valigia piena di libri. Compro di tutto. L’italiano lo parlo male, ma lo leggo bene. Con l’età succede una cosa curiosa: la grande letteratura che “bisogna” leggere, a un certo punto, l’hai già letta quasi tutta. Le grandi scoperte sono rare. Così oggi rileggo molto. Ho studiato greco e latino, i classici sono stati fondamentali per me. Sallustio, Tito Livio, Seneca, Senofonte, Omero, Virgilio: ciò che ho imparato da loro mi è servito nella vita. Quando ho vissuto la guerra, l’orrore, il dolore, avevo già visto tutto nei libri. Questo mi ha salvato: la guerra non mi ha fatto impazzire, non mi ha distrutto. Ha avuto, per me, anche un valore intellettuale. Oggi rileggo i classici greci e latini. Stamattina, per esempio, leggevo le Lettere a Lucilio di Seneca. E nel pomeriggio, un poliziesco di Elmore Leonard. La narrativa poliziesca mi diverte, mi ossigena, mi dà energia. È come bere un buon caffè forte. O, se vuole, come una Coca-Cola ben fredda. Tra le sue letture ci sono anche autori italiani? Per me gli italiani sono fondamentali. Al di là dei classici, tutto Malaparte è stato per me importantissimo: Kaputt e La pelle sono stati libri decisivi, come lettore e come scrittore. E naturalmente Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: per me è una delle grandi opere della letteratura mondiale. Ne possiedo una prima edizione, leggerlo fa parte dei miei piccoli rituali domestici. È un libro che amo profondamente. Ci sono poi libri italiani che mi hanno segnato da giovane. L’amante senza fissa dimora di Fruttero e Lucentini, per esempio: una storia apparentemente leggera, ambientata a Venezia, che mi colpì profondamente. E poi Cuore di Edmondo De Amicis. Lo lessi da ragazzo perché era stato il libro di scuola di mia madre. Alcuni episodi mi emozionano ancora oggi: il tamburino sardo, il piccolo scrivano fiorentino, il falegname reduce di guerra che saluta il re. Tra i classici italiani del Novecento? Nella mia biblioteca gli italiani sono fondamentali: da Manzoni a Moravia, da Calvino a Fenoglio. Li ho letti per tutta la vita e continuo a rileggerli. Lei ha detto: “Un tempo la cultura era utile alla società, oggi è un analgesico”. Quale dovrebbe essere il ruolo della letteratura?  Qui rischio di rispondere in modo brutale. Rispetto profondamente gli scrittori che credono che la letteratura possa cambiare il mondo e rendere le persone migliori. È un’aspirazione nobile. Non è la mia. Dubito che la letteratura renda il mondo migliore. Compete con troppe altre cose. Io scrivo perché sono felice scrivendo. Non ho un obiettivo morale, apostolico o salvifico. Non sento il dovere di migliorare l’umanità. Ci sono libri che cambiano la vita, certo. Ma io non aspiro a questo. Sono più umile: racconto storie perché mi piace farlo e perché mi piace condividerle con i lettori. Già da bambino, a scuola, raccontavo storie ai miei compagni, stando in piedi davanti a loro. Non ho un principio morale che governi la mia scrittura. Posso scrivere di personaggi infami, perversi, spregevoli – lo faccio spesso. La vita è fatta di bene e di male, e io uso tutto questo per raccontare storie.  Oggi però sembra che al romanziere venga chiesto anche un posizionamento morale. Che ne pensa? Uno scrittore è il risultato dei suoi libri. Nient’altro. Uno scrittore è ciò che pubblica. Il problema, oggi, è che esiste una parte del pubblico che pretende dall’autore non solo una storia, ma un allineamento morale ed etico. Si chiede alla narrativa di aderire agli schemi morali del XXI secolo, di rispettare codici extraletterari ed extranarrativi. Questo, per me, è un problema serio. Io, per fortuna, non lo vivo più: sono anziano, ho i miei lettori, il mio percorso è definito. Se fossi un giovane autore ne sarei preoccupato. Oggi sarebbe quasi impossibile raccontare, per esempio, la storia di un condottiero italiano del Rinascimento. Se gli attribuisci la morale di oggi, falsifichi il personaggio. Se lo racconti per quello che era, il pubblico contemporaneo si scandalizza. Le richieste che vengono fatte agli scrittori sono spesso assurde. Non hanno a che fare con la letteratura, ma con una forma di inquisizione morale. Se iniziassi ora a scrivere, probabilmente non avrei lo stesso successo. Verrei attaccato dai moralisti e dai custodi del politicamente corretto, perché nei miei romanzi ci sono cattivi affascinanti, buoni ambigui, donne nobili e donne perverse, persone meschine e persone generose. C’è la vita – che non obbedisce a un codice morale unico. Non a caso le sue opere hanno il merito di guardare il passato con gli occhi del passato, non con quelli del presente. In che modo questa idea attraversa i suoi romanzi? Le faccio un esempio concreto. Ho scritto un romanzo che si intitola L’italiano, pubblicato in Spagna circa sei anni fa e in Italia poco dopo. Racconta la storia dei sommozzatori italiani che durante la Seconda guerra mondiale attaccavano le navi inglesi a Gibilterra e ad Alessandria. Erano uomini coraggiosi, protagonisti di imprese straordinarie. Lavoravano però per un governo fascista, guidato da Mussolini. Questo non cancella il loro valore personale. Il romanzo non è costruito su buoni e cattivi, ma su uomini. È un racconto equo – non equidistante, ma equo – che ascolta tutti, che cerca di comprendere anche chi non la pensa come noi. Questa è la chiave di tutta la mia narrativa. Eppure i miei editori italiani avevano paura a pubblicare quel libro. Non sapevano che copertina scegliere, come presentarlo, se abbassarne il profilo. Era imbarazzante raccontare l’eroismo di uomini che combattevano sotto una bandiera oggi giudicata inaccettabile. Ma il bene e il male non sono mai netti. Esiste una vasta zona grigia, complessa, in cui si muovono gli esseri umani. Perché la “zona grigia” è centrale nella sua opera? Perché è la vera essenza della realtà. Ho vissuto guerre vere. Ho visto persone compiere gesti meravigliosi al mattino e atrocità la sera. Le stesse persone. Il mondo è fatto di sfumature, e ciò che è interessante in un romanzo, in un film, in qualunque forma narrativa, è muoversi in quella zona ambigua e contraddittoria. Diffido profondamente delle storie che separano nettamente il bene dal male: i buoni tutti puri, i cattivi tutti mostruosi. È una semplificazione infantile. Nella vita reale ci sono assassini e persone nobili in ogni campo. Negli anni Trenta parole come fascismo, comunismo, anarchismo non avevano ancora mostrato il loro vero volto. Non c’erano ancora stati i campi di sterminio, i gulag, le tragedie che oggi conosciamo. Era un mondo diverso. Molti autori preferiscono scelte manichee. Per cui il male è sempre il male assoluto… …ma il male assoluto è narrativamente noioso oltre che falso. Se so che qualcuno è soltanto cattivo, smette di interessarmi. Invece è interessante il criminale che ama la madre, il padre affettuoso che commette un crimine, l’uomo perbene che, spinto dal dolore, scivola nell’oscurità. Penso, per esempio, a Un borghese piccolo piccolo, quel film straordinario in cui un uomo comune tortura l’assassino di suo figlio. È lì, nel conflitto interiore, nella contraddizione, che l’essere umano diventa interessante. Per questo tutti i miei romanzi abitano la zona grigia. Se la letteratura si piega a piacere al commentatore televisivo di turno o al moralista del momento, produrrà solo cattivi libri. E una letteratura che rinuncia alla complessità è una letteratura morta. Soprattutto, è una letteratura che non mi interessa.  Tra le prossime opere che pubblicherà per Settecolori c’è L’isola della donna addormentata. Può raccontarci di che libro si tratta? È una storia basata su fatti reali, naturalmente romanzata. Durante la Guerra civile spagnola le navi che trasportavano materiali dall’Unione Sovietica verso la Repubblica vennero attaccate nel Mar Egeo da unità italiane alleate di Franco. Questo è il fatto storico: furono affondati due sommergibili e diverse navi sovietiche. A partire da questo episodio ho immaginato una vicenda in cui un gruppo di mercenari, guidati da spagnoli, opera dalle isole dell’Egeo contro il traffico sovietico. Attorno a questa trama ruotano un’isola, una famiglia, una donna, un marinaio spagnolo e un equipaggio che vive avventure di mare. Ma al centro, più di ogni altra cosa, c’è una storia di solitudine: quella di una donna che ha sposato l’uomo sbagliato. Protagonista di questo storia come nel Problema finale è anche il mare, il mediterraneo. Lei ha detto: “La mia patria è il Mediterraneo”. Che ruolo ha questo spazio geografico nella sua vita e nella sua scrittura? Sono cresciuto a Cartagena, l’antica Nova Carthago, fondata dai Fenici e poi città romana. Da bambino, quando facevo immersioni, trovavo anfore romane e greche. Sono cresciuto tra rovine romane, greche, arabe, bizantine. Nella mia famiglia c’erano libri sulla storia del Mediterraneo, fin da giovane ho navigato studiando il greco e il latino. Il Mediterraneo è il luogo da cui viene ogni cosa: le legioni romane, il marmo, gli dèi, l’olio d’oliva, il vino, i libri, la cultura, la memoria. Sono cresciuto durante il franchismo, ma mio padre mi diceva sempre: “Tu sei europeo, più che spagnolo. Sei mediterraneo. La tua patria è il Mediterraneo”. Le politiche cambiano, le dittature passano, ma il Mediterraneo resta: antico, saggio, immutabile. È lì che si trova la spiegazione di tutto. Oggi non credo più nelle patrie, nelle bandiere, nelle religioni, nei politici. La mia vita di guerra non mi ha aiutato a credere nell’essere umano. Ma il Mediterraneo resta: come consolazione, come memoria, come spiegazione. Ho una barca a vela, navigo ancora, passo molto tempo in mare. Gettare l’ancora accanto a un tempio greco, immergersi vicino a resti fenici, mi restituisce uno sguardo lucido e critico sull’Europa miserabile che stiamo vivendo. Come vede il nostro Vecchio Continente? Questa Europa si è ridotta ad essere un decadente parco tematico: ha perso decenza, onestà e cultura. Priva di vitalità, si rintana nella frenesia. Smarrendo ogni slancio, ogni saggezza. Il Mediterraneo è un antidoto contro questa decadenza: non elimina il dolore, ma aiuta a sopportarlo. È lì che mi sento a casa: casa mia è in un caffè di Napoli, Istanbul o Beirut più che Londra o New York. Quando vado in Italia non mi sento all’estero: vado a trovare dei cugini. Lo stesso vale per la Turchia, l’Egitto, il Marocco. Questo è il mio mondo. Se dovessi scegliere un luogo per finire la mia vita, vorrei fosse il Mediterraneo. È un buon posto per morire. Falcó, Alatriste, Hoppy: personaggi diversi ma intensamente vivi. Cosa li accomuna? La mia biografia. Scrivo di ciò che ho letto, del cinema che ho visto, di quello che ho vissuto. Sono stato fortunato: fin da giovane sono partito per il mondo con i libri nello zaino. Quando vedevo bruciare Beirut e Sarajevo, quando assistevo a violenze disumane in Angola o in Salvador, conoscevo già quei fatti perché li avevo letti. I libri mi hanno preparato alla vita. Cosa sarebbe stata la sua vita priva della lettura? Senza i libri sarei impazzito, sarei stato tormentato di traumi. I libri mi hanno aiutato a comprendere. Sono ciò che ho letto più di ciò che ho vissuto, più di ciò che immagino. Nessuno dei miei personaggi sono io, ma tutti guardano il mondo come lo guardo io. Sono cresciuto in una casa piena di libri: quelli di mio padre, della nonna paterna e di quella materna. Ho iniziato leggendo libri semplici e poi sempre più complessi. Ho studiato greco e latino, ho tradotto Virgilio, Senofonte, Omero, Cicerone. Tutto questo ha edificato il mio territorio interiore. I libri sono all’origine di tutto e sono anche alla fine di tutto. Senza i libri non sarei nulla. Forse sarei stato un avventuriero, un marinaio… ma vuoto. Ecco i libri mi hanno dato profondità, lucidità, capacità di interpretare il mondo. Mi hanno fatto prima giornalista – volevo vedere se il mondo era come lo avevo letto nei libri – e poi romanziere, perché volevo raccontarlo come avevano fatto i miei autori più amati. C’è un libro che sogna ancora di scrivere? No. Non più. Non so quanto tempo mi resta, né per quanto conserverò lucidità e immaginazione. So solo che ora devo scegliere con attenzione. Non posso più scrivere qualsiasi libro: devo decidere quali storie far vivere e quali lasciar morire con me. È doloroso. Sapere che alcune non le scriverò mai è forse la parte più dura di questa fase della vita. Che ruolo ha la Guerra civile spagnola nella sua opera? Non uno speciale. È una guerra come le altre. In Spagna è ancora un trauma, ma io sono cresciuto con persone che l’avevano combattuta da entrambe le parti e poi ho vissuto le mie guerre. Per me quella guerra non è diversa da quelle che ho visto in Bosnia, Libano, Angola, El Salvador. Narrativamente, è una guerra in più. Se poi, come spagnolo, a volte entro nelle polemiche, è perché qui la guerra civile viene ancora usata come arma politica. Ma come materia narrativa non occupa un posto centrale.  Francesco Subiaco *In copertina: Arturo Pérez-Reverte fotografato da José Aymá L'articolo L’eleganza dell’enigma. Dialogo totale con Arturo Pérez-Reverte. “Senza i libri sarei impazzito”  proviene da Pangea.

Asia Werty – nome fittizio, con esotismo d’acciaio in mezzo – esiste. In rete non è difficile rintracciare qualche fotografia: ventunenne, carina, probabilmente toscana, viso che ha il candore – al contempo – della prima della classe e della follia. Anche se dice di amare “le atmosfere dark” sembra solare; potrebbe essere insopportabile. Il suo primo romanzo – catalogato con una sigla improbabile per noi dinosauri: the horror romance – è uno dei ‘casi’ letterari di questo principio d’anno: in libreria lo si vede ovunque, a pile, a palate, con il cartello che provoca all’acquisto. Stupisce che a un esordiente italiano, tanto giovane, sia dedicato un tale entusiasmo editoriale: un sentore di miracolo aleggia intorno ad Asia Werty. Il romanzo, The Shadow, è edito da “Night + Day”, marchio partorito da Sem. La storia riassume, con garbo, i consueti cliché del ‘genere’: dallo sfondo – un college a Montpelier, nel Vermont, “fino a un secolo fa… poco più che un villaggio abitato in prevalenza da nativi americani, quasi tutti discendenti dalla tribù degli Abenaki” – ai protagonisti – studenti in estro –; ci sono, poi, morti misteriose, una scritta “a caratteri grondanti sangue” che denuncia la presenza del mefistofelico “Shadow Man”; le notti di sesso si confondono ai massacri, senza soluzione di continuità; il centro del contendere letterario è “una creatura di un altro mondo”. Con liturgica sapienza, il romanzo alterna parti drammatiche a momenti sentimentali, pura trama a quadretti simbolici: > “Nello stagno, fra le ninfee, grosse carpe guizzavano facendo volare via le > libellule. Si diceva che giù nel profondo si aggirasse un luccio, ritenuto > responsabile della scomparsa di almeno un paio di cigni neri”. La casa di Julian – enigmatico oggetto del desiderio del libro – sorge tra “vaste paludi”, nel bacino dell’Atchafalaya, tra “nutrie, trampolieri, aquile calve, alligatori e mocassini acquatici”. The Shadow si legge con la stessa spazientita energia con cui si vede Stranger Things – piaccia o meno è secondario.  Ciò che sorprende, al di là del libro, è la consapevolezza terribile dell’autrice. Prima di scrivere, Asia Werty ha letto Bret Easton Ellis e studiato i film di Tim Burton. Il suo libro-modello è Dio di illusioni di Donna Tartt – scritto “Donna Tart” nell’ala del romanzo… –, dove compare, tra l’altro, “un piccolo raffinato college nel Vermont”. Non disdegna i romanzi di Stephenie Meyer – scritto “Stephanie Meyer” nell’ala del romanzo… –, la scrittrice di Twilight. Da The Shadow sogna di trarre una fiction – e di vendere i diritti all’estero. Quando le parlo di ‘generi’ mi risponde che “in letteratura conta il ‘come’ non il ‘cosa’”, e ha ragione. Quando le dico dei ‘giovani’ mi dice che i ‘giovani’ non esistono, che “si scrive per il mondo”. Ha ragione due volte.  In fondo, The Shadow non è scritto in modo troppo diverso dai romanzi di troppi narratori italiani che credono di fare letteratura ‘alta’ e che si ritrovano a bere assiepati in cinquine, allo Strega. Per lo meno, Asia Werty ha il merito di non fingere – sa quel che fa, non dice di fare altro –, di andare dritta al punto, di raccontare qualcosa uscendo dal claustrofobico ombelico della narrativa nostrana. Di certo – gusti miei – il suo libro è migliore di troppi ‘gialli’ all’italiana, ormai stucchevoli, proni alla fiction Rai, perfetti per lettori in andropausa cerebrale. Ma ad Asia Werty le polemiche di quartiene non importano. Dall’altro lato del computer – dove abita?, sappiamo che ama andare per montagne – cita Beppe Salvia e Sylvia Plath, dice che il suo libro, in fondo, è una riflessione sul male che a volte non è il male. Verrebbe voglia di conoscerla, ma ama confondere le tracce e sovvertire le trame – preferisce sparire.  “Asia Werty”: cosa vuol dire questo nome? Perché questo nome? Chi sei davvero? Chi sono davvero non è importante. Conta l’opera, molto meno l’autrice. Il nome è di vecchia data e dal momento che suonava bene l’ho scelto per il romanzo. Conoscere la sottoscritta non significa conoscere il libro; vale semmai il contrario. Per gli amanti della cabala, come saprai sono le lettere allineate nella parte alta di sinistra della tastiera.   Sei giovanissima: scrivi per “i giovani”? Che categoria sono i lettori “giovani”? Il mio romanzo è per tutti, ne sto avendo la riprova in questi giorni. Trovatemi un giovane che scriva autenticamente solo per i giovani; tutto ciò che si scrive, in realtà, lo si scrive per il mondo. L’isola del tesoro di Stevenson è per ragazzi o per adulti? Perché scrivere un libro al posto di fare tutt’altro? Perché scrivere un horror al posto di scrivere un libro di poesie? Se ci sono cose più belle al mondo della scrittura, io non le conosco. Quanto al resto, spero che la domanda non nasconda una scala di valori. Ognuno scrive assecondando i propri talenti e le proprie inclinazioni. La qualità in letteratura non sta nel ‘cosa’ ma nel ‘come’. Se uno scrive horror di qualità e un altro pessima poesia, quale dei due giova alla letteratura?  Quali sono le tue ‘fonti’? I libri che hai amato – i film – le ispirazioni – le aspirazioni.  Donna Tartt e Bret Easton Ellis, senza dubbio. Leggendo i loro romanzi ho capito che dovevo progettare la mia storia, e farlo subito. Avvertivo un’urgenza. Per me leggere e scrivere sono tutt’uno. A chi vede in The Shadow qualcosa di Stephen King, strizzo l’occhio. Quando ho scelto di ambientare il romanzo nel Vermont avevo le idee chiare – The Shadow doveva avere un respiro internazionale. Il mio obiettivo? Vendere i diritti all’estero.  Il libro mi sembra, in superficie, un concentrato di clichés: Stati Uniti, ragazzi, college, amore, morte, sparizioni, ombre, spettrali entità… Sembra scritto per diventare una fiction (a proposito: nei hai qualcuna di prediletta?). Lo hai fatto di proposito? Insomma, come hai costruito il libro? Dici bene, in superficie. Ma se uno inizia a leggerlo scoprirà una realtà ben diversa. Ancora una volta, in letteratura non conta il ‘cosa’, ma il ‘come’. Anche Austerlitz di Sebald, in superficie, potrebbe apparire un concentrato di cliché sul nazismo. Ma se ci si addentra nella sua lettura si scopre un libro grandioso per il suo sguardo e la sua parola. Si può scrivere un capolavoro con qualsiasi tema. E fare un pasticcio con la storia più ‘alta’. Spesso, la qualità sta proprio laddove meno te lo aspetti. Quanto alla poesia che si scrive oggi, non la frequento se non nei rari casi in cui è toccata dalla magia e dal senso. Amo la poesia di Mariangela Gualtieri e Beppe Salvia; e andando più indietro quella di T.S. Eliot, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath: “Non servi, non servi più,/ O nera scarpa, tu/ In cui trent’anni ho vissuto/ Come un piede, grama e bianca,/ Trattenendo fiato e starnuto…”. Infine, naturale che voglia realizzare una serie tivù ispirata al romanzo. La fiction che mi ha più colpita di recente è Adolescence, capolavoro del realismo britannico. Che cose vuoi dire, profondamente, attraverso il tuo libro?  Che il male non è il male e il bene non è il bene, non sempre almeno. C’è molto di più da scoprire dietro le apparenze, anche se non sempre si è disposti a farlo. Scrivendo ho voluto mettere in scena l’ambiguità, che è la chiave di ogni romanzo. Quando Dante allude al peccato terreno di Ugolino compie un’operazione dissimulatrice, in poche parole fa appello all’arguzia (o forse dovrei dire alla scaltrezza) di un romanziere moderno; nel mio romanzo l’ambiguità è la protagonista indiscussa. Nell’universo che ho creato ogni giudizio è sospeso fino all’ultima pagina – forse per sempre. Qual è, del romanzo, la parte, l’idea che ti convince di più – e quella che riscriveresti?  Le scene meglio riuscite sono quelle immerse nella brutalità della natura (anche umana), le Green Mountains, le paludi della Louisiana, il carnevale di New Orleans tra riti e rimandi allegorici. Ovviamente la perfezione è soltanto un’aspirazione, ma anche potendo cambierei ben poco.  Hai usato l’Intelligenza Artificiale per costruire la trama del tuo libro, per ‘informarti’ e fare ricerca? Credi che l’IA rovinerà la facoltà immaginativa degli scrittori?  No, mi sono appoggiata a metodi tradizionali, ma non escludo di usarla in futuro, quantomeno sul piano del reperimento del materiale (non della trama o della scrittura). Parlando con altri scrittori, pare che l’AI sia un buon supporto nella fase di ricerca ma che, allo stato attuale, fatichi a stare al passo con la creatività umana e con i nostri canoni di bellezza e di senso. I più grandi scultori avevano una pletora di aiuti di bottega ad assisterli, aiuti che eseguivano più o meno meccanicamente i comandi sotto la direzione artistica del maestro, secondo la sua visione artistica e il suo progetto ideale. Sbozzavano il marmo, piegavano la materia, poi arrivava il maestro che la modellava, la rifiniva, le dava la vita. Per come la vedo io, chi ha le qualità per scrivere un’opera di valore lo farà con o senza intelligenza artificiale. E viceversa. L’uomo resterà l’artefice primario ancora a lungo. Tra mille anni non so. Se il progresso tecnologico non si può arrestare, bisogna imparare a volgerlo a nostro vantaggio. Credo andrà così, dopo un periodo di inevitabili assestamenti. …e ora, cosa ti appresti a scrivere? Quale storia vorresti scrivere? Il materiale a dire il vero non mi manca, sono molto operosa, ma per adesso non rivelerò nulla. Non vi resta che aspettare. *In copertina: manifesto per “La cosa” il film di John Carpenter del 1982 L'articolo “Conta l’opera, molto meno l’autrice”. Dialogo con Asia Werty (forse) proviene da Pangea.

In principio fu una poesia, di cui va riferito un passo, di cristallina bellezza: > “Immobile e non mai mosso è quanto è vero; > le vele delle barche dei pescatori, là fuori, > brune e nere, triangoli accanto a triangoli, > si rispecchiano appena nei flutti placati, nei > flutti dell’anima e > non oscilla la bilancia della verità”.  S’intitola Paesaggio virgiliano; il paesaggio lirico in cui si muove è quello ideato da Friedrich Hölderlin, una stessa mania agita il suo autore, Hermann Broch. È stata scritta nel 1945: qualche anno prima, Broch era riuscito, rocambolescamente, ad approdare negli Stati Uniti. Proprio quell’anno, in marzo, la Pantheon Books pubblicava il suo capolavoro, La morte di Virgilio – lo scrittore aveva dovuto, tramite qualche stratagemma, trovare i soldi per la stampa. Iniziato una decina di anni prima, quel libro, che rischiava di restare per sempre manoscritto (“per motivi estrinseci – Hitler – non vedevo più la possibilità di pubblicare”), si configurava come un romanzo-tutto, un romanzo definitivo, un romanzo che dilagava negli indicibili. Allo stesso tempo, Hermann Broch adopera i più aggiornati strumenti ‘scientifici’ del romanzo occidentale (il ‘flusso di coscienza’ e soprattutto la dinamica del tempo adottati da Joyce nell’Ulisse) e l’antica sapienza d’Occidente; nel suo libro – che si basa, come canovaccio, sulle leggende medioevali intorno alla figura di Virgilio e racconta l’ultimo giorno di vita del grande poeta dell’Eneide – convergono Dante e Bergson, la Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal (l’atrofia del dire, di cui La morte di Virgilio, che dice tutto e soprattutto il Tutto, è una risposta) e Tommaso d’Aquino, Agostino e Heidegger, Eraclito e Einstein.  Paesaggio virgiliano era stata inserita da Ladislao Mittner a puntellare la sua introduzione a La morte di Virgilio; l’attacco non poteva che colpire un ragazzo in cerca del libro ‘assoluto’: > “Chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter > uscire, uno scrittore più che cinquantenne, già favorevolmente noto al > pubblico degli intenditori, ma dolorosamente consapevole di non aver saputo > creare ancora il proprio capolavoro, fa il suo esame di coscienza…” Edito in Italia da Feltrinelli nel 1962, nella versione di Aurelio Ciacchi, quel libro di Broch – un libro-vita, un libro vivente – portava agli estremi il genere romanzo, già ‘aggiornato’ come mai prima da Thomas Mann e da Robert Musil. Broch osava porre le questioni ultime – quelle che riguardano la vita-e-la-morte e il senso dell’arte e il significato della Storia e il ruolo dell’artista nel biologico scorrere delle cose e il valore del ‘potere’ e la ricerca di Dio e la ventura nell’aldilà –; il suo romanzo (se ancora si può chiamare romanzo) si sporge sulle soglie dell’indicibile, in una no man’s land della letteratura. È il romanzo della fine e della resurrezione della cosa chiamata Occidente; è il romanzo del principio e della fine del linguaggio come siamo certi di definirlo, in oltraggio a ogni esegesi ed ermeneutica, per sporgersi verso l’“inesprimibile”, l’“al di là della lingua”. Hermann Broch (1886-1951) Il fatto che La morte di Virgilio sia sostanzialmente un libro reietto, un libro apolide ai lettori, alieno rispetto ad altri più appetibili autori e libri (chessò, Céline, o, in tempi più recenti, Pynchon), inabile a farsi ‘merce’, lo rende – e lo rendeva quando galoppavo al liceo –, graniticamente, grammaticalmente, una chimera, il mio libro eletto. Quanto a Broch – ricco, elegante, sciupafemmine, matematico e filosofo per formazione, per lo più altro rispetto agli alti letterati della Vienna pre-nazi – basta il ritratto che ne fa Elias Canetti nel mirabile Il gioco degli occhi: al contempo feroce e dinoccolato, ingenuo e ferino, carnale e celestiale. “Mi pareva di vedere in lui un uccello, grande e bellissimo ma con le ali mozze… lui, il grande uccello, non sapeva rassegnarsi all’idea che gli avessero mozzato le ali”: che meravigliosa definizione per uno scrittore-aquila, per un uomo rapace.  Iniziai comunque dalla poesia di Hermann Broch – quella è l’autentica iniziazione. Una poesia che reagisce ai crismi della crisi, una poesia-Alpi, vertiginosa, fuori da ogni ‘storia della letteratura’, scritta, occasionalmente, lungo l’arco di una vita. Pubblicate in prima versione nel 2009, per Città Nuova, le poesie di Broch sono uscite in versione definitiva nel 2021, per De Piante, come La verità solo nella forma. In particolare – anche per la filigrana biografica – amo Lago Maggiore, una poesia mirabile, avventata per vastità – “Potente e clemente si rivela qui/ il divino” – con parentele hölderliniane; chiude così: > “Chi può chiamare Dio, quando lui ride? > Chi può ascoltarlo, quando lui canta? > E attraverso i rami > del sereno albero frondoso > riluce il lago > eco. > Isola dell’anima > mio cuore”. Il curatore, Vito Punzi, va conosciuto. Germanista, marchigiano, ha sempre la barba, fa l’effetto di un burbero, dirige il Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto. Tra l’altro, ha tradotto Kafka – una selezione di racconti è edita come Sciacalli e arabi da De Piante, 2024 – e ha pubblicato un romanzo, Occhi dopo la polvere (Marietti, 2007). Da anni si dedica all’opera di Broch, con il genio della gratuità e il talento dei folli; un percorso che culmina, quest’anno, nella pubblicazione de La morte di Virgilio, per l’editore Bibliotheka. Dopo oltre sessant’anni, la nuova traduzione di uno dei capolavori assoluti della letteratura occidentale: c’è da esultare. Inutile ritagliare brani, deturpare la prosa fluviale di questo romanzo-cosmo dai rilievi ‘astrologici’ – ogni poeta, in fondo, non fa che leggere le stelle, comparandole alle proprie mani –: La morte di Virgilio è un libro che non si legge in un fine settimana; dura, infallibile, per una vita.  Ne parliamo allora con Vito Punzi.  La nuova traduzione de La morte di Virgilio, a cura di Vito Punzi Qual è l’importanza de “La morte di Virgilio”, a mio parere il più frainteso – o mai letto – dei romanzi ‘totali’ del Novecento? Bisogna rifarsi allo stesso Broch. Già prima di decidersi per quella che sarebbe stata l’ultima opera, aveva sperimentato la scrittura romanzesca (vedi la trilogia “I sonnambuli”) e quella saggistica (vedi Hofmannsthal e il suo tempo) alla ricerca di nuove forme, in sostanza di una nuova lingua, attraverso la quale attraversare la crisi di civiltà che l’Occidente stava attraversando. Laddove “nuova lingua” sottintendeva la possibilità di tornare a nominare con un senso, secondo il loro senso, le cose, il mondo, la bellezza, l’orrore, la morte. Certamente a rendere meno “attraente” La morte di Virgilio rispetto ad altri grandi opere novecentesche c’è tutto quanto vi confluisce attraverso l’immaginazione di come potrebbe aver vissuto Virgilio le sue ultime ore di vita. Broch stesso ha descritto il tempo speso per la scrittura del poema-romanzo come un tempo che, sottoposto lui insieme al resto degli ebrei occidentali alla persecuzione nazista, “costringeva in modo sempre più pressante ad una preparazione alla morte, per così dire a una preparazione privata alla morte”. “E in una tale preparazione”, continua Broch in una lettera, “si trasformò il lavoro di composizione del Virgilio”. L’opera, nel suo corpo a corpo linguistico con l’approssimarsi del mistero ultimo, è in realtà uno straordinario inno a tutto ciò che è vita, di tutto ciò che l’uomo può nominare nel “qui e ora”. C’è stato un lungo fraintendimento, certamente, nel modo in cui il romanzo-poema venne valutato e presentato dai germanisti accademici, fin da quando uscì la traduzione italiana di Aurelio Ciacchi per Feltrinelli, nel 1962, l’unica disponibile per oltre sessant’anni (fatto piuttosto straordinario, in negativo, per un’opera simile).   Cosa significa imbarcarsi nell’impresa folle di ritradurre “La morte di Virgilio”? Perché, poi? Qualche esempio dal tuo oceanico lavoro.  Negli anni si sono accumulati vari “perché”. Anzitutto c’è stata la constatazione che la traduzione di Ciacchi, per quanto di grande spessore, propone un numero rilevante di soluzioni attingendo ad un italiano che oggi, necessariamente, risulta “attempato”. Al cospetto dell’originale, poi, in gran parte, se non interamente, frutto di “pazzia geniale” (così Hannah Arendt), la sua versione tenta troppo spesso semplificazioni, perfino allontanamenti dalla complessità della scrittura di Broch, finendo col tradirne lo stile. Tentativi magari mossi dal buon intento di rendere, per il lettore italiano, più “digeribile” il romanzo-poema, col risultato, tuttavia, che l’“opera poetica” (così ancora Arendt) risulta troppo indebolita nella sua tensione, così vibrante, in tedesco, al pari di una fune tesa, sospesa su di un abisso. C’è stato infine l’incontro con l’esercizio della scrittura poetica cui Broch è stato sempre fedele. Composizioni in parte pubblicate in vita, che mai erano state prese in considerazione prima, in Italia. Di fatto mi si sono rivelate come il percorso segreto intrapreso da sempre dall’austriaco, “poeta contro la propria volontà” (sempre Arendt). In quelle poesie (tradotte come La verità solo nella forma per De Piante, 2021), in nuce, c’è tutto quanto Broch ha ripreso ed elaborato negli anni per scrivere i suoi saggi e i suoi romanzi, fino alla “grandiosa opera poetica” (ancora Arendt) che è La morte di Virgilio. Affrontata la traduzione delle poesie, quindi, bisognava mettere mano alla sua ultima grande fatica.    Un’”impresa folle”, sì, è ciò che ho detto a me stesso, perché, con una presunzione mai celata, ritenevo migliorabile la pur bella traduzione di Ciacci principalmente nell’aderenza allo stile di Broch, i cui tratti più evidenti, in particolare in quest’opera, sono la presenza ridondante di lunghi periodi, le ripetizioni lessicali e lo sfruttamento, fino all’estremo, dell’infinita possibilità che il tedesco offre di creare parole composte, spesso accompagnate da avverbi modali. Aderire allo stile significava poi accogliere il libro per come l’ha voluto Broch, cioè romanzo-poema. E qui, senza essere poeta, ho cercato di far tesoro del lavoro fatto in precedenza sulle composizioni specificatamente poetiche dell’austriaco. Il giudizio sul risultato lo lascio ovviamente a chi legge. Se mai fosse positivo, vorrà dire che, grazie a Broch, è emersa una parte di me che non conoscevo. La prima traduzione italiana de La morte di Virgilio (Feltrinelli, 1962), a cura di Aurelio Ciacchi  A me pare che Broch, insieme a Thomas Mann, a Musil e al suo aedo, Canetti, sia uno degli scrittori capitali in lingua tedesca di ogni tempo. Eppure, lo si pubblica sbadatamente, a strappi, per lo più – fatto salvo il ciclo dei “Sonnambuli” – per piccoli, volenterosi editori. Perché? La domanda va posta pensando anche a molti altri romanzieri e poeti di lingua tedesca, anche viventi, del tutto ignorati dall’editoria italiana. Le responsabilità, almeno da dopo il baratro nazista, va ripartita tra tanti. In primo luogo tra i protagonisti della germanistica italiana della seconda metà del Novecento, in gran parte ideologicamente orientati, poco avvezzi a formare e supportare la curiosità e il desiderio di conoscenza di giovani lettori e studiosi e ancor meno capaci di rendere in qualche modo “attraente” lo studio della lingua tedesca, anche nelle sue forme ed espressioni più complesse e difficili. C’è stata poi la responsabilità degli editori, troppo a lungo – e ancora oggi in buona misura – dipendenti dagli “indirizzi” della cosiddetta “accademia” e poco propensi a rischiare, elaborando una propria linea editoriale. Va detto che negli ultimi anni si sono moltiplicati i tentativi di invertire il consolidato e poco efficace modo di scegliere chi e cosa tradurre dal tedesco. Tuttavia, c’è anche tanto da fare, da scoprire. Per quanto mi riguarda, non posso che essere grato all’editore Bibliotheka, in particolare al suo direttore editoriale, Roberto Alessandrini, per il coraggio che ha dimostrato, accogliendo la proposta di una nuova traduzione de La morte di Virgilio. Broch: ebreo convertito al cattolicesimo. Perché? Spiegaci come – e se – penetra nella sua ricerca letteraria la fede.  Nella Vienna d’inizio Novecento, il motivo fu del tutto formale: per sposare Franziska von Rothermann, figlia come lui di un imprenditore, dovette convertirsi al cattolicesimo. Al di là di questo dato nudo e crudo, la riflessione di Broch dedicata alla civiltà europea segnata dalla presenza del cristianesimo, sia cattolico che riformato, è riscontrabile diffusamente nelle opere narrative e saggistiche. In Di Hugenau o il realismo, la terza parte de “I sonnambuli”, emerge in particolare lo studioso di matematica. Lì la speculazione novecentesca viene accostata da Broch a quell’epoca di grande fioritura religiosa che fu il Medio Evo. “Certo la discussione medievale degli infiniti non si svolgeva sul terreno matematico”, scrive l’austriaco, “ma l’infinità etica, come ben si potrebbe chiamarla, e quale si manifesta, ad esempio, nella sfera dei problemi riguardanti gli attributi infiniti di Dio, contiene tutte le questioni dell’infinito attuale e potenziale, presenta quella stessa struttura di regione estrema dove troviamo le antinomie e le difficoltà della matematica moderna.” Anche ne La morte di Virgilio ritengo vi siano più che semplici tracce di un uomo, Broch, che con poca o tanta convinzione ha fatto esperienza di un Dio che ha attraversato e da allora continua ad attraversare la carne dell’essere umano, per redimerlo, insieme all’intero creato, quando tornerà a manifestarsi, definitivamente. Propongo un passaggio dal romanzo-poema: > «Non ancora, eppure già!» Chi aveva appena detto questo, il ragazzo o lo > schiavo? > Entrambi guardavano verso est, uniti in una nuova comunanza nel loro sguardo > rivolto a est, e nel firmamento orientale sorgerà la stella. > «La stella di Giulio Cesare splende a occidente», così parlò l’invisibilità di > Cesare, «e tuttavia tu non vuoi più vederla, Virgilio…il tuo odio non verrà > mai meno?» > «Per amore ho dedicato l’Eneide ad Augusto, ma al di là del suo essere, sorge > la nuova stella». Il rapporto tra Broch e Hannah Arendt. Puoi circostanziarlo, darcene dei ragguagli?  È significativo, perché nasce proprio in relazione con l’uscita de La morte di Virgilio, nel 1945. I due si conoscono negli Usa, dove sono entrambi esuli, all’inizio del 1946, dunque qualche mese dopo la pubblicazione del romanzo-poema. E qualche settimana dopo inizia la loro corrispondenza, durata fino alla morte di Broch (vedi H. Arendt-H. Broch, Carteggio 1946-1951, Marietti, 2021). Il rapporto tra i due sarà semplicemente di stima reciproca (lei gli fece capire che non intendeva diventare una delle sue tante amanti) e il carteggio testimonia un confronto costante su una varietà infinita di temi, tuttavia la prima lettera di Hannah ha per oggetto proprio La morte di Virgilio, che aveva letto e di cui stava scrivendo una recensione. Si tratta di una missiva di lode, una lode che lei stessa definisce “cruda”, perché è l’“opera poetica” stessa (non lo considerava un romanzo) ad attenersi “irremovibile al poco che vi è di fondamentalmente elementare” e sua principale qualità è quella di “togliere il respiro, di essere scritta al di là di ogni dimensione romanzesca intesa nel senso comune”. Secondo Arendt, ne La morte di Virgilio > “il contenuto speculativo e quello poetico sono diventati realmente e, per > così dire, aprioristicamente identici, fatto che produce una tensione nella > quale riflessione e speculazione diventano azione.”  Qual è il paragrafo della “Morte di Virgilio” che continua a scuoterti? A “scuotere” più di altre, per bellezza e difficoltà, è senz’altro l’ultima parte, “Etere – Il ritorno a casa”, perché sintesi estrema dell’ascesi linguistica compiuta da Broch: lui come Virgilio afferrato dal “desiderio doloroso che contiene ogni paura per il congedo e vuole trattenere l’ultimo volto”, con “il passato e il futuro intrecciati in un unico risplendere”. Finché l’universo svanisce “al cospetto della parola, dissolto e abolito nella parola, eppure contenuto e preservato nella parola” che “si librava al di sopra del nulla”, diretta verso casa, che ha i tratti di “un mare sospeso, un fuoco sospeso”. La prima edizione de La morte di Virgilio edita da Pantheon Books, New York, 1945  …e ora, verso quale impresa ti dirigi? Verso Heinrich e Thomas Mann. Ma anche Hölderlin, attraverso un suo biografo, Christoph Theodor Schwab. *In copertina: un’opera di Egon Schiele L'articolo “Togliere il respiro”. Intorno a “La morte di Virgilio”, il romanzo-poema sulla fine (e la resurrezione) dell’Occidente proviene da Pangea.

“Arti applicate… arti decorative… arti minori… Io non vedo differenze. L’arte è arte. Cosa significa ‘applicate’? È solo uno degli aspetti dell’arte, uno dei tanti. C’è chi dipinge, chi costruisce sedie e chi le studia… Una volta Roberto Longhi, col quale mi laureai in Storia dell’arte a Firenze, vedendomi arrivare mi disse: ‘Ah, ecco quello che studia le seggiole’. Sì, e allora? Non c’è niente di male a studiare le seggiole… Nella mia vita mi sono occupato di tante cose. Di arredi francesi, di mobili italiani, di mosaici, di pietre dure… Per me l’approccio è sempre stato lo stesso. Che si tratti di un dipinto o di mobile, lo devi guardare e studiare allo stesso modo. Di quell’oggetto, di quel manufatto – di quell’opera d’arte – devi capire quello che si sa, come lo si sa e che cosa significa. ‘Arti applicate’ cosa vuol dire? Che si applica a che cosa? Penso che il termine ‘decorative’ sia più giusto. L’oreficeria, le ceramiche, i vetri, gli smalti, i mobili… Sono tutti oggetti che decorano la casa, che l’arredano. ‘Applicate’… Ma perché? Anche quando fai un quadro ti applichi… E cosa significa ‘minore’? Dipende da com’è il quadro e da com’è la sedia; non necessariamente qualcosa è per statuto inferiore o superiore. Ci sono opere di pittura e scultura molto banali, e d’altra parte tessuti o vetrate che sono capolavori. Allo stesso modo, per quanto riguarda lo studio della storia dell’arte, si possono dire cose molto serie su oggetti considerati ‘minori’, così come si possono dire cose molto stupide su Tiziano. L’oggetto che studi può essere importante o no: quello che conta è come lo vedi e come lo fai capire agli altri. Che poi un dipinto di Rembrandt sia più importante di una sedia stile Impero è possibile, non l’ho mai negato. Ma stabilire una gerarchia a prescindere tra la pittura e l’ebanisteria, è pretestuoso. E questo vale anche dal punto di vista della critica. Poi, certo: il fatto che un quadro o una statua abbiano come fine solo il godimento estetico mentre una sedia o un tavolo abbiano anche una utilità, è qualcosa di importante; non c’è dubbio. Ma il fatto che una sedia o un tavolo abbiano una utilità non significa che non possano essere anche un’opera d’arte. E poi: come si decide che un oggetto è bello o non lo è? Il gusto cambia ogni cinque anni, dieci anni. Non solo cambia il gusto del tempo. Anche il gusto personale. Non sempre quello che tu trovi bello e importante a vent’anni continuerai a trovarlo bello anche a trenta o a cinquanta.  O a novanta”. Novant’anni anni, nato a Santiago di Cuba nel 1936, discendente di un’influente famiglia locale – il padre fu Ministro della Cultura di Fulgencio Batista poco prima della rivoluzione cubana: “morì nel 1952 quando avevo 16 anni” – lunghi viaggi fra Stati Uniti e Europa, dove si stabilì al momento della presa del potere di Fidel Castro decidendo di non fare mai più ritorno nel proprio Paese, studi universitari a Firenze dove fu allievo di Roberto Longhi, e poi – dal 1971, senza più abbandonarla – Roma, dove era arrivato la prima volta nel 1955 (“Perché ho deciso di vivere qui? Perché è la città più bella che esista”), Alvar González-Palacios, naturalizzato italiano ma con un elegante e ostinato accento cubano, con i suoi libri ha offerto uno dei contributi più importati sulla storia delle arti decorative, con una predilezione per l’area italiana, francese e spagnola. Titoli: Il tempio del gusto (1984), Il gusto dei principi (1993), Arredi e Ornamenti alla corte di Roma (2004), Nostalgia e invenzione: arredi e arti decorative a Roma e a Napoli nel Settecento (2011). Sguardo disincantato, occhio affilato, autoironico, raffinato connoisseur e storico dell’arte, professore e collezionista, González-Palacios  è un intellettuale e un uomo di mondo che, girandolo, ha conosciuto tutti i grandi collezionisti e antiquari del Novecento, e poi artisti, studiosi, direttori di museo, miliardari e gentildonne,  editori,  mecenati, aristocratici… da Federico Zeri a Jean Paul Getty, da Umberto Allemandi a Mario Praz, da Harold Acton a Vittorio Cini, da Jean-Michel Basquiat a Costantino Bulgari, da Madelaine Castaing a Bernard Berenson, da Alberto Arbasino a Peggy Guggenheim, da Liliane de Rothschild e Anthony Blunt… Pezzi di storia e pezzi d’arte. Una vita fuori dall’ordinario, fra Bellezza e Bizzarria, alla ricerca di una risposta alla domanda: ‘Che cos’è il gusto nell’arte e nella vita?’. E qual è la risposta? “Forse il duende di cui parla Federico García Lorca, una forza misteriosa che possiede l’artista, un qualcosa che qualcuno ha e moltissimi non hanno. Un incanto misterioso, una qualità ineffabile. Qualcosa che è ovvio quando manca, ma può sfuggirci quando c’è davvero”. Un dono che può possedere solo l’artista o anche l’artigiano? “Le arti sono state spesso distinte in maggiori e in minori, specialmente in Italia, forse a causa di una cultura idealista che da noi ha resistito più a lungo che in altri Paesi. Penso che tutti gli aggettivi usati per spiegare le arti siano spesso inutili. Forse il meno offensivo è ‘arti decorative’, quello spregiativo ‘arti minori’. Chi stabilisce che un oggetto è un’opera d’arte con la maiuscola o con la minuscola? Dividere l’arte fra grande arte e piccola arte è una presunzione. Il fatto che un artista sia un grande artista, per esempio un grande scultore, non significa che non sappia fare un bel disegno. In molti casi lo sa fare benissimo. Mobili, pietre, marmi, gioielli: tutto può fare parte dell’arte. Non perché è un mobile non deve essere arte. È come è fatto quel mobile che lo fa essere un’opera d’arte o meno. Io mi sono specializzato in questo ambito perché quando ero giovane, sono arrivato in Italia e dovevo guadagnare per vivere, ero un esiliato. Ho iniziato ad occuparmi di primitivi toscani verso i quali, a un certo punto, fra Settecento e Ottocento, in Italia si assistette alla nascita di un grande interesse collezionistico. Poi mi sono avvicinato ad Ambrogio Lorenzetti e il suo tempo; e, con lo stesso impegno, con lo stesso sguardo e con lo stesso rigore scientifico che si applica all’analisi di una scultura, di un edificio o di un dipinto, mi sono dedicato a cose apparentemente più facili, per alcuni banali, cioè gli oggetti. Ad esempio i mobili di Giuseppe Valadier, architetto, orafo e argentiere fra i più importanti del periodo neoclassico; e mi sono specializzato in pietre dure, soprattutto delle collezioni reali spagnole, e poi negli orologi e nei bronzi… Insomma, mi sono occupato un po’ di quello che mi piaceva, un po’ di quello che mi chiedevano. Ma la mia scelta non dipendeva da ciò che era considerato più o meno importante nel mondo degli studi, ma dal fatto che pochi studiosi se ne interessassero in Italia. Molti miei amici, in Francia o Inghilterra, si occupavano anche di oggetti ai quali qui, per non dispiacere a Longhi, nessuno voleva avvicinarsi; e io ho detto ‘Se lo fanno loro, perché non lo dovrei fare io?’. Io davvero non vedo che cosa ci sia di male a occuparsi di una sedia. Solo, bisogna vedere che sedia è. Ad esempio, Andrea Brustolon, un veneto che ha vissuto fra Seicento e Settecento, ha realizzato delle sedie e delle poltrone piuttosto straordinarie. Ripeto: tutto dipende da come uno guarda le cose. Non bisogna cadere nei pregiudizi. Lo stesso vale se consideriamo il rapporto tra artigiano e artista. Quando un artigiano diventa un artista? Semplicemente dipende da quello che fa. Ci sono artigiani che sono artisti e artisti che non sono artigiani, perché non sanno fare le cose bene. L’artigiano è chi fabbrica degli oggetti, ma lo fa in una maniera che non arriva alla grande arte, cioè senza originalità, e allora resta un operaio. Perché si possa parlare di artista, invece, occorre che ci sia una dose di immaginazione e di invenzione che la persona media non ha. Se tu fai un mobile e lo fai uguale ad altri trenta, allora non è un’opera d’arte, è un oggetto seriale. Se invece crei una linea diversa, lo decori, lo orni in una maniera nuova, come nessuno lo ha fatto prima, allora è arte. Pensiamo ad André-Charles Boulle, vissuto a Parigi fra Seicento e Settecento, un ebanista, ma anche scultore, cesellatore e decoratore, famoso per una sua tecnica particolare nella lavorazione dei mobili. Lui ha inventato uno stile. Un genio assoluto, pur essendo innanzitutto un artigiano. Aveva una capacità manuale strepitosa nel modellare il bronzo e il legno, tanto che le sue sedie non si possono confondere con quelle di nessun altro. Aveva un dono, qualcosa di divino, una inclinazione particolare che alcune persone hanno e altre no. È il colmo dell’ingiustizia, lo so, ma è così. Voglio dire che ciò che differenzia un oggetto normale da un oggetto d’arte è il grado di perfezione che si raggiunge nella sua realizzazione. E i due estremi sono il capolavoro e la banalità. Vede quel mobile che è dietro di lei? Direi che non è un oggetto banale… È d’accordo?”. Dietro di noi c’è un mobile con cassetti decorati in pietre dure, del tardo Seicento – una cosa affatto banale, diciamo meravigliosa… – probabilmente uscito dalla Galleria dei Lavori istituita a Firenze nel 1588 dal Granduca Ferdinando I de’ Medici e che poi nell’Ottocento prese il nome di Opificio delle Pietre Dure. Per il resto, la casa di Alvar González-Palacios, un appartamento nel centro di Roma, a Palazzo Caetani, dove la finestra della camera degli ospiti guarda il Vittoriano e quella della sala da pranzo s’affaccia su Largo Argentina, è un labirinto di stanze stracolme di opere d’arte e di oggetti. Dipinti di scuola bolognese del tardo Seicento, porcellane cinesi, antichi vasi romani (“Ma non sono di fattura così pregevole…”), in camera da letto tre pannelli dipinti su tela (“Tardo Settecento piemontese, li acquistai in un mercatino delle pulci a Parigi, ma era una serie di sei, da allora continuo a cercare gli altri pezzi”), una consolle in legno e alabastro, una angoliera inglese a chinoiserie, in bagno antiche mattonelle persiane murate nelle pareti, e poi bronzi, tavolini, lampade (“Ogni pezzo è una scelta precisa, tenendo conto dei miei mezzi, che sono stati sempre limitati; i miei gusti in verità implicherebbero una quantità di denaro che non avrò mai…”), e poi miniature, disegni, dodicimila volumi, due grandi librerie (“Le ho disegnate io”), e ancora lacche, stampe, sculture. Opere di artisti minori e pezzi di alto artigianato.   “Gli artisti nel corso della storia spesso hanno sfruttato gli abili artigiani. È sempre successo. Ma come un artigiano può essere un artista, così un artista può essere anche un grande artigiano. Una cosa non esclude l’altra. Michelangelo, ad esempio, è stato anche un grande artigiano. A qualcuno il termine ‘artigiano’ riferito a Michelangelo non piacerà; ma resta il fatto che pochi altri nel corso dei secoli hanno saputo lavorare il marmo come lui; e che ha saputo disegnare come pochissimi altri come lui. La verità è che un grande artista, se non è anche un bravo artigiano non funziona. Come fai, se no, a creare un’opera d’arte? Devi essere bravo anche manualmente; non basta solo l’idea; anche se è altrettanto vero che se non hai una buona idea, non avrai mai una vera opera d’arte”. Ma un artista può anche non saper fare delle cose, non saper usare gli strumenti dello scultore o del pittore e essere comunque un artista riconosciuto da tutti. Un artista concettuale, per esempio.  “Ma non è detto che lo resti. Vedremo. Oggi la critica pensa così, fra cinque anni magari cambia idea. Non basta un giorno per fare un grande artista. Qui siamo nel campo delle mode. Uno può essere molto amato in un certo momento e qualche anno dopo sparire. Non per ingiustizia, ma perché cambia il gusto. L’arte non è mai uguale. Quello che piace oggi non sarebbe piaciuto nel 1950 e non è detto che piacerà allo stesso modo nel 2050. L’oggi dura solo 24 ore. Poi finisce. La moda e il gusto distruggono tutto o lo esaltano. Il punto è che a volte guardi le cose superficialmente, poi le riguardi e noti particolari e aspetti che ti erano sfuggiti. Bisogna essere sempre disposti a cambiare le proprie idee, a migliorarle, ad affinarle. Non è mai tutto definitivo. Certo, andare contro il proprio gusto – tenendo per buono che lo si abbia – non è facile. E non bisogna cedere alle mode”. Il design è una moda? “Il design? Che cos’è il design? È solo un modo come un altro di indicare quello che si è sempre chiamato ‘disegno’. Non è un’invenzione della modernità. Design – anzi, ‘desàin’ come si dice qui – è una parola che si riferisce alle cose fatte per secoli con una matita su un pezzo di carta. Qualcosa che esiste da sempre; solo che si chiamava il disegno. Infatti a Firenze c’è l’Accademia del Disegno. Il design sembra che sia una cosa nata negli anni Venti del Novecento e che prima non esisteva. Ma quando mai? Qualsiasi artista prima di fare una cosa deve per forza fare un disegno, o no? Se nel Medioevo un magister operis progettava una torre, per prima cosa faceva un disegno. Se nel Rinascimento un architetto progettava una cupola, prima faceva un disegno. Se nell’Ottocento un artista costruiva un mobile, prima faceva un disegno… Non c’è altro modo di fare le cose. È sempre stato così e lo sarà sempre. Oggi, ad esempio, nelle aziende automobilistiche c’è un creativo, un artigiano, un artista o un designer che parte da un disegno originale, innovativo, che non si è mai visto prima, sulla base del quale realizzare un’automobile con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche un’automobile essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo, anche se dopo che si sono fatte tre macchine una copiata dall’altra la cosa non funziona più. E allo stesso modo nel Settecento c’era un disegnatore, o un artigiano, o un artista – non esistevano ancora i designer – che partiva da un disegno originale, innovativo, che non si era mai visto prima, sulla base del quale realizzava una carrozza con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche una carrozza essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo. E io le ho viste. Una automobile, una carrozza, un bicchiere. Sono esattamente la stessa cosa. E tutto parte sempre da un disegno. Cambia la moda, cambia il modo di vedere quegli oggetti, cambiano i gusti; ma il processo è il medesimo. Si chiama arte”. Luigi Mascheroni ** S’intitola “Applicazioni/Applications”, ed è il nuovo numero, che esce in questi giorni, della rivista “La Biennale di Venezia”, uno dei prodotti editoriali più affascinanti apparsi in Italia negli ultimi anni. Tornata a nuova vita nel 2024 (dopo 53 anni di silenzio editoriale) per volontà di Pietrangelo Buttafuoco, Presidente della Biennale, e Debora Rossi, direttrice dell’Archivio storico, la rivista è oggi diretta da Luigi Mascheroni. Ha cadenza trimestrale, è internazionale e monografica: ogni numero è dedicato a un argomento che viene declinato nei diversi ambiti di interesse della Biennale (arte, architettura, cinema, danza, musica, teatro, moda), ma anche letteratura, scienze, filosofia… «La Rivista è una delle attività che prendono forma dal nostro Archivio storico», spiega il Presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco. «Il patrimonio che custodisce la memoria dell’Istituzione, composto da documenti, fotografie, video, manifesti, rassegne stampa e molto altro, si trasforma in materia viva per progetti editoriali, mostre, percorsi di ricerca e produzioni speciali». Il numero “Applicazioni/Applications”, in particolare, esplora il rapporto tra le nuove forme della creatività e indaga i diversi modi in cui l’arte entra nella quotidianità al tempo della sua inconsapevolezza: quella di essere arte. Fra design e società, artigianato e industria, cultura materiale e digitale. Tra i contributi di questo numero, quello di Lilli Hollein, direttrice del MAK, il Museo di Arti Applicate di Vienna; di Brendan Cormier, curatore del Victora and Albert Museum di Londra; dell’architetto danese Bjarke Ingels; di Julio Luzán, che mette in luce il dialogo tra saperi artigianali e innovazione tecnologica nella creazione degli effetti speciali nell’industria cinematografica; e del regista e artista Julian Schnabel. Qui pubblichiamo in anteprima l’intervista di Luigi Mascheroni allo storico dell’arte Álvar González-Palacios. *In copertina: Álvar González-Palacios; photo Lorenzo Castore per La Biennale di Venezia, 2025 L'articolo “Anche un bicchiere può essere un’opera d’arte”. Dialogo con Alvar González-Palacios, fra Bellezza e Bizzarria proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.

Charles Wright è uno dei poeti più potenti del pianeta. Oblivion Banjo, uscito nel 2019, è il suo ultimo libro: un immane repertorio antologico (quasi ottocento pagine) in cui il poeta orienta la lettura della propria opera. È una specie di torcia: fuoco che illumina qualcosa – e incenerisce tutto il resto. L’importanza di Charles Wright – come quella di ogni poeta – si misura non certo in copie vendute o premi conquistati, ma in ritrosia, in altitudine, nella capacità di creare un cosmo allo stesso tempo sigillato e disarmato – compiuto.  L’opera di Charles Wright – come quella di ogni grande poeta – si legge come un unico poema; un poema ipnotico.  Wright comincia a pubblicare negli anni Sessanta, il primo libro esce nel 1970, The Grave of the Right Hand. Agiografia vuole che Wright sia nato poeta nel 1959, a Sirmione, presso la grotta di Catullo, leggendo Blandula, Tenulla, Vagula di Ezra Pound. Il poeta lavorava per l’esercito americano, era di stanza a Verona; compiva ventiquattro anni. L’ultima raccolta di Wright, Caribou, è uscita nel 2014; il 25 agosto del 2025 il poeta ha compiuto novant’anni. Da tempo, Wright ha optato per il silenzio: non rilascia interviste, ha una casa vittoriana a Charlottesville, la moglie, Holly, fa la fotografa; ha chiamato il figlio Luca, come l’evangelista. Tenta di credere nell’aldilà. Di sera, siede in giardino – è ancora siderale la sua ispirazione.  Wright è stato “Poet Laureate” degli Stati Uniti dieci anni fa, è stato finalista diverse volte al “Pulitzer for Poetry” (vincendolo, nel 1998); alcuni suoi libri – The Southern Cross, 1981; The Other Side of the River, 1984; Chickamauga, 1995; Black Zodiac, 1997, Buffalo Yoga, 2004 – hanno segnato indelebilmente la poesia contemporanea. Poeta colto come pochi altri, Wright sembrerebbe essere la quintessenza del poeta nordamericano: Emily Dickinson è la sua paladina e Walt Whitman il suo profeta; è sintonizzato sui toni lirici di Wallace Stevens e di Robert Frost; ama Hart Crane. Nel suo pantheon, spiccano George Herbert e Gerard Manley Hopkins; non smette di ricordare – dobbiamo ricordarcelo di continuo – l’importanza del “Book of Common Prayer” per la poesia anglofona (che è sempre ‘liturgica’, procede per innologie). Ha tradotto Eugenio Montale e Dino Campana, legge di continuo Dante – forse per questo la poesia di Wright è ‘passata’ con agio in Italia, pubblicata da Jaca Book (Crepuscolo americano), da Crocetti (il formidabile Breve storia dell’ombra), da Donzelli (Italia). L’immane poema Littlefoot (Crocetti, 2023) è uscito in origine nel 2007; Antonella Francini è la devota traduttrice di Wright nel nostro paese.  A differenza di altri grandi poeti statunitensi – esempi sparsi: John Ashbery, Mark Strand, Charles Simic, Robert Pinsky –, eccellenti in stile, Charles Wright tenta di portarci altrove, di mettere tenda nell’antinferno, di scardinare le cifre del mistero, di slegare la tela di ragno dei fenomeni, la museruola ordita da dio.   A mio giudizio, l’unico autore a cui Charles Wright può essere paragonato è Cormac McCarthy. Quasi coscritti – McCarthy, classe 1933, è più grande di due anni – sono cresciuti entrambi in Tennessee: i genitori lavoravano per la “Tennessee Valley Authority”; il padre di McCarthy come avvocato, quello di Wright come ingegnere. Forse si conoscevano. In entrambi, la fama – o meglio, l’autorevolezza letteraria – ha agito amplificando l’indole all’isolamento, a una scrittura come ‘pratica’, per cui pubblicare è esito meditato a lungo, mai immediato – ci si immedesima nella roccia e nel puma, nella radice e nel vento. Il più, sempre, è sapere cosa tenere nei cassetti, cosa lasciare per i pochi a cui consegnarsi, a cui confidare un credito, un dono. Per entrambi, la letteratura non è la vita, ma la ‘via’: i libri di Wright e di McCarthy non si esauriscono alla lettura, impongono una scelta spirituale, una preferenza. Li conserveremo per sempre.  Cormac McCarthy amava i lupi – chi non ricorda la fantomatica lupa di Oltre il confine? – ma il suo animale-totem era il cavallo, la bestia cosmica dei Veda, l’antichissimo innario indiano; Charles Wright ama i cavalli, ma il suo animale-totem – come racconta nel dialogo intrattenuto con “Image”, a cura di Lisa Russ Spaar, calcato, in parte, in calce – è l’orso. North American Bear è il titolo di una sua raccolta del 1999; alcune lasse del poemetto omonimo (nella versione della Francini) recitano così: “Casuale geometria delle stelle,                                                                         casuali stringhe di parole belle come l’alfabeto. O così le ricordo,                                     Orsa nordamericana, Orione, Cassiopea e le Pleiadi che cuciono la loro sintassi sul cielo profondo del North Carolina mezzo secolo fa, la lingua perduta di notti estive, la pergamena muta del tempo,                                                       trafitta sul suo scuro cilindro celestiale. ___________________________ Cosa c’è per noi d’imperturbabile nelle stelle?                                                                         Quale impulso, quale bassa marea ci attrae lassù come vertigine, quale inversione di quota ci spinge verso i loro abissi chiari? Stanotte, per esempio, qualcosa ruota dentro i miei occhi,                   qualcosa d’illacrimato, qualcosa d’innominabile, filando veloce la sua tela. Chi dirà che il cuore dirottato non è tornato alla sua gabbia? Chi dirà che il respiro d’un angelo non m’ha                                                                                           sfiorato l’orecchio?” Poeta coltissimo – dicevo – Charles Wright ha letto facendo falò. Si legge per esacerbare la ferita, per lacerare l’acerbo essere e arrivare a quel luogo che nessuno ha detto, per circoscriverlo con verbi-mirtilli, con verbi-ortica, senza alcuna cautela. Come un fico cresce in una chiesa sfondata da una bomba, a nirvana del gufo reale. Si legge per esaurire; si impara per dimenticare. Poi, dal pentametro giambico si passa all’artigliata. Questa è la poesia come ‘pratica’: ci si impratichisce, ci si perfeziona, perché abbia spazio il perfetto, ciò che non è perfettibile, ciò che supera il concetto, la riflessione, il riflesso culturale. Al pentametro giambico segue l’assalto dell’assoluto. Per capire Charles Wright, forse, è più utile leggere L’orso, supremo racconto di William Faulkner, che minuziosi, smaliziati referti critici. Charles Wright ha detto di aver ‘incontrato’ l’orso a undici anni; una leggenda degli indiani Montagnais-Naskapi narra di un orso che “trovò un bambino e lo tenne come un figlio per diversi anni” (in: Riti e misteri degli Indiani d’America, a cura di E. Comba, Utet, 2003). Quando il padre del bimbo andò a cercarlo, l’orso operò magie: si distese sul cielo, evocando tempesta. Nulla da fare. Il canto dell’uomo – dacché un orso si fa incantare dal canto – riuscì a vincere l’orso, che affidò al bambino una delle sue zampe. Crescendo, il bambino allevato dall’orso diventò “un cacciatore di orsi straordinariamente abile”. Per tradizione, soltanto le donne sposate dei Montagnas-Naskapi possono scuoiare un orso, “le giovani donne non sposate si coprono il volto”. Le donne sono gelose dell’abilità di quel ragazzo nell’uccidere gli orsi – un’abilità virginea, da creatura di altri mondi. Abilità sciamanica, altra dalla copula e dal rito filiale. Quando una di queste donne scopre la magia del ragazzo, riposta nella zampa dell’orso, egli scompare, “senza lasciare alcuna traccia – si disse che era diventato un orso”. Chi ha capacità nell’irretire il mito, scorgerà brandelli di Orione e di Atteone in tale dire.  In questa leggenda ci sono diversi elementi che riguardano la poesia di Charles Wright. Il linguaggio che tiene insieme uomini e bestie (ma anche alberi e stelle); la potenza del canto; il patto concluso con le forze del mondo; la dedizione al compito; la sparizione. C’è la caccia – e dunque il sangue: ciò che il poeta elargisce perché ne beva il lettore, famelico. Il poeta non si augura altro: esumare la tua esanime anima.  *** In cosa credo. “Credo nel mistero delle cose. Credo che il compito del poeta sia ingabbiare quel mistero. Non credo che occorra far fruttare il mistero, ma circoscriverlo: fissarlo, ascoltarlo, capire se ti parla – cosa che, di norma, non accade.  Credo nella musica. Credo nell’amore”. La lotta incessante. “Nella religione, da un lato ci sono le chiese-supermarket, che propongono un modo per stare bene, per sentirsi appagati – dall’altra, la dura, incessante lotta che comporta il confronto con Dio. In poesia è lo stesso: da un lato c’è la poesia light. Sappiamo cos’è: non chiede troppa fatica. Dall’altra, ci sono i poeti della lotta: John Donne, Gerard Manley Hopkins, Emily Dickinson. Poeti che si donano ma che non regalano nulla. Che pongono limiti da oltrepassare”.  Il giardino interiore. “Una volta, quando ero nel pieno della vita, la magia vibrava ovunque. Guardavo le cose, cominciavo a scrivere. Ora, guardo il mio giardino. Ne ho bisogno perché la mia immaginazione non sgorga da sola. Ho bisogno di guardare qualcosa per metterla in moto. Così, verso le nove di sera mi siedo in giardino e lui irradia il mio giardino interiore”.  Emily Dickinson sulla ‘Whitman Road’. “Emily Dickinson aveva l’immaginazione di una alienata, era un’aliena. Era ultraterrena. Ho sempre cercato di giungere a quello stadio ultraterreno. Pur non avendo direttamente influenzato il mio stile, la Dickinson è una delle mie eroine – sono ispirato dalla sua natura ultraterrena. Ho cercato di scrivere con l’intensità della Dickinson, ma… volevo uscire di casa! Così, nelle poesie più lunghe penso a Walt Whitman, in quelle più brevi vivo come Emily. O meglio: cerco di essere Emily Dickinson sulla ‘Whitman Road’”. Non sono un poeta. “Non mi piace definirmi poeta. Non credo in chi si dichiara poeta. Robert Frost ha detto che sono gli altri, eventualmente, a dirti poeta. Ho una forte tendenza al religioso, alla ricerca spirituale, ma non sono un poeta religioso. È vero, mi hanno incluso in diverse antologie di poesia religiosa: che sia utile alla fine del mio viaggio?”. Un lignaggio: da Virgilio alla Bibbia. “La mia tradizione proviene dal ritmo biblico, da quel linguaggio, in particolare dalla King James Bible. Sono cresciuto come cristiano e amo quella meravigliosa favola; da adulto, sono stato attratto dal Buddismo. Sento il desiderio di andare oltre le angosce e le angustie di gran parte del cristianesimo. Eppure, angoscia e tormento possono essere fonte di grande poesia. Penso alla traduzione del sesto libro dell’Eneide di Seamus Heaney. Che testo memorabile: è precristiano eppure prevede Dante. Non c’è da stupirsi che Dante scelga Virgilio come guida nel suo viaggio. Così si fonda un lignaggio, un albero genealogico. Non voglio rinunciare alle cose del mondo, non voglio rinunciare alla King James né al Book of Common Prayer. Quando morirò voglio che mi sia letto il rito per la sepoltura dei morti (Rite One for the Burial of the Dead)”.   Non mi convertirò. “Amo l’Apocalisse e il libro di Giobbe, ma è il Book of Common Prayer di Cranmer a echeggiare ancora nella mia testa. Dai sei ai sedici anni è stato il centro di tutto. A sedici anni ho fatto ingresso in una chiesa episcopale. In me risuonano ancora i gesti e i ritmi di quella educazione cristiana, episcopale. Insieme alla musica gospel del Sud. Ho consegnato tutto questo a mio figlio, che è un vero credente, un teologo. Quanto a me, non credo che mi convertirò in punto di morte. Ma non si sa mai”.  Amore, amore. “In realtà, tutte le mie poesie sono poesie d’amore. E sono preghiere. C’è un meraviglioso passaggio nei drafts and fragments di Pound, quando parla di Olga Rudge, la violinista con cui viveva: > ______ma bellezza non è follia > benché errori e naufragi mi accerchino. > E io non sono un semidio > non riesco a fare ordine. > Se amore non è in casa, è il nulla.  Amo molto la poesia di George Herbert, Love III, con quell’attacco superbo: ‘L’amore mi dà il benvenuto, ma l’anima è refrattaria/ colpevole di polvere, intrisa di peccato…’ E poi c’è Emily Dickinson. Non so a chi siano rivolte, ma le sue sono tutte poesie d’amore – e preghiere”.  Il mio piatto preferito. “Amo il pesce e le quaglie. Tra le verdure, preferisco gli asparagi. Non voglio dolci. Passiamo subito alla grappa”.  Illuminati. “Aspiro all’illuminazione. Come il Buddha. ‘Ricordami come uno che si è risvegliato’, dice il Buddha. Ecco. È tutto. Sono attratto da quel vuoto che non saprò mai raggiungere, che apre alle cose autentiche e non alle cianfrusaglie di questo mondo. Ho trovato diverse vie di accesso al mistero attraverso il Cristianesimo, poi mi ha affascinato il Buddismo. Qualcosa nel Nirvana e nella via negativa mi stimola come poeta: riempio il pozzo svuotandolo”.  Il sonnambulo e l’orso. “Da ragazzino ero sonnambulo. Mi svegliavo, correvo all’altro lato della stanza, verso il letto di mio fratello. A undici o dodici anni ero in campeggio, in Carolina del Nord. Sono uscito dal sacco a pelo, ho iniziato ad allontanarmi dalle tende, lungo il sentiero. Stavo camminando verso un dirupo, una specie di scogliera, sul limite del bosco, ma non lo sapevo. Poi ho sbattuto contro qualcosa, mi pareva un orso. Sono convinto che un orso mi abbia impedito di cadere nel dirupo. Ad ogni modo, mi sono voltato e sono tornato nel mio sacco a pelo. L’orso è il mio animale totem dall’età di undici anni. Ho sempre indossato come fibbia per la cintura l’artiglio di orso. Si è rotto, poco tempo fa: ora, come farò?”.  Trinità. “Inferno, Purgatorio, Paradiso. Tutto per me si esprime in carattere trinitario, in trinità. In poesia: poeta, lettore, poesia. Oppure: poeta, soggetto, ispirazione. Una volta ero a cena con mia moglie e un amico; lui aveva ordinato un secondo Martini. La cameriera disse qualcosa del tipo: ‘I Martini sono come i seni di una donna: uno non basta, tre sono troppi’. Per quel che mi riguarda è proprio quel ‘troppo’, ciò che fa instabile l’equilibrio, a rendere le cose interessanti: ti obbliga a ritornare indietro, a tentare di capire”.  Preferisco arrendermi. “Non voglio ripetermi. Non so se scriverò ancora. Nell’estate di qualche anno fa ho scarabocchiato alcuni testi: così brutti che mi sono rifiutato di batterli a macchina. Ho alcune poesie, ma mi rifiuto di pubblicarle, le tengo per me. Forse è davvero questa la poesia: una tratta tra fede e mistero. Forse la diga si scioglierà, si spaccherà. Ma non credo. Preferisco arrendermi”.  Charles Wright L'articolo “Amo l’Apocalisse, aspiro all’illuminazione”. Per Charles Wright proviene da Pangea.

Il testo che apre il ‘Meridiano’ che accoglie Tutte le liriche di Hölderlin, è il punto più alto, riassuntivo, della ‘funzione Hölderlin’ nella poesia italiana. In quel testo – Con Hölderlin, una leggenda –, Andrea Zanzotto dice di una “insistenza”, di un “lasciarmi andare… all’apertura di libro quasi magica”. Quando arriva, Hölderlin – il gran mago, colui che conosce i nomi per dissipazione e sublimazione – spiazza, fa piazza pulita, costringe a partecipare del suo precipitare.  “L’incontro con Hölderlin è stato tanto intenso quanto quello con Rimbaud”, scrive Zanzotto. È vero: entrambi i poeti sembrano dei banditi dal linguaggio, degli irredenti al verbo, ma il loro impeto – troppi anni li separano, quasi millenni – è opposto. Rimbaud non tenta l’armonia, solletica il caos; non cerca gli dèi celesti ma quelli inferi; non alla Grecia mira ma all’ebbrezza esotica; la sua è una fuga verso l’altro mondo, l’Africa, verso una vita che metta a tacere la vita; Hölderlin sprofonda in sé, come chi ritorna dopo aver toccato le vette: che altro dire dell’empito di quel cielo se non il frastiono? Rimbaud strega il linguaggio fino all’Adamo; Hölderlin lo dissoda perché accada, ancora, un qualche rivelazione del ‘secondo Adamo’. Le Illuminazioni vanno lette insieme alle cosiddette “Poesie della torre”.  “Sentiamo che in Hölderlin ci sono delle zone oracolari, piziache, quasi”, scrive Zanzotto. A dire: Hölderlin non sfregia il linguaggio per inorgoglire l’opera di gorgiere, tutto il contrario – sfrega fino all’ultimo brillio, al verbo che precede ogni verbo. Cioè – e Zanzotto lo sapeva bene –: troppi poeti più o meno ‘oracolari’ abbiamo letto in questi decenni, ma dov’è l’oracolo il poeta, semplicemente, non è, scompare. Dunque: Hölderlin non è un’opera, ma una pratica – l’esito, sconvolgente (come dopo l’attraversamento di ogni grande poeta), potrebbe realizzarsi nel balbettio, nel brivido, nel silenzio.  Tornando a noi. Nel secolo della poesia che si esprime per negazioni, che dice ciò che non è (Montale), il poeta dell’essere, della solarità che acceca, “come una gigantesca figura di poeta-profeta, che attinge alla civiltà greca i grandi ideali che egli propone – in metri accesi e pindarici – ad una umanità migliore, che deve ancora venire e di cui egli canta presago” (Vincenzo Errante nel poderoso “Tesoro della lirica universale”, Orfeo, da lui allestito per Sansoni nel 1949).  Si diceva, appunto, di una ‘funzione Hölderlin’ nella poesia italiana. Hölderlin è stato tradotto, tra i tantissimi, da Giosuè Carducci (“Perché tutto co’ morti il mio cuor è”) e da Gianfranco Contini (“Un segno noi siamo, indecifrato,/ non avvertiamo il dolore,/ lontano dalla patria la lingua abbiam quasi scordata”), da Cristina Campo e da Leone Traverso; Zanzotto cita le versioni di Giorgio Vigolo e quelle, in dialetto, di Giacomo Noventa. Ungaretti dichiara Hölderlin – insieme a Blake, Leopardi e Lautréamont – il poeta-totem della propria ricerca lirica. Luigi Reitani, nel ‘Meridiano’ del 2001, pare aver chiuso il discorso sulla filologia hölderliniana: tra l’altro, ormai, di Hölderlin abbiamo setacciato i cunicoli della vita, degli amori e degli ardori; le lettere ci permettono di spiarne i tormenti. Eppure, Hölderlin è un sovrappiù del linguaggio, ha tana nel bianco-banchisa dei suoi frammenti incompiuti: si rinnova – e ci sfida – ad ogni lettura. Così, per alcuni – come all’autrice del libro di cui parliamo – è sempre oro la versione delle Liriche di Hölderlin realizzata da Enzo Mandruzzato – gran traduttore di Pindaro, per altro, poeta-pilastro di Hölderlin – stampata da Adelphi nel 1977:  > “Ma a noi non è dato > riposare in un luogo, > dileguano precipitano > i mortali dolenti, da una > all’altra delle ore, ciecamente, > come acqua di scoglio > in scoglio negli anni > già nell’Ignoto” > > da Canto di Iperione e del destino In sostanza: in Hölderlin la poesia si compie superandosi – che il suo tempo lo abbia rinnegato e il nostro lo fraintenda è naturale, dacché l’opera è il fermento di un altrove. Così, Ladro di stelle – bellissimo titolo che indaga “Hölderlin e il poeta come titano”, stampa Solfanelli, con una partecipe “presentazione” di Giovanni Sessa – non è un’analisi della ‘poetica’ di Hölderlin, ma uno studio sui suoi effetti, sulla sua efficacia. “Intendiamo guardare all’esperienza estetica hölderliniana come a un’esperienza religiosa”, scrive, quasi subito, arrischiando, l’autrice. Chi la conosce, sa che Livia Di Vona – l’autrice – è gentile quanto coriacea; dietro l’apparenza docile nasconde l’accetta e la sfacciataggine. Ha lavorato anni a questo libro – che come ogni vero libro è infinito –, in esatta solitudine, libera dalle asfissianti categorie dell’accademia. Il suo saggio sfiora a tratti il segreto di ogni dire poetico, si inabissa negli indicibili. In alcune pagine, l’autrice lega, in sintonia di vertigini, il dire di Hölderlin a quello di Marina Cvetaeva (Il poeta a giudizio: capitolo pieno di folgorazioni). “Indugio ogni benedetto giorno nel tormento della lingua. Da profana, da non poeta. Con Hölderlin le cose sono drasticamente peggiorate, cioè migliorate perché come conduce lui nel cuore della questione, nessuno”, mi scrive, un giorno, Livia. A dire di un libro che è come un cuore messo a nudo – anzi, un cuore interrato: nascerà la bianca betulla, libellula del bosco, oppure l’albero sacro alla civetta.   Intanto: perché “Ladro di stelle”? Cos’è questo ladrocinio, cosa sono queste stelle? Sono le lettere dell’alfabeto. Il titolo, indirettamente, mi è stato suggerito da un libro di Giuseppe Sermonti sull’origine della scrittura: L’alfabeto scende dalle stelle in cui si ripercorrono le antichissime teorie che volevano le lettere dell’alfabeto greco corrispondenti alle costellazioni boreali. Sicché, detto molto sinteticamente, “dire” significa ripetere i suoni della Creazione. Il poeta, che ha l’altissima responsabilità di partecipare alla Creazione, nel momento in cui titaneggia ruba, letteralmente, le stelle/lettere, che non crea lui.  Ti faccio la domanda con cui inizi il tuo lavoro: “Perché il linguaggio è il più pericoloso dei beni?” Perché il nostro stare nel mondo dipende anche (se non soprattutto) dal modo in cui abitiamo la parola. È nel linguaggio che per la prima volta sperimentiamo la vertigine del titanismo. La tentazione fortissima di rinnegare la nostra radice creaturale per competere con Dio. Per Hölderlin, la parola svolge soprattutto la funzione di rendere testimonianza alla verità e ciò solo ed esclusivamente alla condizione che la parola stessa sia un dono, qualcosa che l’uomo non crea assolutamente da sé. Ma quando il poeta compete con Dio, quando pretende, cioè, di versare da sé “la fiala della vita” (Inno alla Dea dell’Armonia), rinuncia alla sua radice creaturale e provoca uno svuotamento della realtà. Realtà, per Hölderlin, è sempre stare dentro una compagnia “verticale”; con lo svevo penetriamo nel linguaggio come luogo di una compagnia meravigliosa che consente al dire del poeta di fiorire in mondo, oppure come luogo di una solitudine dolorosissima.  …ma poi, mi viene da dire, qual è questo logos che ci coinvolge e ci tortura: quello di Eraclito o quello di Platone, quello di Gorgia o quello del prologo del Vangelo di Giovanni? Tra ‘verbo’ e Verbo, tra ‘per verba’ e diverbio, dove di pone Hölderlin? Entriamo nel vivo dell’unità simbolica per Hölderlin, cioè l’armonia tra aorgico (Dèi/natura) e organico (intelletto). Se lo seguiamo nella sua peregrinazione dall’origine della Tradizione della poesia occidentale nella Grecia del mito fino alla Germania tra il Settecento e l’Ottocento, tocchiamo lo zenith e il nadir del linguaggio poetico: dal sorgere dell’armonia degli opposti in senso eracliteo, fino alla sua disgregazione, passando dal momento fatale del titanismo, in cui il linguaggio da luogo da abitare, si trasforma in strumento di dominio sul mondo da parte del poeta. Quindi Hölderlin attraversa tutte le sfaccettature che hai nominato fino a quando non si arresta dentro un’attesa. Il suo qui ed ora (ovvero il periodo della torre), è senza il vivente. Scrive infatti in una versione tarda di Patmos: “Ma è terribile come Dio dissipi all’infinito, qua e là, ciò che è vivente”. E poco più avanti: “Nulla di immortale si vedeva nella natura”. Hölderlin si trova in un vuoto di realtà (nel senso spiegato prima), perché il vivente non c’è. Allora la parola, diversamente dai tempi gloriosi del mito, non può celebrare “ciò che è”, ma necessariamente e apofaticamente aggiungo, deve nominare ciò che non è. In questo modo prepara, per i posteri, il ritorno dei celesti. Stare dentro un’attesa, significa nel linguaggio che la nominazione si pone all’inseguimento di realtà, di una pienezza di senso che senza una compagnia altra non si dà mai.   …e dunque: dal prodigioso – titanico – tentativo di sintesi tra ‘grecità’ e cristianità, tra Dioniso e Cristo, tra Empedocle e Apocalisse, cosa viene fuori, cosa ci resta in mano? In Hölderlin, nell’innocenza del suo cuore, resta un’attesa indefinita. Io direi che siamo sempre dentro una scelta di cui dobbiamo assumerci la responsabilità: o vogliamo riconoscere una radice creaturale, oppure continuiamo ad espellere il dio dal destino con una parola autosufficiente, cioè condannarci ad una infinita solitudine. Dichiara la poesia-emblema di H., e dimmi perché. Direi Come quando il giorno di festa (Wie Wenn am Feiertage) in cui la frattura nella Tradizione della poesia occidentale si consuma definitivamente. Questo inno comincia descrivendo l’armonia tra aorgico e organico, come se nel qui ed ora di Hölderlin fosse realtà. Poi però accade qualcosa di inaudito: l’irruzione di un pianto al termine, che ci dice che non è più possibile, come dicevo prima, “celebrare ciò che è”. Il poeta è sempre, per lo svevo, sacerdote della verità. Se il vivente non c’è, non può dire che c’è, altrimenti dice il falso visto che per lui la verità non è mai un prodotto del linguaggio. Questo è uno degli indicatori, per quanto mi riguarda, per cui il poeta tedesco rinuncia alla creazione di un linguaggio. Non si può riempire il vuoto di un’assenza con gli artifici linguistici. Una delle tante tracce di ciò che accade qui, la si trova in due poesiole giovanili, entrambe dal titolo indicativo: Il poeta cieco e Palinodia. Lascio un suggerimento: poiché, per quanto mi riguarda, non c’è affatto cesura tra fase giovanile e cosiddetta fase “della pazzia”, potrebbero essere lette insieme proprio a Come quando il giorno di festa, inno della maturità, in uno dei suoi versi più significativi: “Ciò che vidi, il sacro, sia la mia parola”. Si potrebbe scoprire una sorprendente continuità tra prima e dopo la “pazzia”.  Dichiara la poesia che più ami di H. – e perché.  Difficile dirne una sola, ma mi vengono in mente adesso Il viaggiatore, l’elegia Lamento di Menone per Diotima o La veduta. Per quanto mi riguarda, è difficile non fargli compagnia, non stare con lui lungo il sentiero scosceso di una malinconia, mentre il Neckar solitario rinuncia ai suoi abissi misteriosi.  Era davvero folle H.? Meglio: come la sua ‘mania’ irrompe nel ‘logos’? E che senso ha, nell’esistere, la necessità di ‘poetare’? Sempre più spesso gli studiosi, negli ultimi anni, tendono a riconsiderare la pazzia di Hölderlin. Cito come esempio l’importante studio di Giorgio Agamben, La follia di Hölderlin, in cui si ipotizza una simulazione della pazzia per sottrarsi alle conseguenze giudiziarie delle sue antiche simpatie per i valori della Rivoluzione francese, ma personalmente credo che si possa considerare anche la questione del pietismo, sempre – a mio avviso – troppo trascurata quando si parla dello svevo. I pietisti più radicali sceglievano volontariamente di abdicare dalla vita esteriore, ritirandosi preferibilmente in luoghi appartati in campagna, e rinunciando anche alla volontà di esprimere una propria individualità. Per il resto, più che un’irruzione della mania nel logos, in Hölderlin irrompe un necessario balbettio, la constatazione amara di una solitudine nel flutto, nella fiamma e nella parola. Che può dire il poeta “se nulla di immortale si vede”? Insomma: il poeta ha per fine esaudire la poesia incenerendola? Dipende. Il poeta deve sempre scegliere da che parte stare. Il suo dire può partecipare alla Creazione, come in origine, oppure – citando la chiosa di una poesiola di Rilke dedicata a Baudelaire – “E perfino la furia che annienta si fa mondo”, venirsi a trovare, cioè, nel punto esatto in cui la Creazione stessa si disfa, per realizzare quella tiranna tentazione titanica. Dal punto di vista meramente estetico, non c’è momento più alto, poeticamente, del competere con un dio, e in ciò i geni come Baudelaire, come i simbolisti francesi, sono maestri. Ma se platonicamente diciamo che la bellezza è splendore del vero, stando con Hölderlin il poeta deve rinunciare alla signoria dell’ego.  *In copertina: Caspar David Friedrich, Luna che sorge su una spiaggia deserta, 1837/39 L'articolo “Già nell’Ignoto”. Dialoghi intorno a Hölderlin proviene da Pangea.

Entro in una libreria, siccome è per bambini è come se gli adulti s’inventassero per sé un cartello all’ingresso che li esclude. Scelgo Il segreto delle cose di Maria José Ferrada e mettendo giù Il borsellino della sirena e altre poesie di Ted Hughes prendo a leggere le prime pagine di Dizionario segreto d’infanzia di Arianna Giorgia Bonazzi. Alla frase “ma adesso, capisco che durante tutta l’infanzia ho coltivato quel che potremmo chiamare un verbario o meglio un sonario” capisco che il libro vuole essere letto tutto, che io, presunto lettore di letteratura-adulta, sto facendo esperienza della nuova frontiera di quello che in un volume della Carrocci Emy Beseghi e Giorgia Grilli chiamano letteratura-invisibile. Il Dizionario è una storia d’amore per il linguaggio. Un cripto-romanzo di grande consapevolezza linguistica. Un’avventura carrolliana dove ogni parola è uno specchio e l’infanzia è il Bianconiglio di sé stessa. Per dirlo con Antonio Moresco, è il canto delle parole. Quanto grandi bisogna essere diventati grandi per poter accogliere dentro di sé il proprio essere stati piccoli, senza alterare il racconto dell’infanzia per puntellare la nostra vita adulta? Ho chiesto ad Arianna Giorgia Bonazzi di parlare di questo e altro, e lei ha risposto. (a.c.) Da Dizionario segreto d’infanzia: “In principio era il verbo, e il verbo era presso Dio, e il verbo ero io.” La bambina protagonista del libro si fa l’idea di essere lei a creare il mondo, battezzandolo. Il libro, di per sé, vuole segnare il confine tra il linguaggio come strumento espressivo e il linguaggio come imbrigliatura in automatismi di pensiero. Nei primi anni di vita siamo noi a inventare il linguaggio, liberi di associare alle parole travisate, storpiate o sentite male i significanti che secondo noi più si addicono ai loro suoni. Poi cresciamo, socializziamo, c’è la scuola, il lavoro, la televisione, i social, ed è il linguaggio del cervello di massa a parlarci, a irrigidirci nei codici che ci avvicinano alla comunicazione standard e ci portano lontani da noi stessi.  Sulla soglia di Dizionario segreto d’infanzia troviamo Natalia Ginzburg a pronunciare la parola poesia.  L’epigrafe tratta da Vita immaginaria è stata aggiunta alla fine. Mi sono imbattuta nel libro della Ginzburg a Dizionario già scritto:  “Molte sono le parole che sentiamo di dover pensare nel loro vero significato, scrostandone ogni volta le vernici di falsità che le hanno coperte; e una di queste è la parola poesia.”  Sono stata in dubbio se riportare o meno l’ultima parte della citazione. Troppo esplicita. L’accesso alla letteratura, deve avvenire per vie traverse. Nel libro la parola poesia non ricorre, mentre abbondano parole quasi sgradevoli: dialettali, ispide, ruvide. Alla poesia si arriva per dei budelli segreti.  Astrakan, sgrisoli, sencillo, ternoriposo tra tomba e tombola, torsolo tra orso e toro. Come collani le parole di cui fai dizionario? Dal verbo collanare: “la collana era una macchina da scrivere.” L’idea del libro nasce dall’incontro con Giovanna Zoboli editrice di Topipittori. Zoboli, conoscendo Les adieux, il mio esordio pubblicato da Fandango libri nel 2007, mi propose di entrare a far parte della loro collana sulla nascita degli immaginari artistici nei primi anni d’infanzia. La mia prima risposta fu: io non ho un immaginario! Ho sempre fantasticato tramite le parole, i loro suoni. Così ho accettato senza sapere come avrei fatto. Zoboli mi ha poi fatto notare che il libro in realtà è zeppo di immagini perché ogni parola fa sorgere una serie di visioni. Ci aveva visto bene prima di me. Una volta deciso il formato del dizionario, le parole sono venute da sé, per associazioni istintive. Volendo, si possono suddividere i lemmi per aree tematiche: ci sono le parole delle filastrocche, le toponomastiche, le capite-male, le onomatopee. A scavo avviato il processo è diventato sorgivo, e tutt’oggi continuano a venirmi in mente altre parole che chiedono un loro spazio nel Dizionario. I dizionari si sa non stanno mai fermi. Il libro indica due rischi del linguaggio: deve esserci consapevolezza della distinzione tra tTempo vero/lingua vera e tempo falso/lingua standard , ma ci si deve pure guardare dal non “ricadere nelle lusinghe di un individualismo di maniera.” Esiste un punto d’equilibrio? È la letteratura il luogo dell’armistizio tra il linguaggio intersoggettivo necessario a una vita comunitaria e il linguaggio personale necessario a una vita onesta con sé stessi. Rachel Cusk in un saggio contenuto in Coventry spiega che il motivo della diffusione dell’insegnamento della scrittura creativa è da ricercarsi nel bisogno di un linguaggio più onesto: scrivere è il recupero di un “sé” più vero all’interno di un mondo dove ci si sente alienati.  Tra il favoleggiato e il biografico nel Dizionario traspare la storia di un idillio con le parole che è stato consentito dall’essere stati risparmiati a una “una precoce socializzazione”. È un lieto fine o una fine dovuta quello della protagonista che dice “finalmente a scuola dopo anni di isolamento, la mia gorgogliante parlantina cominciò a irrigidirsi nelle statue ghiacciate dei cioè e dei praticamente”? Sembra un finale alla Collodi, dove non si sa se essere felici o no per Pinocchio, o alla Carroll. Per dirlo dalla prefazione di Busi a Alice nel paese delle meraviglie: “la disgrazia più irrimediabile della vita: non essere mai adulti e poi, improvvisamente, non essere più bambini”. Non idealizzo l’infanzia come tempo mitico dove tutti siamo felici e buoni. C’è anche tanta crudeltà nell’infanzia e la protagonista del Dizionario la lascia trasparire attraverso i suoi pensieri più oscuri. È una bambina un po’ folle ma anche molto matura, con uno sguardo severo sulle ombre della vita familiare. Allo stesso tempo, la voce adulta che rievoca quella bambina non ha smarrito la propria identità infantile. La salvezza, se ce n’è una, è essere stati bambini un po’ spietati; e diventare adulti con uno sguardo pietoso per l’infanzia.  Allargando il campo. I libri sull’infanzia rientrano in quella che Emy Berseghi e Giorgia Grilli, in un bel saggio Carrocci, definiscono ‘letteratura invisibile”, la letteratura che dà voce a chi non parla, per stare all’etimologia di infanzia, lungo la faglia: “bambini come creature da formare e bambini come creature non ancora deformate”. Ti senti una scrittrice-invisibile? Katherine Rundell in Perché dovresti leggere libri per ragazzi anche se sei vecchio e saggio cita un’intervista a Martin Amis. Gli avevano chiesto se avesse mai pensato di scrivere per bambini e lui aveva risposto: “Forse se avessi un grave danno celebrale lo farei.” Il saggio di Rundell è la replica perfetta allo sguardo altezzoso che esiste verso la letteratura per ragazzi. C’è un pregiudizio simile perfino tra chi i libri per bambini li scrive. Alla domanda: “Hai scritto qualcosa ultimamente?” capita di rispondere “Ah, niente, solo un libro per bambini.” Credo comunque che ci sia sempre stata una grande osmosi tra i miei lavori per bambini e i miei lavori per adulti, al punto che scrivendo mi capita di domandarmi a quale pubblico mi sto rivolgendo davvero. Stabilirlo in modo netto è una questione editoriale e commerciale: i librai devono sapere in quale settore catalogare ogni libro. Se mi sento una scrittrice invisibile? Diciamo che mi piace ibridare, e che le dinamiche editoriali non sempre sorridono a chi non rientra in facili classificazioni. Secondo i saggi contenuti in La letteratura invisibile la domanda delle domande è: “essere stati bambini che cosa significa”? Aver vissuto senza pelle nell’incandescenza delle cose sentite fino in fondo e conservarne intatto il ricordo nelle proprie identità future. Provando magari a guardare sempre tutto come chi è appena arrivato sul pianeta Terra e cerca di capire come vanno le cose. Il Dizionario segreto d’infanzia contiene una bibliografia suggerita. Ginzburg, Batuman, João Guimarães Rosa, Virginia Woolf, Dino Buzzati, Calvino, Magris, Meneghello e altri. Perché Dizionario è anche un’esplicita riflessione sullo scrivere. C’è la Le Guin de I sogni di spiegano da soli, che parla delle disinsegnanti. La letteratura ci può ancora disinsegnare qualcosa? La letteratura non fornisce risposte o consapevolezze ma apre a dubbi e voragini, e la letteratura per l’infanzia deve fare altrettanto, senza rinunciare alla sua ambiguità, non riducendosi a manualetto d’istruzione per le prime volte, a promozione di messaggi educativi di base. I bambini sentono l’impostura dei libri con la missione incorporata. Le storie devono dare la possibilità a ciascun lettore di fare le sue scelte, morali e no. Da Les Adieux: “Crescere è fare le cose dei libri dei proverbi, un vocabolario che li mette in fila.”  Proverbi in Dizionario credo di non averne trovati. Tra il primo libro e questo com’è cambiato, se è cambiato, il tuo essere scrittrice? È una domanda che mi sono posta mettendo mano dopo circa venti anni a questa sorta di Les Adieux “remastered”: non mi ero allontanata più di tanto da quell’inizio o stavo compiendo la chiusura di un cerchio? I temi ritornano ma la consapevolezza è un’altra. Durante questi vent’anni sono diventata altre persone, ho attraversato altre identità. Non avrei potuto proseguire con lo stile sregolato di Les Adieux, così legato alla ventenne universitaria e sperimentale che ero allora. In Dizionario tornano le mie ossessioni espresse però dalla me che sono diventata dopo la conquista dell’età adulta. Continuando a volermi incompleta, plasmabile, reinventabile. Concludiamo con un ultimo tocco di teologia beffarda. Dal Dizionario: “Adulterio – Era sicuramente il peccato di essere adulti.” Come ce lo si perdona? È il passaggio del libro che meglio racchiude tutta la rabbia che il bambino nutre verso il tradimento degli adulti quando non si sente visto, riconosciuto, rispettato in quanto bambino, cittadino di un mondo misterioso e delicato. Non ce lo si perdona. antonio coda *In copertina: illustrazione di John Tenniel ad “Alice’s Adventures Under Ground”, 1886 L'articolo “Nell’incandescenza delle cose sentite fino in fondo”. La letteratura per l’infanzia apre voragini. Dialogo con Arianna Giorgia Bonazzi proviene da Pangea.