> «Mi ha salvato dalla noia», rispose sbadigliando. «Ahimè! già la sento > tornare. La mia vita non è che un continuo sforzo per sfuggire alla banalità > dell’esistenza. E questi piccoli problemi mi aiutano». > > (Arthur Conan Doyle, La lega dei capelli rossi) È un romanzo-enigma, un labirinto narrativo complesso, fitto di citazioni, dettagli e rimandi, che rigenera la grande tradizione del giallo deduttivo. Ma è anche un saggio mascherato da romanzo: una riflessione sull’ambiguità, sulla detective story e sull’arte narrativa dell’inganno. In cui in controluce si intravedono i meccanismi di Agatha Christie, gli artifici di Conan Doyle e una certa eleganza da conversazione colta, quasi mondana, che rimanda alle memorie hollywoodiane di David Niven. Questo è Il problema finale di Arturo Pérez-Reverte, tra i romanzi più apprezzati dello scrittore spagnolo, pubblicato in Italia da Settecolori. Un libro che si presenta come un delitto della camera chiusa e che sembra rispettare tutte le regole del genere solo per poi, al tempo giusto, rivoltarle contro il lettore. A indagare è Basil Hoppalong, attore al tramonto che per anni ha interpretato Sherlock Holmes sulle scene e che ora si trova a incarnarlo nella realtà. Il vero duello però non è soltanto tra attore-investigatore e assassino; bensì tra autore e lettore. Pérez-Reverte costruisce, infatti, un duello serrato, una sfida all’ultimo indizio, all’ultima citazione, all’ultima pagina. Il romanzo costituisce un “Otto e mezzo” del giallo deduttivo, dove il genere riflette su se stesso e ne svela i meccanismi per farli riscoprire in tutto il loro mistero. Ma Pérez-Reverte non è scrittore di genere: in tutte le sue opere tra le pieghe del racconto emerge una profondità tragica, un’idea di scrittura che pur rigettando pedanti rimandi sa farsi portatrice dello stile come potenza isolatrice, eterna giovinezza e richiamo avventuroso verso questi e altri mondi. Un carattere che emerge anche negli altri inediti che verranno pubblicati in esclusiva da Settecolori e che l’autore presenterà ai lettori nelle tappe del suo viaggio italiano il 28 febbraio a Firenze e il primo marzo a Pistoia organizzate dall’editore Manuel Grillo. Abbiamo pertanto incontrato l’autore per conoscere meglio i nodi della sua opera e la genesi di Problema finale.  Come nasce Il problema finale e che posto occupa all’interno della sua produzione? Le mie opere nascono sempre nella biblioteca di una vita. Il problema finale, in particolare, nasce dall’accumulo di moltissimi anni di letture appassionate, divertite e affascinate di romanzi polizieschi. Ho sempre sostenuto che non esistono confini netti tra alta e bassa letteratura. Ci sono periodi in cui il lettore cerca profondità e riflessione, altri in cui desidera evasione, enigma, gioco. La forza della letteratura sta proprio nel rispondere alle diverse esigenze di uno stesso lettore. Sono stato, del resto, un lettore di romanzi polizieschi fin da giovanissimo. Quali? Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Conan Doyle, Edgar Wallace, Nicholas Blake, i grandi maestri del mistero e dell’enigma. Poi, col tempo, mi sono allontanato da quel genere: ho letto altro, sono cresciuto, ho viaggiato, ho scritto romanzi diversi. Ma con l’età ho riscoperto quanto il poliziesco sappia offrire un piacere particolare. Quando si è letto molto, tornare all’ingenua emozione delle prime letture, a quello stupore originario, regala un piacere raro. Da ciò la genesi di questo libro… Esattamente. Ho deciso di mettermi alla prova: applicare tutto ciò che avevo letto e imparato, seguendo le regole della narrativa poliziesca classica, il canone che avevo assimilato da giovane, per vedere se fossi ancora capace di costruire un grande enigma. Mi interessava soprattutto una cosa: oggi la narrativa gialla classica è stata in gran parte sostituita da una letteratura più dura, più urbana, fatta di poliziotti disillusi, violenza, sangue. L’eleganza dell’enigma sembrava qualcosa di antiquato. Mi sono chiesto se fosse possibile riportare quel modello classico nel presente, renderlo efficace per un lettore contemporaneo, ormai esperto e smaliziato. La vera sfida era proprio questa. Scrivere un romanzo che mettesse alla prova un lettore che conosce già il genere. Volevo un libro in cui detective e assassino, autore e lettore, si affrontassero direttamente.  Questo era il cuore del progetto. Che cosa la affascina dell’arte narrativa dell’inganno? Il funzionamento. Il cuore dell’enigma. Un buon romanzo poliziesco, se riletto, mostra con chiarezza quanto il lettore sia stato ingannato — proprio lì risiede il piacere. Per questo, prima di scrivere, ho passato due anni a “saccheggiare” la mia biblioteca: ho riletto tutta la grande letteratura poliziesca, cercando trucchi, strutture, artifici narrativi, segnando le trappole già utilizzate mille volte. Il lettore conosce quei trucchi. Sa che li conosco anch’io. Allora, come sorprenderlo? Come fargli abbassare la guardia usando proprio la sua competenza? Era una sfida sottile: giocare con la sua memoria letteraria, sfruttarla contro di lui, trasformare la sua esperienza in una debolezza. Le è piaciuto realizzare questo romanzo enigma? È stato un divertimento meraviglioso. Scrivere questo romanzo mi ha reso felice. Ogni romanzo è sempre uno sforzo: una struttura da reggere, personaggi da costruire, tensione da mantenere. In questo caso c’era qualcosa in più: la complicità. Il problema finale è un libro pensato per lettori consapevoli, lettori che conoscono il genere (anche se non solo per loro). Più ne sanno, più si divertono, perché non sono semplici spettatori, ma partecipanti attivi. Non volevo un lettore che osservasse la storia dall’esterno. Volevo un lettore coinvolto, chiamato in causa, costretto a pensare, a sospettare, a sbagliare. Un lettore che gioca davvero la partita fino all’ultima pagina. Per alcuni scrivere è una forma di nostalgia. Il problema finale è un ritorno alle sue letture, a un’altra epoca della narrativa? Senza dubbio c’è una componente nostalgica, ma non si tratta di un pastiche. Il problema finale non è un’imitazione, né un’operazione epigonale. Non volevo rifare Dieci piccoli indiani, né ripetere Assassinio sull’Orient Express o Il mastino dei Baskerville. Non mi interessava copiare modelli già esistenti, ma piuttosto giocare con essi. È un romanzo vivo che usa meccanismi narrativi conosciuti per costruire qualcosa di nuovo. Volevo evitare la nostalgia fine a sé stessa, ecco. Certo, riaffiorano la memoria e l’infanzia: le serate a casa dei nonni, mio padre che leggeva vicino al camino. C’è anche una certa nostalgia per un mondo che non esiste più: un modo di vestirsi, di parlare, di relazionarsi. Ho nostalgia dell’educazione, delle buone maniere, che oggi vedo scomparire sempre di più, in Europa e non solo. Ma, insisto, tutto questo era secondario rispetto alla sfida principale: capire se fosse possibile costruire un meccanismo narrativo nuovo usando ingredienti classici. Poi, naturalmente, è il lettore a giudicare se il risultato funziona. Parliamo del protagonista. Chi è Hoppy? Basil Hoppalong nasce dall’incrocio di molte passioni. Io sono stato un grande cinefilo. Sono nato nel 1951, in un’epoca in cui in Spagna la televisione ancora non esisteva. La televisione l’ho conosciuta intorno ai dodici anni. Prima di allora leggevo e andavo al cinema: cinema e libri erano il mio mondo. Ricordo benissimo i film di Sherlock Holmes interpretati da Basil Rathbone, che da bambino era il mio attore preferito. Non solo per Holmes: penso, ad esempio, al Capitan Blood di Sabatini, in cui Rathbone interpreta un pirata e duella sulla spiaggia in una scena memorabile. Per me Basil Rathbone è stato – e resta – il miglior Sherlock Holmes della storia del cinema. Ce ne sono stati altri bravissimi, ma nessuno, a mio avviso, ha raggiunto quel livello. Il cinema gioca dunque un ruolo chiave… Il romanzo è pieno di rimandi al cinema che ho visto, ai personaggi e alla letteratura di quell’epoca. Il romanzo ha due livelli di lettura. C’è il lettore “normale”, che si avvicina al libro senza particolari competenze di genere, come a una storia nuova. E poi c’è il lettore esperto, quello che riconosce i riferimenti, che coglie gli ammiccamenti, che sa che ogni pagina è disseminata di segnali pensati per lui. Quel lettore prova un piacere supplementare: è un lettore complice, che dialoga con l’autore, che lo anticipa, che sospetta, che si difende. È un duello continuo, non tra detective e assassino, ma tra autore e lettore. Questo gioco, questo confronto diretto, mi interessava molto. In fondo, nel duello ho messo tutto ciò che amo: il cinema, la letteratura, l’immaginario che ha riempito la mia giovinezza. Ed è lì che Il problema finale trova, forse, la sua ragion d’essere più profonda. Lei ha dichiarato: “Per me ogni romanzo è come una nuova battaglia, quando comincio il primo capitolo mi sento sempre giovane”. Che cos’è, per Arturo Pérez-Reverte, il vizio dello scrivere? Le battaglie invecchiano. Lo so bene, so di cosa parlo. Si combatte, si vince o si perde, ma poi si è stanchi: si ha il sangue sulle mani, si accumulano ricordi pesanti, si porta il peso di ciò che si è vissuto. Si invecchia. Si è giovani solo alla vigilia della battaglia. Ecco perché affrontare ogni nuovo romanzo come una battaglia significa, per me, tornare giovani. Quando inizio una nuova storia mi sento ringiovanito, lucido, pronto al combattimento. È una sensazione di energia, di attesa, di felicità straordinaria. Non scrivo per necessità economiche. Ho risolto la mia vita materiale da molto tempo: i miei libri si vendono in quaranta Paesi, ho milioni di lettori. Non scrivo per questo. Scrivo perché ho settantaquattro anni e sono stanco di molte cose. Ma ogni mattina, sedermi alla scrivania e tentare di vincere una nuova battaglia narrativa, provare a portare ancora una volta il lettore con me, mi fa sentire giovane. Ogni romanzo che termino mi arricchisce. Ogni romanzo che comincio mi ringiovanisce. Scrivere è la mia momentanea eterna giovinezza.  Il suo rapporto con la lettura è cambiato nel tempo? Cosa legge oggi? Ho letto e viaggiato tutta la vita e continuo a farlo. Ogni volta che vado a Napoli – la città che preferisco in Italia – torno sempre con la valigia piena di libri. Compro di tutto. L’italiano lo parlo male, ma lo leggo bene. Con l’età succede una cosa curiosa: la grande letteratura che “bisogna” leggere, a un certo punto, l’hai già letta quasi tutta. Le grandi scoperte sono rare. Così oggi rileggo molto. Ho studiato greco e latino, i classici sono stati fondamentali per me. Sallustio, Tito Livio, Seneca, Senofonte, Omero, Virgilio: ciò che ho imparato da loro mi è servito nella vita. Quando ho vissuto la guerra, l’orrore, il dolore, avevo già visto tutto nei libri. Questo mi ha salvato: la guerra non mi ha fatto impazzire, non mi ha distrutto. Ha avuto, per me, anche un valore intellettuale. Oggi rileggo i classici greci e latini. Stamattina, per esempio, leggevo le Lettere a Lucilio di Seneca. E nel pomeriggio, un poliziesco di Elmore Leonard. La narrativa poliziesca mi diverte, mi ossigena, mi dà energia. È come bere un buon caffè forte. O, se vuole, come una Coca-Cola ben fredda. Tra le sue letture ci sono anche autori italiani? Per me gli italiani sono fondamentali. Al di là dei classici, tutto Malaparte è stato per me importantissimo: Kaputt e La pelle sono stati libri decisivi, come lettore e come scrittore. E naturalmente Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: per me è una delle grandi opere della letteratura mondiale. Ne possiedo una prima edizione, leggerlo fa parte dei miei piccoli rituali domestici. È un libro che amo profondamente. Ci sono poi libri italiani che mi hanno segnato da giovane. L’amante senza fissa dimora di Fruttero e Lucentini, per esempio: una storia apparentemente leggera, ambientata a Venezia, che mi colpì profondamente. E poi Cuore di Edmondo De Amicis. Lo lessi da ragazzo perché era stato il libro di scuola di mia madre. Alcuni episodi mi emozionano ancora oggi: il tamburino sardo, il piccolo scrivano fiorentino, il falegname reduce di guerra che saluta il re. Tra i classici italiani del Novecento? Nella mia biblioteca gli italiani sono fondamentali: da Manzoni a Moravia, da Calvino a Fenoglio. Li ho letti per tutta la vita e continuo a rileggerli. Lei ha detto: “Un tempo la cultura era utile alla società, oggi è un analgesico”. Quale dovrebbe essere il ruolo della letteratura?  Qui rischio di rispondere in modo brutale. Rispetto profondamente gli scrittori che credono che la letteratura possa cambiare il mondo e rendere le persone migliori. È un’aspirazione nobile. Non è la mia. Dubito che la letteratura renda il mondo migliore. Compete con troppe altre cose. Io scrivo perché sono felice scrivendo. Non ho un obiettivo morale, apostolico o salvifico. Non sento il dovere di migliorare l’umanità. Ci sono libri che cambiano la vita, certo. Ma io non aspiro a questo. Sono più umile: racconto storie perché mi piace farlo e perché mi piace condividerle con i lettori. Già da bambino, a scuola, raccontavo storie ai miei compagni, stando in piedi davanti a loro. Non ho un principio morale che governi la mia scrittura. Posso scrivere di personaggi infami, perversi, spregevoli – lo faccio spesso. La vita è fatta di bene e di male, e io uso tutto questo per raccontare storie.  Oggi però sembra che al romanziere venga chiesto anche un posizionamento morale. Che ne pensa? Uno scrittore è il risultato dei suoi libri. Nient’altro. Uno scrittore è ciò che pubblica. Il problema, oggi, è che esiste una parte del pubblico che pretende dall’autore non solo una storia, ma un allineamento morale ed etico. Si chiede alla narrativa di aderire agli schemi morali del XXI secolo, di rispettare codici extraletterari ed extranarrativi. Questo, per me, è un problema serio. Io, per fortuna, non lo vivo più: sono anziano, ho i miei lettori, il mio percorso è definito. Se fossi un giovane autore ne sarei preoccupato. Oggi sarebbe quasi impossibile raccontare, per esempio, la storia di un condottiero italiano del Rinascimento. Se gli attribuisci la morale di oggi, falsifichi il personaggio. Se lo racconti per quello che era, il pubblico contemporaneo si scandalizza. Le richieste che vengono fatte agli scrittori sono spesso assurde. Non hanno a che fare con la letteratura, ma con una forma di inquisizione morale. Se iniziassi ora a scrivere, probabilmente non avrei lo stesso successo. Verrei attaccato dai moralisti e dai custodi del politicamente corretto, perché nei miei romanzi ci sono cattivi affascinanti, buoni ambigui, donne nobili e donne perverse, persone meschine e persone generose. C’è la vita – che non obbedisce a un codice morale unico. Non a caso le sue opere hanno il merito di guardare il passato con gli occhi del passato, non con quelli del presente. In che modo questa idea attraversa i suoi romanzi? Le faccio un esempio concreto. Ho scritto un romanzo che si intitola L’italiano, pubblicato in Spagna circa sei anni fa e in Italia poco dopo. Racconta la storia dei sommozzatori italiani che durante la Seconda guerra mondiale attaccavano le navi inglesi a Gibilterra e ad Alessandria. Erano uomini coraggiosi, protagonisti di imprese straordinarie. Lavoravano però per un governo fascista, guidato da Mussolini. Questo non cancella il loro valore personale. Il romanzo non è costruito su buoni e cattivi, ma su uomini. È un racconto equo – non equidistante, ma equo – che ascolta tutti, che cerca di comprendere anche chi non la pensa come noi. Questa è la chiave di tutta la mia narrativa. Eppure i miei editori italiani avevano paura a pubblicare quel libro. Non sapevano che copertina scegliere, come presentarlo, se abbassarne il profilo. Era imbarazzante raccontare l’eroismo di uomini che combattevano sotto una bandiera oggi giudicata inaccettabile. Ma il bene e il male non sono mai netti. Esiste una vasta zona grigia, complessa, in cui si muovono gli esseri umani. Perché la “zona grigia” è centrale nella sua opera? Perché è la vera essenza della realtà. Ho vissuto guerre vere. Ho visto persone compiere gesti meravigliosi al mattino e atrocità la sera. Le stesse persone. Il mondo è fatto di sfumature, e ciò che è interessante in un romanzo, in un film, in qualunque forma narrativa, è muoversi in quella zona ambigua e contraddittoria. Diffido profondamente delle storie che separano nettamente il bene dal male: i buoni tutti puri, i cattivi tutti mostruosi. È una semplificazione infantile. Nella vita reale ci sono assassini e persone nobili in ogni campo. Negli anni Trenta parole come fascismo, comunismo, anarchismo non avevano ancora mostrato il loro vero volto. Non c’erano ancora stati i campi di sterminio, i gulag, le tragedie che oggi conosciamo. Era un mondo diverso. Molti autori preferiscono scelte manichee. Per cui il male è sempre il male assoluto… …ma il male assoluto è narrativamente noioso oltre che falso. Se so che qualcuno è soltanto cattivo, smette di interessarmi. Invece è interessante il criminale che ama la madre, il padre affettuoso che commette un crimine, l’uomo perbene che, spinto dal dolore, scivola nell’oscurità. Penso, per esempio, a Un borghese piccolo piccolo, quel film straordinario in cui un uomo comune tortura l’assassino di suo figlio. È lì, nel conflitto interiore, nella contraddizione, che l’essere umano diventa interessante. Per questo tutti i miei romanzi abitano la zona grigia. Se la letteratura si piega a piacere al commentatore televisivo di turno o al moralista del momento, produrrà solo cattivi libri. E una letteratura che rinuncia alla complessità è una letteratura morta. Soprattutto, è una letteratura che non mi interessa.  Tra le prossime opere che pubblicherà per Settecolori c’è L’isola della donna addormentata. Può raccontarci di che libro si tratta? È una storia basata su fatti reali, naturalmente romanzata. Durante la Guerra civile spagnola le navi che trasportavano materiali dall’Unione Sovietica verso la Repubblica vennero attaccate nel Mar Egeo da unità italiane alleate di Franco. Questo è il fatto storico: furono affondati due sommergibili e diverse navi sovietiche. A partire da questo episodio ho immaginato una vicenda in cui un gruppo di mercenari, guidati da spagnoli, opera dalle isole dell’Egeo contro il traffico sovietico. Attorno a questa trama ruotano un’isola, una famiglia, una donna, un marinaio spagnolo e un equipaggio che vive avventure di mare. Ma al centro, più di ogni altra cosa, c’è una storia di solitudine: quella di una donna che ha sposato l’uomo sbagliato. Protagonista di questo storia come nel Problema finale è anche il mare, il mediterraneo. Lei ha detto: “La mia patria è il Mediterraneo”. Che ruolo ha questo spazio geografico nella sua vita e nella sua scrittura? Sono cresciuto a Cartagena, l’antica Nova Carthago, fondata dai Fenici e poi città romana. Da bambino, quando facevo immersioni, trovavo anfore romane e greche. Sono cresciuto tra rovine romane, greche, arabe, bizantine. Nella mia famiglia c’erano libri sulla storia del Mediterraneo, fin da giovane ho navigato studiando il greco e il latino. Il Mediterraneo è il luogo da cui viene ogni cosa: le legioni romane, il marmo, gli dèi, l’olio d’oliva, il vino, i libri, la cultura, la memoria. Sono cresciuto durante il franchismo, ma mio padre mi diceva sempre: “Tu sei europeo, più che spagnolo. Sei mediterraneo. La tua patria è il Mediterraneo”. Le politiche cambiano, le dittature passano, ma il Mediterraneo resta: antico, saggio, immutabile. È lì che si trova la spiegazione di tutto. Oggi non credo più nelle patrie, nelle bandiere, nelle religioni, nei politici. La mia vita di guerra non mi ha aiutato a credere nell’essere umano. Ma il Mediterraneo resta: come consolazione, come memoria, come spiegazione. Ho una barca a vela, navigo ancora, passo molto tempo in mare. Gettare l’ancora accanto a un tempio greco, immergersi vicino a resti fenici, mi restituisce uno sguardo lucido e critico sull’Europa miserabile che stiamo vivendo. Come vede il nostro Vecchio Continente? Questa Europa si è ridotta ad essere un decadente parco tematico: ha perso decenza, onestà e cultura. Priva di vitalità, si rintana nella frenesia. Smarrendo ogni slancio, ogni saggezza. Il Mediterraneo è un antidoto contro questa decadenza: non elimina il dolore, ma aiuta a sopportarlo. È lì che mi sento a casa: casa mia è in un caffè di Napoli, Istanbul o Beirut più che Londra o New York. Quando vado in Italia non mi sento all’estero: vado a trovare dei cugini. Lo stesso vale per la Turchia, l’Egitto, il Marocco. Questo è il mio mondo. Se dovessi scegliere un luogo per finire la mia vita, vorrei fosse il Mediterraneo. È un buon posto per morire. Falcó, Alatriste, Hoppy: personaggi diversi ma intensamente vivi. Cosa li accomuna? La mia biografia. Scrivo di ciò che ho letto, del cinema che ho visto, di quello che ho vissuto. Sono stato fortunato: fin da giovane sono partito per il mondo con i libri nello zaino. Quando vedevo bruciare Beirut e Sarajevo, quando assistevo a violenze disumane in Angola o in Salvador, conoscevo già quei fatti perché li avevo letti. I libri mi hanno preparato alla vita. Cosa sarebbe stata la sua vita priva della lettura? Senza i libri sarei impazzito, sarei stato tormentato di traumi. I libri mi hanno aiutato a comprendere. Sono ciò che ho letto più di ciò che ho vissuto, più di ciò che immagino. Nessuno dei miei personaggi sono io, ma tutti guardano il mondo come lo guardo io. Sono cresciuto in una casa piena di libri: quelli di mio padre, della nonna paterna e di quella materna. Ho iniziato leggendo libri semplici e poi sempre più complessi. Ho studiato greco e latino, ho tradotto Virgilio, Senofonte, Omero, Cicerone. Tutto questo ha edificato il mio territorio interiore. I libri sono all’origine di tutto e sono anche alla fine di tutto. Senza i libri non sarei nulla. Forse sarei stato un avventuriero, un marinaio… ma vuoto. Ecco i libri mi hanno dato profondità, lucidità, capacità di interpretare il mondo. Mi hanno fatto prima giornalista – volevo vedere se il mondo era come lo avevo letto nei libri – e poi romanziere, perché volevo raccontarlo come avevano fatto i miei autori più amati. C’è un libro che sogna ancora di scrivere? No. Non più. Non so quanto tempo mi resta, né per quanto conserverò lucidità e immaginazione. So solo che ora devo scegliere con attenzione. Non posso più scrivere qualsiasi libro: devo decidere quali storie far vivere e quali lasciar morire con me. È doloroso. Sapere che alcune non le scriverò mai è forse la parte più dura di questa fase della vita. Che ruolo ha la Guerra civile spagnola nella sua opera? Non uno speciale. È una guerra come le altre. In Spagna è ancora un trauma, ma io sono cresciuto con persone che l’avevano combattuta da entrambe le parti e poi ho vissuto le mie guerre. Per me quella guerra non è diversa da quelle che ho visto in Bosnia, Libano, Angola, El Salvador. Narrativamente, è una guerra in più. Se poi, come spagnolo, a volte entro nelle polemiche, è perché qui la guerra civile viene ancora usata come arma politica. Ma come materia narrativa non occupa un posto centrale.  Francesco Subiaco *In copertina: Arturo Pérez-Reverte fotografato da José Aymá L'articolo L’eleganza dell’enigma. Dialogo totale con Arturo Pérez-Reverte. “Senza i libri sarei impazzito”  proviene da Pangea.

Asia Werty – nome fittizio, con esotismo d’acciaio in mezzo – esiste. In rete non è difficile rintracciare qualche fotografia: ventunenne, carina, probabilmente toscana, viso che ha il candore – al contempo – della prima della classe e della follia. Anche se dice di amare “le atmosfere dark” sembra solare; potrebbe essere insopportabile. Il suo primo romanzo – catalogato con una sigla improbabile per noi dinosauri: the horror romance – è uno dei ‘casi’ letterari di questo principio d’anno: in libreria lo si vede ovunque, a pile, a palate, con il cartello che provoca all’acquisto. Stupisce che a un esordiente italiano, tanto giovane, sia dedicato un tale entusiasmo editoriale: un sentore di miracolo aleggia intorno ad Asia Werty. Il romanzo, The Shadow, è edito da “Night + Day”, marchio partorito da Sem. La storia riassume, con garbo, i consueti cliché del ‘genere’: dallo sfondo – un college a Montpelier, nel Vermont, “fino a un secolo fa… poco più che un villaggio abitato in prevalenza da nativi americani, quasi tutti discendenti dalla tribù degli Abenaki” – ai protagonisti – studenti in estro –; ci sono, poi, morti misteriose, una scritta “a caratteri grondanti sangue” che denuncia la presenza del mefistofelico “Shadow Man”; le notti di sesso si confondono ai massacri, senza soluzione di continuità; il centro del contendere letterario è “una creatura di un altro mondo”. Con liturgica sapienza, il romanzo alterna parti drammatiche a momenti sentimentali, pura trama a quadretti simbolici: > “Nello stagno, fra le ninfee, grosse carpe guizzavano facendo volare via le > libellule. Si diceva che giù nel profondo si aggirasse un luccio, ritenuto > responsabile della scomparsa di almeno un paio di cigni neri”. La casa di Julian – enigmatico oggetto del desiderio del libro – sorge tra “vaste paludi”, nel bacino dell’Atchafalaya, tra “nutrie, trampolieri, aquile calve, alligatori e mocassini acquatici”. The Shadow si legge con la stessa spazientita energia con cui si vede Stranger Things – piaccia o meno è secondario.  Ciò che sorprende, al di là del libro, è la consapevolezza terribile dell’autrice. Prima di scrivere, Asia Werty ha letto Bret Easton Ellis e studiato i film di Tim Burton. Il suo libro-modello è Dio di illusioni di Donna Tartt – scritto “Donna Tart” nell’ala del romanzo… –, dove compare, tra l’altro, “un piccolo raffinato college nel Vermont”. Non disdegna i romanzi di Stephenie Meyer – scritto “Stephanie Meyer” nell’ala del romanzo… –, la scrittrice di Twilight. Da The Shadow sogna di trarre una fiction – e di vendere i diritti all’estero. Quando le parlo di ‘generi’ mi risponde che “in letteratura conta il ‘come’ non il ‘cosa’”, e ha ragione. Quando le dico dei ‘giovani’ mi dice che i ‘giovani’ non esistono, che “si scrive per il mondo”. Ha ragione due volte.  In fondo, The Shadow non è scritto in modo troppo diverso dai romanzi di troppi narratori italiani che credono di fare letteratura ‘alta’ e che si ritrovano a bere assiepati in cinquine, allo Strega. Per lo meno, Asia Werty ha il merito di non fingere – sa quel che fa, non dice di fare altro –, di andare dritta al punto, di raccontare qualcosa uscendo dal claustrofobico ombelico della narrativa nostrana. Di certo – gusti miei – il suo libro è migliore di troppi ‘gialli’ all’italiana, ormai stucchevoli, proni alla fiction Rai, perfetti per lettori in andropausa cerebrale. Ma ad Asia Werty le polemiche di quartiene non importano. Dall’altro lato del computer – dove abita?, sappiamo che ama andare per montagne – cita Beppe Salvia e Sylvia Plath, dice che il suo libro, in fondo, è una riflessione sul male che a volte non è il male. Verrebbe voglia di conoscerla, ma ama confondere le tracce e sovvertire le trame – preferisce sparire.  “Asia Werty”: cosa vuol dire questo nome? Perché questo nome? Chi sei davvero? Chi sono davvero non è importante. Conta l’opera, molto meno l’autrice. Il nome è di vecchia data e dal momento che suonava bene l’ho scelto per il romanzo. Conoscere la sottoscritta non significa conoscere il libro; vale semmai il contrario. Per gli amanti della cabala, come saprai sono le lettere allineate nella parte alta di sinistra della tastiera.   Sei giovanissima: scrivi per “i giovani”? Che categoria sono i lettori “giovani”? Il mio romanzo è per tutti, ne sto avendo la riprova in questi giorni. Trovatemi un giovane che scriva autenticamente solo per i giovani; tutto ciò che si scrive, in realtà, lo si scrive per il mondo. L’isola del tesoro di Stevenson è per ragazzi o per adulti? Perché scrivere un libro al posto di fare tutt’altro? Perché scrivere un horror al posto di scrivere un libro di poesie? Se ci sono cose più belle al mondo della scrittura, io non le conosco. Quanto al resto, spero che la domanda non nasconda una scala di valori. Ognuno scrive assecondando i propri talenti e le proprie inclinazioni. La qualità in letteratura non sta nel ‘cosa’ ma nel ‘come’. Se uno scrive horror di qualità e un altro pessima poesia, quale dei due giova alla letteratura?  Quali sono le tue ‘fonti’? I libri che hai amato – i film – le ispirazioni – le aspirazioni.  Donna Tartt e Bret Easton Ellis, senza dubbio. Leggendo i loro romanzi ho capito che dovevo progettare la mia storia, e farlo subito. Avvertivo un’urgenza. Per me leggere e scrivere sono tutt’uno. A chi vede in The Shadow qualcosa di Stephen King, strizzo l’occhio. Quando ho scelto di ambientare il romanzo nel Vermont avevo le idee chiare – The Shadow doveva avere un respiro internazionale. Il mio obiettivo? Vendere i diritti all’estero.  Il libro mi sembra, in superficie, un concentrato di clichés: Stati Uniti, ragazzi, college, amore, morte, sparizioni, ombre, spettrali entità… Sembra scritto per diventare una fiction (a proposito: nei hai qualcuna di prediletta?). Lo hai fatto di proposito? Insomma, come hai costruito il libro? Dici bene, in superficie. Ma se uno inizia a leggerlo scoprirà una realtà ben diversa. Ancora una volta, in letteratura non conta il ‘cosa’, ma il ‘come’. Anche Austerlitz di Sebald, in superficie, potrebbe apparire un concentrato di cliché sul nazismo. Ma se ci si addentra nella sua lettura si scopre un libro grandioso per il suo sguardo e la sua parola. Si può scrivere un capolavoro con qualsiasi tema. E fare un pasticcio con la storia più ‘alta’. Spesso, la qualità sta proprio laddove meno te lo aspetti. Quanto alla poesia che si scrive oggi, non la frequento se non nei rari casi in cui è toccata dalla magia e dal senso. Amo la poesia di Mariangela Gualtieri e Beppe Salvia; e andando più indietro quella di T.S. Eliot, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath: “Non servi, non servi più,/ O nera scarpa, tu/ In cui trent’anni ho vissuto/ Come un piede, grama e bianca,/ Trattenendo fiato e starnuto…”. Infine, naturale che voglia realizzare una serie tivù ispirata al romanzo. La fiction che mi ha più colpita di recente è Adolescence, capolavoro del realismo britannico. Che cose vuoi dire, profondamente, attraverso il tuo libro?  Che il male non è il male e il bene non è il bene, non sempre almeno. C’è molto di più da scoprire dietro le apparenze, anche se non sempre si è disposti a farlo. Scrivendo ho voluto mettere in scena l’ambiguità, che è la chiave di ogni romanzo. Quando Dante allude al peccato terreno di Ugolino compie un’operazione dissimulatrice, in poche parole fa appello all’arguzia (o forse dovrei dire alla scaltrezza) di un romanziere moderno; nel mio romanzo l’ambiguità è la protagonista indiscussa. Nell’universo che ho creato ogni giudizio è sospeso fino all’ultima pagina – forse per sempre. Qual è, del romanzo, la parte, l’idea che ti convince di più – e quella che riscriveresti?  Le scene meglio riuscite sono quelle immerse nella brutalità della natura (anche umana), le Green Mountains, le paludi della Louisiana, il carnevale di New Orleans tra riti e rimandi allegorici. Ovviamente la perfezione è soltanto un’aspirazione, ma anche potendo cambierei ben poco.  Hai usato l’Intelligenza Artificiale per costruire la trama del tuo libro, per ‘informarti’ e fare ricerca? Credi che l’IA rovinerà la facoltà immaginativa degli scrittori?  No, mi sono appoggiata a metodi tradizionali, ma non escludo di usarla in futuro, quantomeno sul piano del reperimento del materiale (non della trama o della scrittura). Parlando con altri scrittori, pare che l’AI sia un buon supporto nella fase di ricerca ma che, allo stato attuale, fatichi a stare al passo con la creatività umana e con i nostri canoni di bellezza e di senso. I più grandi scultori avevano una pletora di aiuti di bottega ad assisterli, aiuti che eseguivano più o meno meccanicamente i comandi sotto la direzione artistica del maestro, secondo la sua visione artistica e il suo progetto ideale. Sbozzavano il marmo, piegavano la materia, poi arrivava il maestro che la modellava, la rifiniva, le dava la vita. Per come la vedo io, chi ha le qualità per scrivere un’opera di valore lo farà con o senza intelligenza artificiale. E viceversa. L’uomo resterà l’artefice primario ancora a lungo. Tra mille anni non so. Se il progresso tecnologico non si può arrestare, bisogna imparare a volgerlo a nostro vantaggio. Credo andrà così, dopo un periodo di inevitabili assestamenti. …e ora, cosa ti appresti a scrivere? Quale storia vorresti scrivere? Il materiale a dire il vero non mi manca, sono molto operosa, ma per adesso non rivelerò nulla. Non vi resta che aspettare. *In copertina: manifesto per “La cosa” il film di John Carpenter del 1982 L'articolo “Conta l’opera, molto meno l’autrice”. Dialogo con Asia Werty (forse) proviene da Pangea.

In principio fu una poesia, di cui va riferito un passo, di cristallina bellezza: > “Immobile e non mai mosso è quanto è vero; > le vele delle barche dei pescatori, là fuori, > brune e nere, triangoli accanto a triangoli, > si rispecchiano appena nei flutti placati, nei > flutti dell’anima e > non oscilla la bilancia della verità”.  S’intitola Paesaggio virgiliano; il paesaggio lirico in cui si muove è quello ideato da Friedrich Hölderlin, una stessa mania agita il suo autore, Hermann Broch. È stata scritta nel 1945: qualche anno prima, Broch era riuscito, rocambolescamente, ad approdare negli Stati Uniti. Proprio quell’anno, in marzo, la Pantheon Books pubblicava il suo capolavoro, La morte di Virgilio – lo scrittore aveva dovuto, tramite qualche stratagemma, trovare i soldi per la stampa. Iniziato una decina di anni prima, quel libro, che rischiava di restare per sempre manoscritto (“per motivi estrinseci – Hitler – non vedevo più la possibilità di pubblicare”), si configurava come un romanzo-tutto, un romanzo definitivo, un romanzo che dilagava negli indicibili. Allo stesso tempo, Hermann Broch adopera i più aggiornati strumenti ‘scientifici’ del romanzo occidentale (il ‘flusso di coscienza’ e soprattutto la dinamica del tempo adottati da Joyce nell’Ulisse) e l’antica sapienza d’Occidente; nel suo libro – che si basa, come canovaccio, sulle leggende medioevali intorno alla figura di Virgilio e racconta l’ultimo giorno di vita del grande poeta dell’Eneide – convergono Dante e Bergson, la Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal (l’atrofia del dire, di cui La morte di Virgilio, che dice tutto e soprattutto il Tutto, è una risposta) e Tommaso d’Aquino, Agostino e Heidegger, Eraclito e Einstein.  Paesaggio virgiliano era stata inserita da Ladislao Mittner a puntellare la sua introduzione a La morte di Virgilio; l’attacco non poteva che colpire un ragazzo in cerca del libro ‘assoluto’: > “Chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter > uscire, uno scrittore più che cinquantenne, già favorevolmente noto al > pubblico degli intenditori, ma dolorosamente consapevole di non aver saputo > creare ancora il proprio capolavoro, fa il suo esame di coscienza…” Edito in Italia da Feltrinelli nel 1962, nella versione di Aurelio Ciacchi, quel libro di Broch – un libro-vita, un libro vivente – portava agli estremi il genere romanzo, già ‘aggiornato’ come mai prima da Thomas Mann e da Robert Musil. Broch osava porre le questioni ultime – quelle che riguardano la vita-e-la-morte e il senso dell’arte e il significato della Storia e il ruolo dell’artista nel biologico scorrere delle cose e il valore del ‘potere’ e la ricerca di Dio e la ventura nell’aldilà –; il suo romanzo (se ancora si può chiamare romanzo) si sporge sulle soglie dell’indicibile, in una no man’s land della letteratura. È il romanzo della fine e della resurrezione della cosa chiamata Occidente; è il romanzo del principio e della fine del linguaggio come siamo certi di definirlo, in oltraggio a ogni esegesi ed ermeneutica, per sporgersi verso l’“inesprimibile”, l’“al di là della lingua”. Hermann Broch (1886-1951) Il fatto che La morte di Virgilio sia sostanzialmente un libro reietto, un libro apolide ai lettori, alieno rispetto ad altri più appetibili autori e libri (chessò, Céline, o, in tempi più recenti, Pynchon), inabile a farsi ‘merce’, lo rende – e lo rendeva quando galoppavo al liceo –, graniticamente, grammaticalmente, una chimera, il mio libro eletto. Quanto a Broch – ricco, elegante, sciupafemmine, matematico e filosofo per formazione, per lo più altro rispetto agli alti letterati della Vienna pre-nazi – basta il ritratto che ne fa Elias Canetti nel mirabile Il gioco degli occhi: al contempo feroce e dinoccolato, ingenuo e ferino, carnale e celestiale. “Mi pareva di vedere in lui un uccello, grande e bellissimo ma con le ali mozze… lui, il grande uccello, non sapeva rassegnarsi all’idea che gli avessero mozzato le ali”: che meravigliosa definizione per uno scrittore-aquila, per un uomo rapace.  Iniziai comunque dalla poesia di Hermann Broch – quella è l’autentica iniziazione. Una poesia che reagisce ai crismi della crisi, una poesia-Alpi, vertiginosa, fuori da ogni ‘storia della letteratura’, scritta, occasionalmente, lungo l’arco di una vita. Pubblicate in prima versione nel 2009, per Città Nuova, le poesie di Broch sono uscite in versione definitiva nel 2021, per De Piante, come La verità solo nella forma. In particolare – anche per la filigrana biografica – amo Lago Maggiore, una poesia mirabile, avventata per vastità – “Potente e clemente si rivela qui/ il divino” – con parentele hölderliniane; chiude così: > “Chi può chiamare Dio, quando lui ride? > Chi può ascoltarlo, quando lui canta? > E attraverso i rami > del sereno albero frondoso > riluce il lago > eco. > Isola dell’anima > mio cuore”. Il curatore, Vito Punzi, va conosciuto. Germanista, marchigiano, ha sempre la barba, fa l’effetto di un burbero, dirige il Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto. Tra l’altro, ha tradotto Kafka – una selezione di racconti è edita come Sciacalli e arabi da De Piante, 2024 – e ha pubblicato un romanzo, Occhi dopo la polvere (Marietti, 2007). Da anni si dedica all’opera di Broch, con il genio della gratuità e il talento dei folli; un percorso che culmina, quest’anno, nella pubblicazione de La morte di Virgilio, per l’editore Bibliotheka. Dopo oltre sessant’anni, la nuova traduzione di uno dei capolavori assoluti della letteratura occidentale: c’è da esultare. Inutile ritagliare brani, deturpare la prosa fluviale di questo romanzo-cosmo dai rilievi ‘astrologici’ – ogni poeta, in fondo, non fa che leggere le stelle, comparandole alle proprie mani –: La morte di Virgilio è un libro che non si legge in un fine settimana; dura, infallibile, per una vita.  Ne parliamo allora con Vito Punzi.  La nuova traduzione de La morte di Virgilio, a cura di Vito Punzi Qual è l’importanza de “La morte di Virgilio”, a mio parere il più frainteso – o mai letto – dei romanzi ‘totali’ del Novecento? Bisogna rifarsi allo stesso Broch. Già prima di decidersi per quella che sarebbe stata l’ultima opera, aveva sperimentato la scrittura romanzesca (vedi la trilogia “I sonnambuli”) e quella saggistica (vedi Hofmannsthal e il suo tempo) alla ricerca di nuove forme, in sostanza di una nuova lingua, attraverso la quale attraversare la crisi di civiltà che l’Occidente stava attraversando. Laddove “nuova lingua” sottintendeva la possibilità di tornare a nominare con un senso, secondo il loro senso, le cose, il mondo, la bellezza, l’orrore, la morte. Certamente a rendere meno “attraente” La morte di Virgilio rispetto ad altri grandi opere novecentesche c’è tutto quanto vi confluisce attraverso l’immaginazione di come potrebbe aver vissuto Virgilio le sue ultime ore di vita. Broch stesso ha descritto il tempo speso per la scrittura del poema-romanzo come un tempo che, sottoposto lui insieme al resto degli ebrei occidentali alla persecuzione nazista, “costringeva in modo sempre più pressante ad una preparazione alla morte, per così dire a una preparazione privata alla morte”. “E in una tale preparazione”, continua Broch in una lettera, “si trasformò il lavoro di composizione del Virgilio”. L’opera, nel suo corpo a corpo linguistico con l’approssimarsi del mistero ultimo, è in realtà uno straordinario inno a tutto ciò che è vita, di tutto ciò che l’uomo può nominare nel “qui e ora”. C’è stato un lungo fraintendimento, certamente, nel modo in cui il romanzo-poema venne valutato e presentato dai germanisti accademici, fin da quando uscì la traduzione italiana di Aurelio Ciacchi per Feltrinelli, nel 1962, l’unica disponibile per oltre sessant’anni (fatto piuttosto straordinario, in negativo, per un’opera simile).   Cosa significa imbarcarsi nell’impresa folle di ritradurre “La morte di Virgilio”? Perché, poi? Qualche esempio dal tuo oceanico lavoro.  Negli anni si sono accumulati vari “perché”. Anzitutto c’è stata la constatazione che la traduzione di Ciacchi, per quanto di grande spessore, propone un numero rilevante di soluzioni attingendo ad un italiano che oggi, necessariamente, risulta “attempato”. Al cospetto dell’originale, poi, in gran parte, se non interamente, frutto di “pazzia geniale” (così Hannah Arendt), la sua versione tenta troppo spesso semplificazioni, perfino allontanamenti dalla complessità della scrittura di Broch, finendo col tradirne lo stile. Tentativi magari mossi dal buon intento di rendere, per il lettore italiano, più “digeribile” il romanzo-poema, col risultato, tuttavia, che l’“opera poetica” (così ancora Arendt) risulta troppo indebolita nella sua tensione, così vibrante, in tedesco, al pari di una fune tesa, sospesa su di un abisso. C’è stato infine l’incontro con l’esercizio della scrittura poetica cui Broch è stato sempre fedele. Composizioni in parte pubblicate in vita, che mai erano state prese in considerazione prima, in Italia. Di fatto mi si sono rivelate come il percorso segreto intrapreso da sempre dall’austriaco, “poeta contro la propria volontà” (sempre Arendt). In quelle poesie (tradotte come La verità solo nella forma per De Piante, 2021), in nuce, c’è tutto quanto Broch ha ripreso ed elaborato negli anni per scrivere i suoi saggi e i suoi romanzi, fino alla “grandiosa opera poetica” (ancora Arendt) che è La morte di Virgilio. Affrontata la traduzione delle poesie, quindi, bisognava mettere mano alla sua ultima grande fatica.    Un’”impresa folle”, sì, è ciò che ho detto a me stesso, perché, con una presunzione mai celata, ritenevo migliorabile la pur bella traduzione di Ciacci principalmente nell’aderenza allo stile di Broch, i cui tratti più evidenti, in particolare in quest’opera, sono la presenza ridondante di lunghi periodi, le ripetizioni lessicali e lo sfruttamento, fino all’estremo, dell’infinita possibilità che il tedesco offre di creare parole composte, spesso accompagnate da avverbi modali. Aderire allo stile significava poi accogliere il libro per come l’ha voluto Broch, cioè romanzo-poema. E qui, senza essere poeta, ho cercato di far tesoro del lavoro fatto in precedenza sulle composizioni specificatamente poetiche dell’austriaco. Il giudizio sul risultato lo lascio ovviamente a chi legge. Se mai fosse positivo, vorrà dire che, grazie a Broch, è emersa una parte di me che non conoscevo. La prima traduzione italiana de La morte di Virgilio (Feltrinelli, 1962), a cura di Aurelio Ciacchi  A me pare che Broch, insieme a Thomas Mann, a Musil e al suo aedo, Canetti, sia uno degli scrittori capitali in lingua tedesca di ogni tempo. Eppure, lo si pubblica sbadatamente, a strappi, per lo più – fatto salvo il ciclo dei “Sonnambuli” – per piccoli, volenterosi editori. Perché? La domanda va posta pensando anche a molti altri romanzieri e poeti di lingua tedesca, anche viventi, del tutto ignorati dall’editoria italiana. Le responsabilità, almeno da dopo il baratro nazista, va ripartita tra tanti. In primo luogo tra i protagonisti della germanistica italiana della seconda metà del Novecento, in gran parte ideologicamente orientati, poco avvezzi a formare e supportare la curiosità e il desiderio di conoscenza di giovani lettori e studiosi e ancor meno capaci di rendere in qualche modo “attraente” lo studio della lingua tedesca, anche nelle sue forme ed espressioni più complesse e difficili. C’è stata poi la responsabilità degli editori, troppo a lungo – e ancora oggi in buona misura – dipendenti dagli “indirizzi” della cosiddetta “accademia” e poco propensi a rischiare, elaborando una propria linea editoriale. Va detto che negli ultimi anni si sono moltiplicati i tentativi di invertire il consolidato e poco efficace modo di scegliere chi e cosa tradurre dal tedesco. Tuttavia, c’è anche tanto da fare, da scoprire. Per quanto mi riguarda, non posso che essere grato all’editore Bibliotheka, in particolare al suo direttore editoriale, Roberto Alessandrini, per il coraggio che ha dimostrato, accogliendo la proposta di una nuova traduzione de La morte di Virgilio. Broch: ebreo convertito al cattolicesimo. Perché? Spiegaci come – e se – penetra nella sua ricerca letteraria la fede.  Nella Vienna d’inizio Novecento, il motivo fu del tutto formale: per sposare Franziska von Rothermann, figlia come lui di un imprenditore, dovette convertirsi al cattolicesimo. Al di là di questo dato nudo e crudo, la riflessione di Broch dedicata alla civiltà europea segnata dalla presenza del cristianesimo, sia cattolico che riformato, è riscontrabile diffusamente nelle opere narrative e saggistiche. In Di Hugenau o il realismo, la terza parte de “I sonnambuli”, emerge in particolare lo studioso di matematica. Lì la speculazione novecentesca viene accostata da Broch a quell’epoca di grande fioritura religiosa che fu il Medio Evo. “Certo la discussione medievale degli infiniti non si svolgeva sul terreno matematico”, scrive l’austriaco, “ma l’infinità etica, come ben si potrebbe chiamarla, e quale si manifesta, ad esempio, nella sfera dei problemi riguardanti gli attributi infiniti di Dio, contiene tutte le questioni dell’infinito attuale e potenziale, presenta quella stessa struttura di regione estrema dove troviamo le antinomie e le difficoltà della matematica moderna.” Anche ne La morte di Virgilio ritengo vi siano più che semplici tracce di un uomo, Broch, che con poca o tanta convinzione ha fatto esperienza di un Dio che ha attraversato e da allora continua ad attraversare la carne dell’essere umano, per redimerlo, insieme all’intero creato, quando tornerà a manifestarsi, definitivamente. Propongo un passaggio dal romanzo-poema: > «Non ancora, eppure già!» Chi aveva appena detto questo, il ragazzo o lo > schiavo? > Entrambi guardavano verso est, uniti in una nuova comunanza nel loro sguardo > rivolto a est, e nel firmamento orientale sorgerà la stella. > «La stella di Giulio Cesare splende a occidente», così parlò l’invisibilità di > Cesare, «e tuttavia tu non vuoi più vederla, Virgilio…il tuo odio non verrà > mai meno?» > «Per amore ho dedicato l’Eneide ad Augusto, ma al di là del suo essere, sorge > la nuova stella». Il rapporto tra Broch e Hannah Arendt. Puoi circostanziarlo, darcene dei ragguagli?  È significativo, perché nasce proprio in relazione con l’uscita de La morte di Virgilio, nel 1945. I due si conoscono negli Usa, dove sono entrambi esuli, all’inizio del 1946, dunque qualche mese dopo la pubblicazione del romanzo-poema. E qualche settimana dopo inizia la loro corrispondenza, durata fino alla morte di Broch (vedi H. Arendt-H. Broch, Carteggio 1946-1951, Marietti, 2021). Il rapporto tra i due sarà semplicemente di stima reciproca (lei gli fece capire che non intendeva diventare una delle sue tante amanti) e il carteggio testimonia un confronto costante su una varietà infinita di temi, tuttavia la prima lettera di Hannah ha per oggetto proprio La morte di Virgilio, che aveva letto e di cui stava scrivendo una recensione. Si tratta di una missiva di lode, una lode che lei stessa definisce “cruda”, perché è l’“opera poetica” stessa (non lo considerava un romanzo) ad attenersi “irremovibile al poco che vi è di fondamentalmente elementare” e sua principale qualità è quella di “togliere il respiro, di essere scritta al di là di ogni dimensione romanzesca intesa nel senso comune”. Secondo Arendt, ne La morte di Virgilio > “il contenuto speculativo e quello poetico sono diventati realmente e, per > così dire, aprioristicamente identici, fatto che produce una tensione nella > quale riflessione e speculazione diventano azione.”  Qual è il paragrafo della “Morte di Virgilio” che continua a scuoterti? A “scuotere” più di altre, per bellezza e difficoltà, è senz’altro l’ultima parte, “Etere – Il ritorno a casa”, perché sintesi estrema dell’ascesi linguistica compiuta da Broch: lui come Virgilio afferrato dal “desiderio doloroso che contiene ogni paura per il congedo e vuole trattenere l’ultimo volto”, con “il passato e il futuro intrecciati in un unico risplendere”. Finché l’universo svanisce “al cospetto della parola, dissolto e abolito nella parola, eppure contenuto e preservato nella parola” che “si librava al di sopra del nulla”, diretta verso casa, che ha i tratti di “un mare sospeso, un fuoco sospeso”. La prima edizione de La morte di Virgilio edita da Pantheon Books, New York, 1945  …e ora, verso quale impresa ti dirigi? Verso Heinrich e Thomas Mann. Ma anche Hölderlin, attraverso un suo biografo, Christoph Theodor Schwab. *In copertina: un’opera di Egon Schiele L'articolo “Togliere il respiro”. Intorno a “La morte di Virgilio”, il romanzo-poema sulla fine (e la resurrezione) dell’Occidente proviene da Pangea.

“Arti applicate… arti decorative… arti minori… Io non vedo differenze. L’arte è arte. Cosa significa ‘applicate’? È solo uno degli aspetti dell’arte, uno dei tanti. C’è chi dipinge, chi costruisce sedie e chi le studia… Una volta Roberto Longhi, col quale mi laureai in Storia dell’arte a Firenze, vedendomi arrivare mi disse: ‘Ah, ecco quello che studia le seggiole’. Sì, e allora? Non c’è niente di male a studiare le seggiole… Nella mia vita mi sono occupato di tante cose. Di arredi francesi, di mobili italiani, di mosaici, di pietre dure… Per me l’approccio è sempre stato lo stesso. Che si tratti di un dipinto o di mobile, lo devi guardare e studiare allo stesso modo. Di quell’oggetto, di quel manufatto – di quell’opera d’arte – devi capire quello che si sa, come lo si sa e che cosa significa. ‘Arti applicate’ cosa vuol dire? Che si applica a che cosa? Penso che il termine ‘decorative’ sia più giusto. L’oreficeria, le ceramiche, i vetri, gli smalti, i mobili… Sono tutti oggetti che decorano la casa, che l’arredano. ‘Applicate’… Ma perché? Anche quando fai un quadro ti applichi… E cosa significa ‘minore’? Dipende da com’è il quadro e da com’è la sedia; non necessariamente qualcosa è per statuto inferiore o superiore. Ci sono opere di pittura e scultura molto banali, e d’altra parte tessuti o vetrate che sono capolavori. Allo stesso modo, per quanto riguarda lo studio della storia dell’arte, si possono dire cose molto serie su oggetti considerati ‘minori’, così come si possono dire cose molto stupide su Tiziano. L’oggetto che studi può essere importante o no: quello che conta è come lo vedi e come lo fai capire agli altri. Che poi un dipinto di Rembrandt sia più importante di una sedia stile Impero è possibile, non l’ho mai negato. Ma stabilire una gerarchia a prescindere tra la pittura e l’ebanisteria, è pretestuoso. E questo vale anche dal punto di vista della critica. Poi, certo: il fatto che un quadro o una statua abbiano come fine solo il godimento estetico mentre una sedia o un tavolo abbiano anche una utilità, è qualcosa di importante; non c’è dubbio. Ma il fatto che una sedia o un tavolo abbiano una utilità non significa che non possano essere anche un’opera d’arte. E poi: come si decide che un oggetto è bello o non lo è? Il gusto cambia ogni cinque anni, dieci anni. Non solo cambia il gusto del tempo. Anche il gusto personale. Non sempre quello che tu trovi bello e importante a vent’anni continuerai a trovarlo bello anche a trenta o a cinquanta.  O a novanta”. Novant’anni anni, nato a Santiago di Cuba nel 1936, discendente di un’influente famiglia locale – il padre fu Ministro della Cultura di Fulgencio Batista poco prima della rivoluzione cubana: “morì nel 1952 quando avevo 16 anni” – lunghi viaggi fra Stati Uniti e Europa, dove si stabilì al momento della presa del potere di Fidel Castro decidendo di non fare mai più ritorno nel proprio Paese, studi universitari a Firenze dove fu allievo di Roberto Longhi, e poi – dal 1971, senza più abbandonarla – Roma, dove era arrivato la prima volta nel 1955 (“Perché ho deciso di vivere qui? Perché è la città più bella che esista”), Alvar González-Palacios, naturalizzato italiano ma con un elegante e ostinato accento cubano, con i suoi libri ha offerto uno dei contributi più importati sulla storia delle arti decorative, con una predilezione per l’area italiana, francese e spagnola. Titoli: Il tempio del gusto (1984), Il gusto dei principi (1993), Arredi e Ornamenti alla corte di Roma (2004), Nostalgia e invenzione: arredi e arti decorative a Roma e a Napoli nel Settecento (2011). Sguardo disincantato, occhio affilato, autoironico, raffinato connoisseur e storico dell’arte, professore e collezionista, González-Palacios  è un intellettuale e un uomo di mondo che, girandolo, ha conosciuto tutti i grandi collezionisti e antiquari del Novecento, e poi artisti, studiosi, direttori di museo, miliardari e gentildonne,  editori,  mecenati, aristocratici… da Federico Zeri a Jean Paul Getty, da Umberto Allemandi a Mario Praz, da Harold Acton a Vittorio Cini, da Jean-Michel Basquiat a Costantino Bulgari, da Madelaine Castaing a Bernard Berenson, da Alberto Arbasino a Peggy Guggenheim, da Liliane de Rothschild e Anthony Blunt… Pezzi di storia e pezzi d’arte. Una vita fuori dall’ordinario, fra Bellezza e Bizzarria, alla ricerca di una risposta alla domanda: ‘Che cos’è il gusto nell’arte e nella vita?’. E qual è la risposta? “Forse il duende di cui parla Federico García Lorca, una forza misteriosa che possiede l’artista, un qualcosa che qualcuno ha e moltissimi non hanno. Un incanto misterioso, una qualità ineffabile. Qualcosa che è ovvio quando manca, ma può sfuggirci quando c’è davvero”. Un dono che può possedere solo l’artista o anche l’artigiano? “Le arti sono state spesso distinte in maggiori e in minori, specialmente in Italia, forse a causa di una cultura idealista che da noi ha resistito più a lungo che in altri Paesi. Penso che tutti gli aggettivi usati per spiegare le arti siano spesso inutili. Forse il meno offensivo è ‘arti decorative’, quello spregiativo ‘arti minori’. Chi stabilisce che un oggetto è un’opera d’arte con la maiuscola o con la minuscola? Dividere l’arte fra grande arte e piccola arte è una presunzione. Il fatto che un artista sia un grande artista, per esempio un grande scultore, non significa che non sappia fare un bel disegno. In molti casi lo sa fare benissimo. Mobili, pietre, marmi, gioielli: tutto può fare parte dell’arte. Non perché è un mobile non deve essere arte. È come è fatto quel mobile che lo fa essere un’opera d’arte o meno. Io mi sono specializzato in questo ambito perché quando ero giovane, sono arrivato in Italia e dovevo guadagnare per vivere, ero un esiliato. Ho iniziato ad occuparmi di primitivi toscani verso i quali, a un certo punto, fra Settecento e Ottocento, in Italia si assistette alla nascita di un grande interesse collezionistico. Poi mi sono avvicinato ad Ambrogio Lorenzetti e il suo tempo; e, con lo stesso impegno, con lo stesso sguardo e con lo stesso rigore scientifico che si applica all’analisi di una scultura, di un edificio o di un dipinto, mi sono dedicato a cose apparentemente più facili, per alcuni banali, cioè gli oggetti. Ad esempio i mobili di Giuseppe Valadier, architetto, orafo e argentiere fra i più importanti del periodo neoclassico; e mi sono specializzato in pietre dure, soprattutto delle collezioni reali spagnole, e poi negli orologi e nei bronzi… Insomma, mi sono occupato un po’ di quello che mi piaceva, un po’ di quello che mi chiedevano. Ma la mia scelta non dipendeva da ciò che era considerato più o meno importante nel mondo degli studi, ma dal fatto che pochi studiosi se ne interessassero in Italia. Molti miei amici, in Francia o Inghilterra, si occupavano anche di oggetti ai quali qui, per non dispiacere a Longhi, nessuno voleva avvicinarsi; e io ho detto ‘Se lo fanno loro, perché non lo dovrei fare io?’. Io davvero non vedo che cosa ci sia di male a occuparsi di una sedia. Solo, bisogna vedere che sedia è. Ad esempio, Andrea Brustolon, un veneto che ha vissuto fra Seicento e Settecento, ha realizzato delle sedie e delle poltrone piuttosto straordinarie. Ripeto: tutto dipende da come uno guarda le cose. Non bisogna cadere nei pregiudizi. Lo stesso vale se consideriamo il rapporto tra artigiano e artista. Quando un artigiano diventa un artista? Semplicemente dipende da quello che fa. Ci sono artigiani che sono artisti e artisti che non sono artigiani, perché non sanno fare le cose bene. L’artigiano è chi fabbrica degli oggetti, ma lo fa in una maniera che non arriva alla grande arte, cioè senza originalità, e allora resta un operaio. Perché si possa parlare di artista, invece, occorre che ci sia una dose di immaginazione e di invenzione che la persona media non ha. Se tu fai un mobile e lo fai uguale ad altri trenta, allora non è un’opera d’arte, è un oggetto seriale. Se invece crei una linea diversa, lo decori, lo orni in una maniera nuova, come nessuno lo ha fatto prima, allora è arte. Pensiamo ad André-Charles Boulle, vissuto a Parigi fra Seicento e Settecento, un ebanista, ma anche scultore, cesellatore e decoratore, famoso per una sua tecnica particolare nella lavorazione dei mobili. Lui ha inventato uno stile. Un genio assoluto, pur essendo innanzitutto un artigiano. Aveva una capacità manuale strepitosa nel modellare il bronzo e il legno, tanto che le sue sedie non si possono confondere con quelle di nessun altro. Aveva un dono, qualcosa di divino, una inclinazione particolare che alcune persone hanno e altre no. È il colmo dell’ingiustizia, lo so, ma è così. Voglio dire che ciò che differenzia un oggetto normale da un oggetto d’arte è il grado di perfezione che si raggiunge nella sua realizzazione. E i due estremi sono il capolavoro e la banalità. Vede quel mobile che è dietro di lei? Direi che non è un oggetto banale… È d’accordo?”. Dietro di noi c’è un mobile con cassetti decorati in pietre dure, del tardo Seicento – una cosa affatto banale, diciamo meravigliosa… – probabilmente uscito dalla Galleria dei Lavori istituita a Firenze nel 1588 dal Granduca Ferdinando I de’ Medici e che poi nell’Ottocento prese il nome di Opificio delle Pietre Dure. Per il resto, la casa di Alvar González-Palacios, un appartamento nel centro di Roma, a Palazzo Caetani, dove la finestra della camera degli ospiti guarda il Vittoriano e quella della sala da pranzo s’affaccia su Largo Argentina, è un labirinto di stanze stracolme di opere d’arte e di oggetti. Dipinti di scuola bolognese del tardo Seicento, porcellane cinesi, antichi vasi romani (“Ma non sono di fattura così pregevole…”), in camera da letto tre pannelli dipinti su tela (“Tardo Settecento piemontese, li acquistai in un mercatino delle pulci a Parigi, ma era una serie di sei, da allora continuo a cercare gli altri pezzi”), una consolle in legno e alabastro, una angoliera inglese a chinoiserie, in bagno antiche mattonelle persiane murate nelle pareti, e poi bronzi, tavolini, lampade (“Ogni pezzo è una scelta precisa, tenendo conto dei miei mezzi, che sono stati sempre limitati; i miei gusti in verità implicherebbero una quantità di denaro che non avrò mai…”), e poi miniature, disegni, dodicimila volumi, due grandi librerie (“Le ho disegnate io”), e ancora lacche, stampe, sculture. Opere di artisti minori e pezzi di alto artigianato.   “Gli artisti nel corso della storia spesso hanno sfruttato gli abili artigiani. È sempre successo. Ma come un artigiano può essere un artista, così un artista può essere anche un grande artigiano. Una cosa non esclude l’altra. Michelangelo, ad esempio, è stato anche un grande artigiano. A qualcuno il termine ‘artigiano’ riferito a Michelangelo non piacerà; ma resta il fatto che pochi altri nel corso dei secoli hanno saputo lavorare il marmo come lui; e che ha saputo disegnare come pochissimi altri come lui. La verità è che un grande artista, se non è anche un bravo artigiano non funziona. Come fai, se no, a creare un’opera d’arte? Devi essere bravo anche manualmente; non basta solo l’idea; anche se è altrettanto vero che se non hai una buona idea, non avrai mai una vera opera d’arte”. Ma un artista può anche non saper fare delle cose, non saper usare gli strumenti dello scultore o del pittore e essere comunque un artista riconosciuto da tutti. Un artista concettuale, per esempio.  “Ma non è detto che lo resti. Vedremo. Oggi la critica pensa così, fra cinque anni magari cambia idea. Non basta un giorno per fare un grande artista. Qui siamo nel campo delle mode. Uno può essere molto amato in un certo momento e qualche anno dopo sparire. Non per ingiustizia, ma perché cambia il gusto. L’arte non è mai uguale. Quello che piace oggi non sarebbe piaciuto nel 1950 e non è detto che piacerà allo stesso modo nel 2050. L’oggi dura solo 24 ore. Poi finisce. La moda e il gusto distruggono tutto o lo esaltano. Il punto è che a volte guardi le cose superficialmente, poi le riguardi e noti particolari e aspetti che ti erano sfuggiti. Bisogna essere sempre disposti a cambiare le proprie idee, a migliorarle, ad affinarle. Non è mai tutto definitivo. Certo, andare contro il proprio gusto – tenendo per buono che lo si abbia – non è facile. E non bisogna cedere alle mode”. Il design è una moda? “Il design? Che cos’è il design? È solo un modo come un altro di indicare quello che si è sempre chiamato ‘disegno’. Non è un’invenzione della modernità. Design – anzi, ‘desàin’ come si dice qui – è una parola che si riferisce alle cose fatte per secoli con una matita su un pezzo di carta. Qualcosa che esiste da sempre; solo che si chiamava il disegno. Infatti a Firenze c’è l’Accademia del Disegno. Il design sembra che sia una cosa nata negli anni Venti del Novecento e che prima non esisteva. Ma quando mai? Qualsiasi artista prima di fare una cosa deve per forza fare un disegno, o no? Se nel Medioevo un magister operis progettava una torre, per prima cosa faceva un disegno. Se nel Rinascimento un architetto progettava una cupola, prima faceva un disegno. Se nell’Ottocento un artista costruiva un mobile, prima faceva un disegno… Non c’è altro modo di fare le cose. È sempre stato così e lo sarà sempre. Oggi, ad esempio, nelle aziende automobilistiche c’è un creativo, un artigiano, un artista o un designer che parte da un disegno originale, innovativo, che non si è mai visto prima, sulla base del quale realizzare un’automobile con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche un’automobile essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo, anche se dopo che si sono fatte tre macchine una copiata dall’altra la cosa non funziona più. E allo stesso modo nel Settecento c’era un disegnatore, o un artigiano, o un artista – non esistevano ancora i designer – che partiva da un disegno originale, innovativo, che non si era mai visto prima, sulla base del quale realizzava una carrozza con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche una carrozza essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo. E io le ho viste. Una automobile, una carrozza, un bicchiere. Sono esattamente la stessa cosa. E tutto parte sempre da un disegno. Cambia la moda, cambia il modo di vedere quegli oggetti, cambiano i gusti; ma il processo è il medesimo. Si chiama arte”. Luigi Mascheroni ** S’intitola “Applicazioni/Applications”, ed è il nuovo numero, che esce in questi giorni, della rivista “La Biennale di Venezia”, uno dei prodotti editoriali più affascinanti apparsi in Italia negli ultimi anni. Tornata a nuova vita nel 2024 (dopo 53 anni di silenzio editoriale) per volontà di Pietrangelo Buttafuoco, Presidente della Biennale, e Debora Rossi, direttrice dell’Archivio storico, la rivista è oggi diretta da Luigi Mascheroni. Ha cadenza trimestrale, è internazionale e monografica: ogni numero è dedicato a un argomento che viene declinato nei diversi ambiti di interesse della Biennale (arte, architettura, cinema, danza, musica, teatro, moda), ma anche letteratura, scienze, filosofia… «La Rivista è una delle attività che prendono forma dal nostro Archivio storico», spiega il Presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco. «Il patrimonio che custodisce la memoria dell’Istituzione, composto da documenti, fotografie, video, manifesti, rassegne stampa e molto altro, si trasforma in materia viva per progetti editoriali, mostre, percorsi di ricerca e produzioni speciali». Il numero “Applicazioni/Applications”, in particolare, esplora il rapporto tra le nuove forme della creatività e indaga i diversi modi in cui l’arte entra nella quotidianità al tempo della sua inconsapevolezza: quella di essere arte. Fra design e società, artigianato e industria, cultura materiale e digitale. Tra i contributi di questo numero, quello di Lilli Hollein, direttrice del MAK, il Museo di Arti Applicate di Vienna; di Brendan Cormier, curatore del Victora and Albert Museum di Londra; dell’architetto danese Bjarke Ingels; di Julio Luzán, che mette in luce il dialogo tra saperi artigianali e innovazione tecnologica nella creazione degli effetti speciali nell’industria cinematografica; e del regista e artista Julian Schnabel. Qui pubblichiamo in anteprima l’intervista di Luigi Mascheroni allo storico dell’arte Álvar González-Palacios. *In copertina: Álvar González-Palacios; photo Lorenzo Castore per La Biennale di Venezia, 2025 L'articolo “Anche un bicchiere può essere un’opera d’arte”. Dialogo con Alvar González-Palacios, fra Bellezza e Bizzarria proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.

Charles Wright è uno dei poeti più potenti del pianeta. Oblivion Banjo, uscito nel 2019, è il suo ultimo libro: un immane repertorio antologico (quasi ottocento pagine) in cui il poeta orienta la lettura della propria opera. È una specie di torcia: fuoco che illumina qualcosa – e incenerisce tutto il resto. L’importanza di Charles Wright – come quella di ogni poeta – si misura non certo in copie vendute o premi conquistati, ma in ritrosia, in altitudine, nella capacità di creare un cosmo allo stesso tempo sigillato e disarmato – compiuto.  L’opera di Charles Wright – come quella di ogni grande poeta – si legge come un unico poema; un poema ipnotico.  Wright comincia a pubblicare negli anni Sessanta, il primo libro esce nel 1970, The Grave of the Right Hand. Agiografia vuole che Wright sia nato poeta nel 1959, a Sirmione, presso la grotta di Catullo, leggendo Blandula, Tenulla, Vagula di Ezra Pound. Il poeta lavorava per l’esercito americano, era di stanza a Verona; compiva ventiquattro anni. L’ultima raccolta di Wright, Caribou, è uscita nel 2014; il 25 agosto del 2025 il poeta ha compiuto novant’anni. Da tempo, Wright ha optato per il silenzio: non rilascia interviste, ha una casa vittoriana a Charlottesville, la moglie, Holly, fa la fotografa; ha chiamato il figlio Luca, come l’evangelista. Tenta di credere nell’aldilà. Di sera, siede in giardino – è ancora siderale la sua ispirazione.  Wright è stato “Poet Laureate” degli Stati Uniti dieci anni fa, è stato finalista diverse volte al “Pulitzer for Poetry” (vincendolo, nel 1998); alcuni suoi libri – The Southern Cross, 1981; The Other Side of the River, 1984; Chickamauga, 1995; Black Zodiac, 1997, Buffalo Yoga, 2004 – hanno segnato indelebilmente la poesia contemporanea. Poeta colto come pochi altri, Wright sembrerebbe essere la quintessenza del poeta nordamericano: Emily Dickinson è la sua paladina e Walt Whitman il suo profeta; è sintonizzato sui toni lirici di Wallace Stevens e di Robert Frost; ama Hart Crane. Nel suo pantheon, spiccano George Herbert e Gerard Manley Hopkins; non smette di ricordare – dobbiamo ricordarcelo di continuo – l’importanza del “Book of Common Prayer” per la poesia anglofona (che è sempre ‘liturgica’, procede per innologie). Ha tradotto Eugenio Montale e Dino Campana, legge di continuo Dante – forse per questo la poesia di Wright è ‘passata’ con agio in Italia, pubblicata da Jaca Book (Crepuscolo americano), da Crocetti (il formidabile Breve storia dell’ombra), da Donzelli (Italia). L’immane poema Littlefoot (Crocetti, 2023) è uscito in origine nel 2007; Antonella Francini è la devota traduttrice di Wright nel nostro paese.  A differenza di altri grandi poeti statunitensi – esempi sparsi: John Ashbery, Mark Strand, Charles Simic, Robert Pinsky –, eccellenti in stile, Charles Wright tenta di portarci altrove, di mettere tenda nell’antinferno, di scardinare le cifre del mistero, di slegare la tela di ragno dei fenomeni, la museruola ordita da dio.   A mio giudizio, l’unico autore a cui Charles Wright può essere paragonato è Cormac McCarthy. Quasi coscritti – McCarthy, classe 1933, è più grande di due anni – sono cresciuti entrambi in Tennessee: i genitori lavoravano per la “Tennessee Valley Authority”; il padre di McCarthy come avvocato, quello di Wright come ingegnere. Forse si conoscevano. In entrambi, la fama – o meglio, l’autorevolezza letteraria – ha agito amplificando l’indole all’isolamento, a una scrittura come ‘pratica’, per cui pubblicare è esito meditato a lungo, mai immediato – ci si immedesima nella roccia e nel puma, nella radice e nel vento. Il più, sempre, è sapere cosa tenere nei cassetti, cosa lasciare per i pochi a cui consegnarsi, a cui confidare un credito, un dono. Per entrambi, la letteratura non è la vita, ma la ‘via’: i libri di Wright e di McCarthy non si esauriscono alla lettura, impongono una scelta spirituale, una preferenza. Li conserveremo per sempre.  Cormac McCarthy amava i lupi – chi non ricorda la fantomatica lupa di Oltre il confine? – ma il suo animale-totem era il cavallo, la bestia cosmica dei Veda, l’antichissimo innario indiano; Charles Wright ama i cavalli, ma il suo animale-totem – come racconta nel dialogo intrattenuto con “Image”, a cura di Lisa Russ Spaar, calcato, in parte, in calce – è l’orso. North American Bear è il titolo di una sua raccolta del 1999; alcune lasse del poemetto omonimo (nella versione della Francini) recitano così: “Casuale geometria delle stelle,                                                                         casuali stringhe di parole belle come l’alfabeto. O così le ricordo,                                     Orsa nordamericana, Orione, Cassiopea e le Pleiadi che cuciono la loro sintassi sul cielo profondo del North Carolina mezzo secolo fa, la lingua perduta di notti estive, la pergamena muta del tempo,                                                       trafitta sul suo scuro cilindro celestiale. ___________________________ Cosa c’è per noi d’imperturbabile nelle stelle?                                                                         Quale impulso, quale bassa marea ci attrae lassù come vertigine, quale inversione di quota ci spinge verso i loro abissi chiari? Stanotte, per esempio, qualcosa ruota dentro i miei occhi,                   qualcosa d’illacrimato, qualcosa d’innominabile, filando veloce la sua tela. Chi dirà che il cuore dirottato non è tornato alla sua gabbia? Chi dirà che il respiro d’un angelo non m’ha                                                                                           sfiorato l’orecchio?” Poeta coltissimo – dicevo – Charles Wright ha letto facendo falò. Si legge per esacerbare la ferita, per lacerare l’acerbo essere e arrivare a quel luogo che nessuno ha detto, per circoscriverlo con verbi-mirtilli, con verbi-ortica, senza alcuna cautela. Come un fico cresce in una chiesa sfondata da una bomba, a nirvana del gufo reale. Si legge per esaurire; si impara per dimenticare. Poi, dal pentametro giambico si passa all’artigliata. Questa è la poesia come ‘pratica’: ci si impratichisce, ci si perfeziona, perché abbia spazio il perfetto, ciò che non è perfettibile, ciò che supera il concetto, la riflessione, il riflesso culturale. Al pentametro giambico segue l’assalto dell’assoluto. Per capire Charles Wright, forse, è più utile leggere L’orso, supremo racconto di William Faulkner, che minuziosi, smaliziati referti critici. Charles Wright ha detto di aver ‘incontrato’ l’orso a undici anni; una leggenda degli indiani Montagnais-Naskapi narra di un orso che “trovò un bambino e lo tenne come un figlio per diversi anni” (in: Riti e misteri degli Indiani d’America, a cura di E. Comba, Utet, 2003). Quando il padre del bimbo andò a cercarlo, l’orso operò magie: si distese sul cielo, evocando tempesta. Nulla da fare. Il canto dell’uomo – dacché un orso si fa incantare dal canto – riuscì a vincere l’orso, che affidò al bambino una delle sue zampe. Crescendo, il bambino allevato dall’orso diventò “un cacciatore di orsi straordinariamente abile”. Per tradizione, soltanto le donne sposate dei Montagnas-Naskapi possono scuoiare un orso, “le giovani donne non sposate si coprono il volto”. Le donne sono gelose dell’abilità di quel ragazzo nell’uccidere gli orsi – un’abilità virginea, da creatura di altri mondi. Abilità sciamanica, altra dalla copula e dal rito filiale. Quando una di queste donne scopre la magia del ragazzo, riposta nella zampa dell’orso, egli scompare, “senza lasciare alcuna traccia – si disse che era diventato un orso”. Chi ha capacità nell’irretire il mito, scorgerà brandelli di Orione e di Atteone in tale dire.  In questa leggenda ci sono diversi elementi che riguardano la poesia di Charles Wright. Il linguaggio che tiene insieme uomini e bestie (ma anche alberi e stelle); la potenza del canto; il patto concluso con le forze del mondo; la dedizione al compito; la sparizione. C’è la caccia – e dunque il sangue: ciò che il poeta elargisce perché ne beva il lettore, famelico. Il poeta non si augura altro: esumare la tua esanime anima.  *** In cosa credo. “Credo nel mistero delle cose. Credo che il compito del poeta sia ingabbiare quel mistero. Non credo che occorra far fruttare il mistero, ma circoscriverlo: fissarlo, ascoltarlo, capire se ti parla – cosa che, di norma, non accade.  Credo nella musica. Credo nell’amore”. La lotta incessante. “Nella religione, da un lato ci sono le chiese-supermarket, che propongono un modo per stare bene, per sentirsi appagati – dall’altra, la dura, incessante lotta che comporta il confronto con Dio. In poesia è lo stesso: da un lato c’è la poesia light. Sappiamo cos’è: non chiede troppa fatica. Dall’altra, ci sono i poeti della lotta: John Donne, Gerard Manley Hopkins, Emily Dickinson. Poeti che si donano ma che non regalano nulla. Che pongono limiti da oltrepassare”.  Il giardino interiore. “Una volta, quando ero nel pieno della vita, la magia vibrava ovunque. Guardavo le cose, cominciavo a scrivere. Ora, guardo il mio giardino. Ne ho bisogno perché la mia immaginazione non sgorga da sola. Ho bisogno di guardare qualcosa per metterla in moto. Così, verso le nove di sera mi siedo in giardino e lui irradia il mio giardino interiore”.  Emily Dickinson sulla ‘Whitman Road’. “Emily Dickinson aveva l’immaginazione di una alienata, era un’aliena. Era ultraterrena. Ho sempre cercato di giungere a quello stadio ultraterreno. Pur non avendo direttamente influenzato il mio stile, la Dickinson è una delle mie eroine – sono ispirato dalla sua natura ultraterrena. Ho cercato di scrivere con l’intensità della Dickinson, ma… volevo uscire di casa! Così, nelle poesie più lunghe penso a Walt Whitman, in quelle più brevi vivo come Emily. O meglio: cerco di essere Emily Dickinson sulla ‘Whitman Road’”. Non sono un poeta. “Non mi piace definirmi poeta. Non credo in chi si dichiara poeta. Robert Frost ha detto che sono gli altri, eventualmente, a dirti poeta. Ho una forte tendenza al religioso, alla ricerca spirituale, ma non sono un poeta religioso. È vero, mi hanno incluso in diverse antologie di poesia religiosa: che sia utile alla fine del mio viaggio?”. Un lignaggio: da Virgilio alla Bibbia. “La mia tradizione proviene dal ritmo biblico, da quel linguaggio, in particolare dalla King James Bible. Sono cresciuto come cristiano e amo quella meravigliosa favola; da adulto, sono stato attratto dal Buddismo. Sento il desiderio di andare oltre le angosce e le angustie di gran parte del cristianesimo. Eppure, angoscia e tormento possono essere fonte di grande poesia. Penso alla traduzione del sesto libro dell’Eneide di Seamus Heaney. Che testo memorabile: è precristiano eppure prevede Dante. Non c’è da stupirsi che Dante scelga Virgilio come guida nel suo viaggio. Così si fonda un lignaggio, un albero genealogico. Non voglio rinunciare alle cose del mondo, non voglio rinunciare alla King James né al Book of Common Prayer. Quando morirò voglio che mi sia letto il rito per la sepoltura dei morti (Rite One for the Burial of the Dead)”.   Non mi convertirò. “Amo l’Apocalisse e il libro di Giobbe, ma è il Book of Common Prayer di Cranmer a echeggiare ancora nella mia testa. Dai sei ai sedici anni è stato il centro di tutto. A sedici anni ho fatto ingresso in una chiesa episcopale. In me risuonano ancora i gesti e i ritmi di quella educazione cristiana, episcopale. Insieme alla musica gospel del Sud. Ho consegnato tutto questo a mio figlio, che è un vero credente, un teologo. Quanto a me, non credo che mi convertirò in punto di morte. Ma non si sa mai”.  Amore, amore. “In realtà, tutte le mie poesie sono poesie d’amore. E sono preghiere. C’è un meraviglioso passaggio nei drafts and fragments di Pound, quando parla di Olga Rudge, la violinista con cui viveva: > ______ma bellezza non è follia > benché errori e naufragi mi accerchino. > E io non sono un semidio > non riesco a fare ordine. > Se amore non è in casa, è il nulla.  Amo molto la poesia di George Herbert, Love III, con quell’attacco superbo: ‘L’amore mi dà il benvenuto, ma l’anima è refrattaria/ colpevole di polvere, intrisa di peccato…’ E poi c’è Emily Dickinson. Non so a chi siano rivolte, ma le sue sono tutte poesie d’amore – e preghiere”.  Il mio piatto preferito. “Amo il pesce e le quaglie. Tra le verdure, preferisco gli asparagi. Non voglio dolci. Passiamo subito alla grappa”.  Illuminati. “Aspiro all’illuminazione. Come il Buddha. ‘Ricordami come uno che si è risvegliato’, dice il Buddha. Ecco. È tutto. Sono attratto da quel vuoto che non saprò mai raggiungere, che apre alle cose autentiche e non alle cianfrusaglie di questo mondo. Ho trovato diverse vie di accesso al mistero attraverso il Cristianesimo, poi mi ha affascinato il Buddismo. Qualcosa nel Nirvana e nella via negativa mi stimola come poeta: riempio il pozzo svuotandolo”.  Il sonnambulo e l’orso. “Da ragazzino ero sonnambulo. Mi svegliavo, correvo all’altro lato della stanza, verso il letto di mio fratello. A undici o dodici anni ero in campeggio, in Carolina del Nord. Sono uscito dal sacco a pelo, ho iniziato ad allontanarmi dalle tende, lungo il sentiero. Stavo camminando verso un dirupo, una specie di scogliera, sul limite del bosco, ma non lo sapevo. Poi ho sbattuto contro qualcosa, mi pareva un orso. Sono convinto che un orso mi abbia impedito di cadere nel dirupo. Ad ogni modo, mi sono voltato e sono tornato nel mio sacco a pelo. L’orso è il mio animale totem dall’età di undici anni. Ho sempre indossato come fibbia per la cintura l’artiglio di orso. Si è rotto, poco tempo fa: ora, come farò?”.  Trinità. “Inferno, Purgatorio, Paradiso. Tutto per me si esprime in carattere trinitario, in trinità. In poesia: poeta, lettore, poesia. Oppure: poeta, soggetto, ispirazione. Una volta ero a cena con mia moglie e un amico; lui aveva ordinato un secondo Martini. La cameriera disse qualcosa del tipo: ‘I Martini sono come i seni di una donna: uno non basta, tre sono troppi’. Per quel che mi riguarda è proprio quel ‘troppo’, ciò che fa instabile l’equilibrio, a rendere le cose interessanti: ti obbliga a ritornare indietro, a tentare di capire”.  Preferisco arrendermi. “Non voglio ripetermi. Non so se scriverò ancora. Nell’estate di qualche anno fa ho scarabocchiato alcuni testi: così brutti che mi sono rifiutato di batterli a macchina. Ho alcune poesie, ma mi rifiuto di pubblicarle, le tengo per me. Forse è davvero questa la poesia: una tratta tra fede e mistero. Forse la diga si scioglierà, si spaccherà. Ma non credo. Preferisco arrendermi”.  Charles Wright L'articolo “Amo l’Apocalisse, aspiro all’illuminazione”. Per Charles Wright proviene da Pangea.

Il testo che apre il ‘Meridiano’ che accoglie Tutte le liriche di Hölderlin, è il punto più alto, riassuntivo, della ‘funzione Hölderlin’ nella poesia italiana. In quel testo – Con Hölderlin, una leggenda –, Andrea Zanzotto dice di una “insistenza”, di un “lasciarmi andare… all’apertura di libro quasi magica”. Quando arriva, Hölderlin – il gran mago, colui che conosce i nomi per dissipazione e sublimazione – spiazza, fa piazza pulita, costringe a partecipare del suo precipitare.  “L’incontro con Hölderlin è stato tanto intenso quanto quello con Rimbaud”, scrive Zanzotto. È vero: entrambi i poeti sembrano dei banditi dal linguaggio, degli irredenti al verbo, ma il loro impeto – troppi anni li separano, quasi millenni – è opposto. Rimbaud non tenta l’armonia, solletica il caos; non cerca gli dèi celesti ma quelli inferi; non alla Grecia mira ma all’ebbrezza esotica; la sua è una fuga verso l’altro mondo, l’Africa, verso una vita che metta a tacere la vita; Hölderlin sprofonda in sé, come chi ritorna dopo aver toccato le vette: che altro dire dell’empito di quel cielo se non il frastiono? Rimbaud strega il linguaggio fino all’Adamo; Hölderlin lo dissoda perché accada, ancora, un qualche rivelazione del ‘secondo Adamo’. Le Illuminazioni vanno lette insieme alle cosiddette “Poesie della torre”.  “Sentiamo che in Hölderlin ci sono delle zone oracolari, piziache, quasi”, scrive Zanzotto. A dire: Hölderlin non sfregia il linguaggio per inorgoglire l’opera di gorgiere, tutto il contrario – sfrega fino all’ultimo brillio, al verbo che precede ogni verbo. Cioè – e Zanzotto lo sapeva bene –: troppi poeti più o meno ‘oracolari’ abbiamo letto in questi decenni, ma dov’è l’oracolo il poeta, semplicemente, non è, scompare. Dunque: Hölderlin non è un’opera, ma una pratica – l’esito, sconvolgente (come dopo l’attraversamento di ogni grande poeta), potrebbe realizzarsi nel balbettio, nel brivido, nel silenzio.  Tornando a noi. Nel secolo della poesia che si esprime per negazioni, che dice ciò che non è (Montale), il poeta dell’essere, della solarità che acceca, “come una gigantesca figura di poeta-profeta, che attinge alla civiltà greca i grandi ideali che egli propone – in metri accesi e pindarici – ad una umanità migliore, che deve ancora venire e di cui egli canta presago” (Vincenzo Errante nel poderoso “Tesoro della lirica universale”, Orfeo, da lui allestito per Sansoni nel 1949).  Si diceva, appunto, di una ‘funzione Hölderlin’ nella poesia italiana. Hölderlin è stato tradotto, tra i tantissimi, da Giosuè Carducci (“Perché tutto co’ morti il mio cuor è”) e da Gianfranco Contini (“Un segno noi siamo, indecifrato,/ non avvertiamo il dolore,/ lontano dalla patria la lingua abbiam quasi scordata”), da Cristina Campo e da Leone Traverso; Zanzotto cita le versioni di Giorgio Vigolo e quelle, in dialetto, di Giacomo Noventa. Ungaretti dichiara Hölderlin – insieme a Blake, Leopardi e Lautréamont – il poeta-totem della propria ricerca lirica. Luigi Reitani, nel ‘Meridiano’ del 2001, pare aver chiuso il discorso sulla filologia hölderliniana: tra l’altro, ormai, di Hölderlin abbiamo setacciato i cunicoli della vita, degli amori e degli ardori; le lettere ci permettono di spiarne i tormenti. Eppure, Hölderlin è un sovrappiù del linguaggio, ha tana nel bianco-banchisa dei suoi frammenti incompiuti: si rinnova – e ci sfida – ad ogni lettura. Così, per alcuni – come all’autrice del libro di cui parliamo – è sempre oro la versione delle Liriche di Hölderlin realizzata da Enzo Mandruzzato – gran traduttore di Pindaro, per altro, poeta-pilastro di Hölderlin – stampata da Adelphi nel 1977:  > “Ma a noi non è dato > riposare in un luogo, > dileguano precipitano > i mortali dolenti, da una > all’altra delle ore, ciecamente, > come acqua di scoglio > in scoglio negli anni > già nell’Ignoto” > > da Canto di Iperione e del destino In sostanza: in Hölderlin la poesia si compie superandosi – che il suo tempo lo abbia rinnegato e il nostro lo fraintenda è naturale, dacché l’opera è il fermento di un altrove. Così, Ladro di stelle – bellissimo titolo che indaga “Hölderlin e il poeta come titano”, stampa Solfanelli, con una partecipe “presentazione” di Giovanni Sessa – non è un’analisi della ‘poetica’ di Hölderlin, ma uno studio sui suoi effetti, sulla sua efficacia. “Intendiamo guardare all’esperienza estetica hölderliniana come a un’esperienza religiosa”, scrive, quasi subito, arrischiando, l’autrice. Chi la conosce, sa che Livia Di Vona – l’autrice – è gentile quanto coriacea; dietro l’apparenza docile nasconde l’accetta e la sfacciataggine. Ha lavorato anni a questo libro – che come ogni vero libro è infinito –, in esatta solitudine, libera dalle asfissianti categorie dell’accademia. Il suo saggio sfiora a tratti il segreto di ogni dire poetico, si inabissa negli indicibili. In alcune pagine, l’autrice lega, in sintonia di vertigini, il dire di Hölderlin a quello di Marina Cvetaeva (Il poeta a giudizio: capitolo pieno di folgorazioni). “Indugio ogni benedetto giorno nel tormento della lingua. Da profana, da non poeta. Con Hölderlin le cose sono drasticamente peggiorate, cioè migliorate perché come conduce lui nel cuore della questione, nessuno”, mi scrive, un giorno, Livia. A dire di un libro che è come un cuore messo a nudo – anzi, un cuore interrato: nascerà la bianca betulla, libellula del bosco, oppure l’albero sacro alla civetta.   Intanto: perché “Ladro di stelle”? Cos’è questo ladrocinio, cosa sono queste stelle? Sono le lettere dell’alfabeto. Il titolo, indirettamente, mi è stato suggerito da un libro di Giuseppe Sermonti sull’origine della scrittura: L’alfabeto scende dalle stelle in cui si ripercorrono le antichissime teorie che volevano le lettere dell’alfabeto greco corrispondenti alle costellazioni boreali. Sicché, detto molto sinteticamente, “dire” significa ripetere i suoni della Creazione. Il poeta, che ha l’altissima responsabilità di partecipare alla Creazione, nel momento in cui titaneggia ruba, letteralmente, le stelle/lettere, che non crea lui.  Ti faccio la domanda con cui inizi il tuo lavoro: “Perché il linguaggio è il più pericoloso dei beni?” Perché il nostro stare nel mondo dipende anche (se non soprattutto) dal modo in cui abitiamo la parola. È nel linguaggio che per la prima volta sperimentiamo la vertigine del titanismo. La tentazione fortissima di rinnegare la nostra radice creaturale per competere con Dio. Per Hölderlin, la parola svolge soprattutto la funzione di rendere testimonianza alla verità e ciò solo ed esclusivamente alla condizione che la parola stessa sia un dono, qualcosa che l’uomo non crea assolutamente da sé. Ma quando il poeta compete con Dio, quando pretende, cioè, di versare da sé “la fiala della vita” (Inno alla Dea dell’Armonia), rinuncia alla sua radice creaturale e provoca uno svuotamento della realtà. Realtà, per Hölderlin, è sempre stare dentro una compagnia “verticale”; con lo svevo penetriamo nel linguaggio come luogo di una compagnia meravigliosa che consente al dire del poeta di fiorire in mondo, oppure come luogo di una solitudine dolorosissima.  …ma poi, mi viene da dire, qual è questo logos che ci coinvolge e ci tortura: quello di Eraclito o quello di Platone, quello di Gorgia o quello del prologo del Vangelo di Giovanni? Tra ‘verbo’ e Verbo, tra ‘per verba’ e diverbio, dove di pone Hölderlin? Entriamo nel vivo dell’unità simbolica per Hölderlin, cioè l’armonia tra aorgico (Dèi/natura) e organico (intelletto). Se lo seguiamo nella sua peregrinazione dall’origine della Tradizione della poesia occidentale nella Grecia del mito fino alla Germania tra il Settecento e l’Ottocento, tocchiamo lo zenith e il nadir del linguaggio poetico: dal sorgere dell’armonia degli opposti in senso eracliteo, fino alla sua disgregazione, passando dal momento fatale del titanismo, in cui il linguaggio da luogo da abitare, si trasforma in strumento di dominio sul mondo da parte del poeta. Quindi Hölderlin attraversa tutte le sfaccettature che hai nominato fino a quando non si arresta dentro un’attesa. Il suo qui ed ora (ovvero il periodo della torre), è senza il vivente. Scrive infatti in una versione tarda di Patmos: “Ma è terribile come Dio dissipi all’infinito, qua e là, ciò che è vivente”. E poco più avanti: “Nulla di immortale si vedeva nella natura”. Hölderlin si trova in un vuoto di realtà (nel senso spiegato prima), perché il vivente non c’è. Allora la parola, diversamente dai tempi gloriosi del mito, non può celebrare “ciò che è”, ma necessariamente e apofaticamente aggiungo, deve nominare ciò che non è. In questo modo prepara, per i posteri, il ritorno dei celesti. Stare dentro un’attesa, significa nel linguaggio che la nominazione si pone all’inseguimento di realtà, di una pienezza di senso che senza una compagnia altra non si dà mai.   …e dunque: dal prodigioso – titanico – tentativo di sintesi tra ‘grecità’ e cristianità, tra Dioniso e Cristo, tra Empedocle e Apocalisse, cosa viene fuori, cosa ci resta in mano? In Hölderlin, nell’innocenza del suo cuore, resta un’attesa indefinita. Io direi che siamo sempre dentro una scelta di cui dobbiamo assumerci la responsabilità: o vogliamo riconoscere una radice creaturale, oppure continuiamo ad espellere il dio dal destino con una parola autosufficiente, cioè condannarci ad una infinita solitudine. Dichiara la poesia-emblema di H., e dimmi perché. Direi Come quando il giorno di festa (Wie Wenn am Feiertage) in cui la frattura nella Tradizione della poesia occidentale si consuma definitivamente. Questo inno comincia descrivendo l’armonia tra aorgico e organico, come se nel qui ed ora di Hölderlin fosse realtà. Poi però accade qualcosa di inaudito: l’irruzione di un pianto al termine, che ci dice che non è più possibile, come dicevo prima, “celebrare ciò che è”. Il poeta è sempre, per lo svevo, sacerdote della verità. Se il vivente non c’è, non può dire che c’è, altrimenti dice il falso visto che per lui la verità non è mai un prodotto del linguaggio. Questo è uno degli indicatori, per quanto mi riguarda, per cui il poeta tedesco rinuncia alla creazione di un linguaggio. Non si può riempire il vuoto di un’assenza con gli artifici linguistici. Una delle tante tracce di ciò che accade qui, la si trova in due poesiole giovanili, entrambe dal titolo indicativo: Il poeta cieco e Palinodia. Lascio un suggerimento: poiché, per quanto mi riguarda, non c’è affatto cesura tra fase giovanile e cosiddetta fase “della pazzia”, potrebbero essere lette insieme proprio a Come quando il giorno di festa, inno della maturità, in uno dei suoi versi più significativi: “Ciò che vidi, il sacro, sia la mia parola”. Si potrebbe scoprire una sorprendente continuità tra prima e dopo la “pazzia”.  Dichiara la poesia che più ami di H. – e perché.  Difficile dirne una sola, ma mi vengono in mente adesso Il viaggiatore, l’elegia Lamento di Menone per Diotima o La veduta. Per quanto mi riguarda, è difficile non fargli compagnia, non stare con lui lungo il sentiero scosceso di una malinconia, mentre il Neckar solitario rinuncia ai suoi abissi misteriosi.  Era davvero folle H.? Meglio: come la sua ‘mania’ irrompe nel ‘logos’? E che senso ha, nell’esistere, la necessità di ‘poetare’? Sempre più spesso gli studiosi, negli ultimi anni, tendono a riconsiderare la pazzia di Hölderlin. Cito come esempio l’importante studio di Giorgio Agamben, La follia di Hölderlin, in cui si ipotizza una simulazione della pazzia per sottrarsi alle conseguenze giudiziarie delle sue antiche simpatie per i valori della Rivoluzione francese, ma personalmente credo che si possa considerare anche la questione del pietismo, sempre – a mio avviso – troppo trascurata quando si parla dello svevo. I pietisti più radicali sceglievano volontariamente di abdicare dalla vita esteriore, ritirandosi preferibilmente in luoghi appartati in campagna, e rinunciando anche alla volontà di esprimere una propria individualità. Per il resto, più che un’irruzione della mania nel logos, in Hölderlin irrompe un necessario balbettio, la constatazione amara di una solitudine nel flutto, nella fiamma e nella parola. Che può dire il poeta “se nulla di immortale si vede”? Insomma: il poeta ha per fine esaudire la poesia incenerendola? Dipende. Il poeta deve sempre scegliere da che parte stare. Il suo dire può partecipare alla Creazione, come in origine, oppure – citando la chiosa di una poesiola di Rilke dedicata a Baudelaire – “E perfino la furia che annienta si fa mondo”, venirsi a trovare, cioè, nel punto esatto in cui la Creazione stessa si disfa, per realizzare quella tiranna tentazione titanica. Dal punto di vista meramente estetico, non c’è momento più alto, poeticamente, del competere con un dio, e in ciò i geni come Baudelaire, come i simbolisti francesi, sono maestri. Ma se platonicamente diciamo che la bellezza è splendore del vero, stando con Hölderlin il poeta deve rinunciare alla signoria dell’ego.  *In copertina: Caspar David Friedrich, Luna che sorge su una spiaggia deserta, 1837/39 L'articolo “Già nell’Ignoto”. Dialoghi intorno a Hölderlin proviene da Pangea.

Entro in una libreria, siccome è per bambini è come se gli adulti s’inventassero per sé un cartello all’ingresso che li esclude. Scelgo Il segreto delle cose di Maria José Ferrada e mettendo giù Il borsellino della sirena e altre poesie di Ted Hughes prendo a leggere le prime pagine di Dizionario segreto d’infanzia di Arianna Giorgia Bonazzi. Alla frase “ma adesso, capisco che durante tutta l’infanzia ho coltivato quel che potremmo chiamare un verbario o meglio un sonario” capisco che il libro vuole essere letto tutto, che io, presunto lettore di letteratura-adulta, sto facendo esperienza della nuova frontiera di quello che in un volume della Carrocci Emy Beseghi e Giorgia Grilli chiamano letteratura-invisibile. Il Dizionario è una storia d’amore per il linguaggio. Un cripto-romanzo di grande consapevolezza linguistica. Un’avventura carrolliana dove ogni parola è uno specchio e l’infanzia è il Bianconiglio di sé stessa. Per dirlo con Antonio Moresco, è il canto delle parole. Quanto grandi bisogna essere diventati grandi per poter accogliere dentro di sé il proprio essere stati piccoli, senza alterare il racconto dell’infanzia per puntellare la nostra vita adulta? Ho chiesto ad Arianna Giorgia Bonazzi di parlare di questo e altro, e lei ha risposto. (a.c.) Da Dizionario segreto d’infanzia: “In principio era il verbo, e il verbo era presso Dio, e il verbo ero io.” La bambina protagonista del libro si fa l’idea di essere lei a creare il mondo, battezzandolo. Il libro, di per sé, vuole segnare il confine tra il linguaggio come strumento espressivo e il linguaggio come imbrigliatura in automatismi di pensiero. Nei primi anni di vita siamo noi a inventare il linguaggio, liberi di associare alle parole travisate, storpiate o sentite male i significanti che secondo noi più si addicono ai loro suoni. Poi cresciamo, socializziamo, c’è la scuola, il lavoro, la televisione, i social, ed è il linguaggio del cervello di massa a parlarci, a irrigidirci nei codici che ci avvicinano alla comunicazione standard e ci portano lontani da noi stessi.  Sulla soglia di Dizionario segreto d’infanzia troviamo Natalia Ginzburg a pronunciare la parola poesia.  L’epigrafe tratta da Vita immaginaria è stata aggiunta alla fine. Mi sono imbattuta nel libro della Ginzburg a Dizionario già scritto:  “Molte sono le parole che sentiamo di dover pensare nel loro vero significato, scrostandone ogni volta le vernici di falsità che le hanno coperte; e una di queste è la parola poesia.”  Sono stata in dubbio se riportare o meno l’ultima parte della citazione. Troppo esplicita. L’accesso alla letteratura, deve avvenire per vie traverse. Nel libro la parola poesia non ricorre, mentre abbondano parole quasi sgradevoli: dialettali, ispide, ruvide. Alla poesia si arriva per dei budelli segreti.  Astrakan, sgrisoli, sencillo, ternoriposo tra tomba e tombola, torsolo tra orso e toro. Come collani le parole di cui fai dizionario? Dal verbo collanare: “la collana era una macchina da scrivere.” L’idea del libro nasce dall’incontro con Giovanna Zoboli editrice di Topipittori. Zoboli, conoscendo Les adieux, il mio esordio pubblicato da Fandango libri nel 2007, mi propose di entrare a far parte della loro collana sulla nascita degli immaginari artistici nei primi anni d’infanzia. La mia prima risposta fu: io non ho un immaginario! Ho sempre fantasticato tramite le parole, i loro suoni. Così ho accettato senza sapere come avrei fatto. Zoboli mi ha poi fatto notare che il libro in realtà è zeppo di immagini perché ogni parola fa sorgere una serie di visioni. Ci aveva visto bene prima di me. Una volta deciso il formato del dizionario, le parole sono venute da sé, per associazioni istintive. Volendo, si possono suddividere i lemmi per aree tematiche: ci sono le parole delle filastrocche, le toponomastiche, le capite-male, le onomatopee. A scavo avviato il processo è diventato sorgivo, e tutt’oggi continuano a venirmi in mente altre parole che chiedono un loro spazio nel Dizionario. I dizionari si sa non stanno mai fermi. Il libro indica due rischi del linguaggio: deve esserci consapevolezza della distinzione tra tTempo vero/lingua vera e tempo falso/lingua standard , ma ci si deve pure guardare dal non “ricadere nelle lusinghe di un individualismo di maniera.” Esiste un punto d’equilibrio? È la letteratura il luogo dell’armistizio tra il linguaggio intersoggettivo necessario a una vita comunitaria e il linguaggio personale necessario a una vita onesta con sé stessi. Rachel Cusk in un saggio contenuto in Coventry spiega che il motivo della diffusione dell’insegnamento della scrittura creativa è da ricercarsi nel bisogno di un linguaggio più onesto: scrivere è il recupero di un “sé” più vero all’interno di un mondo dove ci si sente alienati.  Tra il favoleggiato e il biografico nel Dizionario traspare la storia di un idillio con le parole che è stato consentito dall’essere stati risparmiati a una “una precoce socializzazione”. È un lieto fine o una fine dovuta quello della protagonista che dice “finalmente a scuola dopo anni di isolamento, la mia gorgogliante parlantina cominciò a irrigidirsi nelle statue ghiacciate dei cioè e dei praticamente”? Sembra un finale alla Collodi, dove non si sa se essere felici o no per Pinocchio, o alla Carroll. Per dirlo dalla prefazione di Busi a Alice nel paese delle meraviglie: “la disgrazia più irrimediabile della vita: non essere mai adulti e poi, improvvisamente, non essere più bambini”. Non idealizzo l’infanzia come tempo mitico dove tutti siamo felici e buoni. C’è anche tanta crudeltà nell’infanzia e la protagonista del Dizionario la lascia trasparire attraverso i suoi pensieri più oscuri. È una bambina un po’ folle ma anche molto matura, con uno sguardo severo sulle ombre della vita familiare. Allo stesso tempo, la voce adulta che rievoca quella bambina non ha smarrito la propria identità infantile. La salvezza, se ce n’è una, è essere stati bambini un po’ spietati; e diventare adulti con uno sguardo pietoso per l’infanzia.  Allargando il campo. I libri sull’infanzia rientrano in quella che Emy Berseghi e Giorgia Grilli, in un bel saggio Carrocci, definiscono ‘letteratura invisibile”, la letteratura che dà voce a chi non parla, per stare all’etimologia di infanzia, lungo la faglia: “bambini come creature da formare e bambini come creature non ancora deformate”. Ti senti una scrittrice-invisibile? Katherine Rundell in Perché dovresti leggere libri per ragazzi anche se sei vecchio e saggio cita un’intervista a Martin Amis. Gli avevano chiesto se avesse mai pensato di scrivere per bambini e lui aveva risposto: “Forse se avessi un grave danno celebrale lo farei.” Il saggio di Rundell è la replica perfetta allo sguardo altezzoso che esiste verso la letteratura per ragazzi. C’è un pregiudizio simile perfino tra chi i libri per bambini li scrive. Alla domanda: “Hai scritto qualcosa ultimamente?” capita di rispondere “Ah, niente, solo un libro per bambini.” Credo comunque che ci sia sempre stata una grande osmosi tra i miei lavori per bambini e i miei lavori per adulti, al punto che scrivendo mi capita di domandarmi a quale pubblico mi sto rivolgendo davvero. Stabilirlo in modo netto è una questione editoriale e commerciale: i librai devono sapere in quale settore catalogare ogni libro. Se mi sento una scrittrice invisibile? Diciamo che mi piace ibridare, e che le dinamiche editoriali non sempre sorridono a chi non rientra in facili classificazioni. Secondo i saggi contenuti in La letteratura invisibile la domanda delle domande è: “essere stati bambini che cosa significa”? Aver vissuto senza pelle nell’incandescenza delle cose sentite fino in fondo e conservarne intatto il ricordo nelle proprie identità future. Provando magari a guardare sempre tutto come chi è appena arrivato sul pianeta Terra e cerca di capire come vanno le cose. Il Dizionario segreto d’infanzia contiene una bibliografia suggerita. Ginzburg, Batuman, João Guimarães Rosa, Virginia Woolf, Dino Buzzati, Calvino, Magris, Meneghello e altri. Perché Dizionario è anche un’esplicita riflessione sullo scrivere. C’è la Le Guin de I sogni di spiegano da soli, che parla delle disinsegnanti. La letteratura ci può ancora disinsegnare qualcosa? La letteratura non fornisce risposte o consapevolezze ma apre a dubbi e voragini, e la letteratura per l’infanzia deve fare altrettanto, senza rinunciare alla sua ambiguità, non riducendosi a manualetto d’istruzione per le prime volte, a promozione di messaggi educativi di base. I bambini sentono l’impostura dei libri con la missione incorporata. Le storie devono dare la possibilità a ciascun lettore di fare le sue scelte, morali e no. Da Les Adieux: “Crescere è fare le cose dei libri dei proverbi, un vocabolario che li mette in fila.”  Proverbi in Dizionario credo di non averne trovati. Tra il primo libro e questo com’è cambiato, se è cambiato, il tuo essere scrittrice? È una domanda che mi sono posta mettendo mano dopo circa venti anni a questa sorta di Les Adieux “remastered”: non mi ero allontanata più di tanto da quell’inizio o stavo compiendo la chiusura di un cerchio? I temi ritornano ma la consapevolezza è un’altra. Durante questi vent’anni sono diventata altre persone, ho attraversato altre identità. Non avrei potuto proseguire con lo stile sregolato di Les Adieux, così legato alla ventenne universitaria e sperimentale che ero allora. In Dizionario tornano le mie ossessioni espresse però dalla me che sono diventata dopo la conquista dell’età adulta. Continuando a volermi incompleta, plasmabile, reinventabile. Concludiamo con un ultimo tocco di teologia beffarda. Dal Dizionario: “Adulterio – Era sicuramente il peccato di essere adulti.” Come ce lo si perdona? È il passaggio del libro che meglio racchiude tutta la rabbia che il bambino nutre verso il tradimento degli adulti quando non si sente visto, riconosciuto, rispettato in quanto bambino, cittadino di un mondo misterioso e delicato. Non ce lo si perdona. antonio coda *In copertina: illustrazione di John Tenniel ad “Alice’s Adventures Under Ground”, 1886 L'articolo “Nell’incandescenza delle cose sentite fino in fondo”. La letteratura per l’infanzia apre voragini. Dialogo con Arianna Giorgia Bonazzi proviene da Pangea.

Nel 1988 Giovanni Pozzi e Claudio Leonardi pubblicarono, per Marietti, un’antologia di Scrittrici mistiche italiane. Il libro, straordinario, finito fuori dai radar editoriali da tempo –nello schema generale, è riproposto in Mistiche, Magog, 2025, a cura di Alessandro Deho’ –, testimonia una sorta di contro canone della nostra letteratura. Le “mistiche” contemplate da Pozzi e Leonardi – non tutte contemplative, dacché si contempla, come scriveva Cristina Campo, “preparando torte, lavando le stoviglie, prendendosi cura degli altri”; dalle notissime, Angela da Foligno, Caterina da Siena, Veronica Giuliani, alle purissime ignote, Osanna Andreasi, Maria Celeste Crostarosa, Angela Gavazzi – sono state spesso vessate, marginalizzate, processate. Del cristianesimo, propongono la via eccezionale, degli eccessi; la via oscura.  Tra queste, alcune sono state madri e mogli, altre prostitute (Caterina Vannini); Carlo Emilio Gadda preferiva Maria Gaetana Agnesi, “matematichessa e filosofa”, donna d’alto ingegno – insegnò matematica all’Università di Bologna, nel 1750 – che si diede alle opere di carità e alla teologia senza appartenenza ad alcun ordine. Di queste donne, scrittrici per estro e per necessità, sono proprie l’ossimoro e la tautologia, “figure linguistiche di frontiera”, che sfidano “l’ineffabile”. Ossimoriche e tautologiche, piuttosto, sono le “Otto mistiche laiche del Novecento” riferite da Lucetta Scaraffia in Dio non è così (Bompiani, 2025), donne “di frontiera”, “ineffabili”, protagoniste di un  > “tipo di esperienza mistica di natura spontanea, oserei dire selvaggia… non > nella gabbia di schemi consolidati e accettati, ma con una libertà nuova” > (Scaraffia).  Donne di rottura, donne dirompenti.  Alle biografie più attese – Simone Weil, Chiara Lubich, Romana Guarnieri –, redatte con mano partecipe, a tratti impetuosa, seguono profili spiazzanti: quello di Banine, ad esempio, l’audace scrittrice di origine azera che scandalizzò i salotti di Parigi, amante-amica di Henry de Montherlant e di André Malraux, baccante supplice di Ernst Jünger (si legga: Banine, Incontri con Ernst Jünger, De Piante-Terra Insubre, 2021), che nel folgorante diario, Ho scelto l’oppio (Massimo, 1965; riprodotto in parte dalle edizioni Magog, 2022), racconta la catabasi nella conversione (fino al desiderio di sedurre il proprio confessore). Il libro è aperto dal profilo di Catherine Pozzi, poetessa di vitrea sapienza, amata da Paul Valéry – che, in sostanza, non la capì –, amica di Rilke, pari, per vertigine, secondo Michel de Certeau, alla grande mistica Hadewijch. “Essere donne, essere in un certo senso sempre irregolari, dà a tutte una ampiezza di vedute che la porta a scelte innovative”, scrive la Scaraffia: l’abbiamo contattata. Non credo sia un caso la citazione, in esergo, di Benedetto XVI: “Querere Deum – cercare Dio e lasciarsi trovare da Lui”. Era il settembre del 2008, il santo padre parlava a Parigi, al Collège des Bernardins.  > “Una cultura meramente positivista che rimuovesse nel campo soggettivo come > non scientifica la domanda circa Dio, sarebbe la capitolazione della > ragione”.  Disse questo, tra l’altro.  Circoscriviamo il termine. Cosa intende per “mistica”?  Per mistica intendo passione per l’assoluto, ricerca di raggiungere un contatto personale con l’assoluto. Quando parla di mistica “selvaggia” mi ricorda Paul Claudel che aveva coniato, a proposito di Rimbaud, la formula “mistico allo stato selvaggio”. Come dobbiamo dunque intendere la mistica “femminile”?  Mistica selvaggia perché è esperienza vissuta al di fuori dei codici imposti dalla religione, che ha cercato di controllare l’esperienza mistica e di certificarla distinguendola in buona e cattiva, cioè demoniaca. Queste otto donne non erano alla ricerca di una codificazione da parte religiosa istituzionale, sia perché non erano religiose professe sia perché se lo potevano permettere: nel ’900 non correvano più il pericolo di venire punite come eretiche. Una libertà dalla religione istituzionale che si configura anche come libertà dal controllo maschile. Per questo penso che fossero tutte, più o meno consapevolmente, femministe: del resto lo prova la loro vita. Proseguendo e variando la domanda precedente: la mistica esprime il proprio misticismo attraverso il linguaggio, oppure nell’agire nel tempo? Insomma, qual è il carisma del misticismo? Esistono diversi tipi di misticismo, anche se quello più noto è quello certificato dal linguaggio, cioè dal racconto diretto delle esperienze mistiche. Queste donne, quasi tutte fini intellettuali, hanno raccontato la loro esperienza per scritto, in modi diversi fra di loro, e con modalità diverse da quelle tradizionalmente attribuite alla narrazione dell’esperienza mistica. Proprio per questo svolge un ruolo importante anche la loro vita che, in tutti i casi, dimostra la possibilità di sperimentare un rapporto intenso con l’assoluto all’interno di vite normali, segnate da una professione, spesso una famiglia e comunque anche rapporti intensi e perfino trasgressivi con uomini. In questo si misura tutta la loro libertà. Lei è Lucetta Scaraffia Mistica, di solito, si lega a un pensare e a un vivere eterodosso. È davvero così? Perché? In realtà, nella storia del cristianesimo, mistica si lega a una vita super ortodossa, rinchiusa al mondo, dedicata a una ascesi totale. Il controllo esercitato sulle mistiche imponeva loro di provare la verità del rapporto con il divino attraverso una vita di rinunce. Lo stile di vita eterodosso, legato a una mistica che possiamo definire “selvaggia”, nasce dalla particolare posizione morale in cui si trova a vivere chi sperimenta queste esperienze, al di sopra del bene e del male. Le mistiche sono un punto permanente di contraddizione. La loro, mi pare, è la purezza nell’impurità. In questo, sono autenticamente ‘cristiane’. Mi sbaglio? Eppure, come penetra il ‘religioso’, la danza dell’invisibile, nella biografia delle donne di cui scrive? Certo le loro biografie sono ricche di contraddizioni. Il religioso penetra come ricerca di qualcosa di più, di un amore assoluto del quale provano una sete inesauribile, quasi dolorosa. La mistica e la Storia. Come si colloca l’esperienza, singolarissima, delle ‘sue’ donne nelle temperie del secolo, del mondo, del mondano?  Le mie donne sono completamente immerse nel mondano, nella storia del loro tempo, fino alla fine. L’esperienza mistica non le pone fuori dal mondo, ma suggerisce loro una lettura diversa del mondo in cui vivono e in cui continuano a vivere. Una lettura che comunicano agli altri, attraverso poesie, diari, saggi, lettere, assolutamente originali. Quale, tra le figure che ha scelto, l’ha sorpresa per l’audacia, per la ‘sconvenienza’? Direi Banine, la musulmana atea che nei suoi libri autobiografici racconta con ironia di avere fatto quello che noi oggi chiamiamo la escort, che non rinnega niente della sua vita avventurosa e difficile, e che sa far crescere la sua sete di conoscenza intellettuale in sete di conoscenza mistica e raccontarla. Mi pare, a bracciate, che la mistica italiana più mistica di tutte, per anomalia, sia Cristina Campo. Lei non l’ha rubricata, non l’ha detta. Come mai? Certo che ho letto Cristina Campo, che amo moltissimo. Ma più che una mistica mi è sembrata una cacciatrice di misticismo, che sa riconoscere a raccontare, e soprattutto far scoprire e amare. Ma non mi è mai sembrata una mistica lei stessa, se pure una donna di straordinaria sensibilità. Ho anche trascurato Etty Hillesum, che certo era una mistica della stessa famiglia delle mie otto mistiche, ma sulla quale si è già detto e scritto tanto. Ugualmente non ho inserito Maria Zambrano, che considero mistica, perché non sono riuscita a trovare documentazione esauriente sulla sua vita. Le chiedo un giudizio sul pontificato di Francesco. Che ruolo hanno avuto le ‘mistiche’, diciamo così, nel suo governo?  Papa Francesco non è mai stato interessato alle parole delle donne, neppure se mistiche. Spero che questo papa sia equilibrato e prudente, che ristabilisca pace e armonia in una chiesa lacerata. Non ho speranze per il ruolo delle donne: nessun gruppo di potere ha mai ceduto il suo potere spontaneamente. Solo le religiose possono combattere e ottenere dei risultati veramente significativi, cosa che fino ad ora non è avvenuta. *In copertina: una immagine da “Persona”, film di Ingmar Bergman del 1966 L'articolo “Passione per l’assoluto”. Mistiche, cioè: donne allo stato selvaggio. Dialogo con Lucetta Scaraffia proviene da Pangea.

Di solito, indossa ampi cappelli: il sigaro e la camicia larga conferiscono al profilo un ardore à la Indiana Jones; l’entusiasmo, a vertigine, un certo titanismo negli occhi, lo rendono, piuttosto, un soggetto degno di Friedrich, il protagonista di un romanzo inglese dei primi del Novecento, di ampi porti in luoghi esotici, arricchito da esoterici vagabondi. Di solito, alle spalle di Guido Mina di Sospiro appaiono paesaggi suggestivi: liane amazzoniche, templi minoici, canyon. Nato in Argentina da famiglia di alto lignaggio, studi a Milano, vita negli Stati Uniti, una volta mi ha scritto dal Giappone – o dalla Patagonia, non ricordo. Ha una casa a Todi, a cui approda, di tanto in tanto. Ha praticato come musicista – tra l’altro, con l’ungherese Miklós Rózsa, tre volte Oscar “alla migliore colonna sonora” – e come cineasta – Heroes and Villains, cercatelo in rete, è stato realizzato con un gruppo di amici nel 1978 –; ha scritto tanto. La sua vita furibonda nella California degli anni Ottanta rimanda ai romanzi di Bret Easton Ellis: Guido non lo ha letto, e con rabbiosa schiettezza mi dice di preferire Borges. Lo vedrei bene come allevatore di centauri.  Guido Mina di Sospiro, uomo in direzione contraria all’editoria dominante, ha scritto tanto, è stato tradotto ovunque. Il suo libro di maggior successo, forse, è The Metaphysics Of Ping-Pong: uscito nel 2013 nel mondo inglese, è stato recepito da Ponte alle Grazie tre anni dopo; lo stesso editore, nel 2017, ha pubblicato Sottovento e sopravvento, una specie di “romanzo filosofico d’azione” (così Maurizio Ferraris), che sovverte il candore del ‘genere’. Da allora – Rizzoli, tra 2002 e 2003, ha pubblicato L’albero e Il fiume – dell’autore, in Italia, si sono perse le tracce. Incessante è tuttavia la sua attività letteraria negli altri mondi; scrive, tra l’altro, sulla “New English Review”.  Quest’anno le reticenze – Mina di Sospiro è ostile al mainstream narrativo che va per la maggiore – si sono dissigillate: Bietti ha tradotto Il libro proibito, un noir teosofico scritto dall’autore insieme Joscelyn Godwin, studioso di occultismo, esoterista, autore, tra l’altro, di testi su Robert Fludd, Fabre d’Olivet, René Guenon e Julius Evola. Quest’anno, Lindau ha invece pubblicato Terrore e musica, libro in cui, in sostanza, Mina di Sospiro parla della sua Milano dilaniata dagli Anni di Piombo, tra i Talking Heads (in appendice, l’autore impila una “lista di compositori, composizioni, musicisti, gruppi, brani e dischi a cui si fa riferimento nel testo”, tutta da ascoltare) e le Brigate Rosse. “Questo libro tratta della città in cui sono cresciuto, Milano, nella quale rischiavo la vita quotidianamente pur senza mai volerlo. Né intendevo, in quel luogo e in quel periodo… intorno a me tutto era diventato improvvisamente così strano, era come se io vivessi in un altro mondo, da straniero nella propria città”, confessa l’autore. L’attacco del libro parte in contropiede – con David Byrne in sottofondo: > “È la settimana di orientamento per le matricole straniere alla University of > Southern California, o USC, a Los Angeles, verso la fine di agosto del 1980. > Mi viene assegnata una stanza in un dormitorio da condividere con un compagno > di studi internazionale, un palestinese di centocinquanta chili il cui padre è > «non potente come il presidente Carter,ma quasi». Più tardi, lo stesso giorno, > aggiunge che come membro dell’OLP, l’Organizzazione per la Liberazione della > Palestina, «ho ucciso tre ebrei». Oddio, penso, il mio compagno di stanza è un > assassino!”.  Stenio Solinas, che ha scritto di Terrore e musica su “il Giornale”, sintetizza il ‘clima’ dell’epoca con parole statuarie: “La gran parte dei rivoluzionari ventenni dell’epoca, dieci anni dopo li avresti ritrovati nei giornali borghesi che avrebbero voluto bruciare, nelle aziende paterne che avrebbero voluto bruciare, nelle multinazionali, negli uffici pubblici, dietro quelle cattedre scolastiche e universitarie che avrebbero voluto bruciare. Tutti pompieri”. Detto tutto.  Quanto a me, di Guido Mina di Sospiro piace il moto sciamanico, l’ansia del viaggiatore, il suo essere estraneo – anzi, australe – al mondano. Così, l’ho cercato. Pare che questa intervista si sia svolta tra Todi e Villa O’Higgins, in Cile; ma forse è sempre un altro mondo quello a cui tendiamo.  Lui è Guido Mina di Sospiro Parto da “Terrore e musica”, che è poi un libro autobiografico. A un certo punto parli del mitico Miklós Rózsa. Ecco, che ruolo ha avuto la musica nella tua scrittura, nella tua vita?  Un ruolo enorme che ora, però, non c’è più (surfeit). Miklós Rózsa fu uno dei miei mentori. Quando ero diciassettenne e lui settantenne avevo la beata incoscienza di mostrargli le mie composizioni, che fra l’altro non gli dispiacevano. Discutevamo di musica e musicisti, armonia e composizione per ore. Mi cambiò la vita: fu lui stesso a dirmi della University of Southern California, dove aveva insegnato composizione succedendo a Schönberg, che era andato alla UCLA, e dove c’era una famosa scuola di cinematografia. Fu così che scelsi di lasciare l’Italia incasinatissima e insanguinatissima di allora e, nel 1980, cominciare a frequentare la USC (non fu affatto facile, con esami di ammissione e complicazioni a non finire, ma ci riuscii). Nel libro esprimi il tuo giudizio sugli “Anni di Piombo”. Riassumilo per chi ci legge.  La vulgata che ci è tanto assiduamente propinata, e cioè che la eversione era per metà di estrema destra e per metà di estrema sinistra, non corrisponde alla realtà. Ma mi fermo qui. Preferirei che il lettore, leggendo il mio libro che va dal 1974 al 1980, si rendesse conto, anno per anno, mese per mese, settimana per settimana, di che cos’erano le grandi città italiane di allora, specialmente Milano, in cui vivevo. Non mi pare che parli del “terrorismo nero”. Come mai? Ne parlo, invece, mettendo nel loro contesto le “stragi di stato” e la “strategia della tensione”, inizialmente ispirate da gruppi eversivi quali Ordine Nuovo, ma in seguito adottate da stay-away-governments, dall’Operazione Gladius, dalla CIA, dalla Masad, dai vari servizi segreti italiani (spesso in conflitto fra loro), dalla P2, e così via. Ma nelle strade la sopraffazione e le intimidazioni, la violenza cronica, quotidiana e sempre in crescendo, erano rosse. Le Brigate Rosse, solo per limitarmi a loro, hanno compiuto 14.000 atti di violenza nei primi dieci anni di attività, dal 1970 al 1980, quasi 4 al giorno. Nessuna organizzazione clandestina di estrema destra si avvicina nemmeno lontanamente a tale media da mattanza.  Come nasce “Il libro proibito” e qual è il suo nucleo incandescente, il cuore esoterico? Insomma, come dobbiamo leggerlo? Anni fa c’era la moda del romanzo cosiddetto “esoterico”, che in certi casi diventava molto essoterico, con vendite di milioni di copie. Joscelyn Godwin – una delle menti più geniali al mondo, autore, traduttore ed editor di oltre quaranta libri – ed io pensammo che, come scherzo o jocus severus, avremmo potuto scrivere un romanzo veramente esoterico. Nel senso che quelli in voga allora partivano invariabilmente da un mistero “magico” che però poi veniva risolto dal solito ispettore con i soliti mezzi razionali. Noi invece, avendo la formazione esoterica necessaria, che nessuno di tali scrittori ha, ci ripromettemmo di partire da un mistero magico e risolverlo… con la magia, nel mentre prendendo in giro il classico ispettore. L’approccio ha funzionato: a oggi, oltre all’originale inglese, sono state pubblicate dieci edizioni straniere. Le ideologie saranno pure defunte, non certo le idee di mondo: qual è la tua? Intendo: che senso ha vivere, cosa c’è dopo questa vita? Dovresti darmi un milione di euro per ciascuna risposta, ammesso che io le azzecchi. Cominciamo dallo stato di cose di questo mondo occidentale despiritualizzato: oltre un secolo fa Wittgenstein ha dichiarato senza ombra di dubbio che la metafisica era morta, e da allora la filosofia s’è tramutata in sofismi. Pertanto se un povero cristo in buona fede si pone domande quali le due che mi hai posto tu, non troverà risposta nella filosofia dell’ultimo secolo, che si è persa in stupidaggini, Sprachspiele e logorrea. Se per “idea di mondo” intendi, come credo, Weltanschauung, la mia si rifà all’opera di Alfred North Whitehead, il quale, mentre Wittgenstein e poi la Scuola di Vienna davano per morta e sepolta la metafisica, scrisse uno dei libri di metafisica più importanti di sempre: Process and Reality. A mio avviso, l’unica ragione per cui la riflessione metafisica rimane necessaria, forse più che mai, è che la nostra coscienza moderna ha perso contatto con la propria esistenza cosmica e quindi necessita di una giustificazione intellettuale. Prima che Omero mettesse la penna sulla pergamena e parodiasse gli dei, l’anima umana non sperimentava alcuna separazione tra il Logos del mondo (significato) e la sua esistenza (fattualità), e quindi non aveva bisogno di credenze religiose. La divinità viveva e respirava in mezzo alle creature della terra e del cielo. Lo shintoismo dice lo stesso, incidentalmente. La cosmologia panteistica di Whitehead intende correggere la tradizionale visione religiosa di Dio come sovrano e onnipotente. La sua cosmologia dotata di un’anima intende correggere la visione filosofica moderna secondo cui l’uomo è separabile dalla natura, o la mente separabile dalla materia. Il potere, per Whitehead, diventa persuasivo poiché estetico, piuttosto che coercitivo poiché meccanico. Dio non arriva dall’aldilà per progettare il mondo a suo piacimento, né lo fa la coscienza umana. Per Whitehead la “concrescenza” è il nome del processo in cui “l’universo delle molte cose acquisisce un’unità individuale in una determinata relegazione di ogni elemento dei molti alla sua subordinazione nella costituzione del nuovo ‘uno’”. La concrescenza, in altre parole, è semplicemente il processo di diventare “concreto”, nel senso di pienamente attuale come occasione reale compiuta. La concrescenza è l’atto del divenire di entità reali. Dal latino “concrescere”, crescere insieme, è l’atto produttivo, l’atto del divenire di un atto produttivo, l’atto del divenire di un essere che è l’insieme. Nella concrescenza, il nuovo essere passa dai suoi componenti nella loro diversità disgiuntiva ideale agli stessi componenti nella loro realizzazione. La metafisica di Whitehead, nota anche come filosofia del processo, definisce la realtà come una rete dinamica di eventi interconnessi o “occasioni reali” (actual occasions) piuttosto che di sostanze statiche. Mette in risalto il divenire rispetto all’essere, il cambiamento e il processo rispetto alla permanenza e le relazioni rispetto alle entità isolate; capovolge il mito della caverna di Platone. Questa visione considera tutta l’esperienza, compresa la realtà soggettiva e oggettiva, come unificata all’interno di un unico cosmo interconnesso. Chi di voi cercasse di leggere Whitehead senza capirci nulla si troverebbe in buona compagnia e sarebbe sulla via maestra: l’universo, infatti, non è un manuale d’istruzioni. Mi domandi inoltre: cosa c’è dopo questa vita? Ho letto e studiato innumerevoli testi esoterici di tante tradizioni molto distanti tra loro nello spazio e nel tempo, e ne ho discusso con tanti pensatori, nessuno dei quali appartiene alla mainstream. In nuce: oltre cinquant’anni fa David Conway, un magus gallese, diede alle stampe Magic: An Occult Primer. Maxine Sanders ne scrive come segue: “Al giorno d’oggi ci sono innumerevoli libri sulla magia. Questo è diverso. Diverso come quando è apparso per la prima volta nel 1972. Ciò che lo rende diverso è che spiega al lettore – esperto o principiante, scettico o credente – che cos’è la Magia, perché la Magia funziona e, soprattutto, come si può lavorare con la Magia. Pochi libri fanno tutte e tre le cose, certamente non con tanto stile, erudizione e umorismo.” L’ultimo capitolo s’intitola: Death and the Meaning of Life (La morte e il significato della vita), e spiega dettagliatamente che cosa succede all’anima quando si stacca dal corpo che l’ha ospitata. Confesso di avere smesso di leggere tale capitolo verso la fine perché mi sembrava fin troppo veritiero, e a me non va che le cose finiscano in quel modo. Inoltre, esorto i lettori che leggessero Magic: An Occult Primer a NON cimentarsi nelle arti magiche; non conosco nessun magus che, praticandole, non abbia subito contraccolpi o ripercussioni, anche molto pesanti, cioè la propria morte, o quella di un caro. Leggere, sì, e con deferenza; praticare, altamente sconsigliato. Che cosa tiene insieme il tuo interesse per i manoscritti alchemici, la musica colta, il cinema, il “clima” degli anni Settanta italiani? Sono patologicamente curioso, non mi fido affatto del canone e delle vulgate che ci propinano e sono allergico al pensiero mainstream. La curiosità non è necessariamente un dono, però, e spesso invidio i nostri gatti, quattro, uno più contento e pigro dell’altro. E sin da piccino sono stato abituato all’alta cultura. Casa nostra era frequentata da personaggi di alto livello, direttori d’orchestra, cantanti lirici, musicisti, scrittori, poeti, pittori, registi e così via. In campagna da mio nonno apparivano spesso Mario Soldati e Renzo Pasolini, entrambi intenti a baciare l’anello. Lo ricordo perché, pur piccino, mi sembravano comicamente ossequianti. Quindi ho sempre avuto accesso al meglio nel campo delle arti, e non solo. Più tardi la profonda amicizia con Joscelyn Godwin (con il quale ho scritto due romanzi), Rupert Sheldrake, Christopher Sinclair-Stevenson, Gillian Prance e diversi altri pensatori inglesi mi ha ulteriormente ampliato gli orizzonti.  Negli ultimi vent’anni ho (ri)scoperto la letteratura spagnola e ispano-americana e leggo principalmente in quella lingua. Gli anni Settanta in Italia erano sconvolgentemente violenti, ma qua e là, soprattutto nella musica, anche molto creativi. Secondo Andrea Kerbaker, con il quale fondai il giornalino La nuova scapigliatura milanese al liceo Leonardo a Milano mi sembra nel 1977, fra la violenza e la creatività di quegli anni c’è un nesso; io, non saprei. Perché non ci siamo riconciliati con gli “Anni di Piombo”? Perché in Italia parliamo ancora di “fascismo” e di “resistenza” in toni che provocano divisione più che comprensione? Perché, e te lo dico con candore, gli Anni di Piombo sono stati il terzo tentativo nel XX secolo in Italia di imporre il comunismo con la lotta armata: dopo il Bienno Rosso del 1919-20; dopo la Resistenza, che resistenza non era bensì guerra civile, del 1943-49 (vedi gli scritti di Claudio Pavone); infine gli Anni di Piombo. È sempre la stessa matrice. Ad esempio, le P38 che nel 1975 apparvero d’improvviso nelle mani dei militanti di ultra sinistra (“Poliziotto fai fagotto/ è arrivata la P38!”) altro non erano che le Walther P38, le pistole d’ordinanza dell’esercito tedesco, sottratte e nascoste dai partigiani che, trent’anni dopo, le consegnavano ai figli con l’esortazione di “finire la guerra contro il fascismo”. Ma il fascismo era morto e sepolto, non c’era più, e i neofascisti erano un po’ come i tartari nel romanzo di Buzzati (che scrisse nell’Africa Orientale, dov’era amico di mio padre: ne discutevano di sera). Ce n’erano davvero pochi (alcuni dei quali mortiferi), e quei pochi non si facevano certo vedere. Essendo la storiografia in Italia saldamente nelle mani della sinistra, la vera storia del ventesimo secolo non è mai stata raccontata, né tanto meno assimilata. Cosa sono stati per te – cosa sono – gli Stati Uniti?  Meriterebbe una risposta fiume, essendoci approdato nel 1980. In nuce, negli States ho fatto cinema, suonato in un gruppo, trovato moglie alla fine del Sunset Boulevard in un contesto squisitamente romanzesco, mi sono laureato, ho fatto il corrispondente per riviste europee di musica e cinema come membro della Hollywood Foreign Press, fatto figli e messo su famiglia, vissuto in California, Florida, Virginia, Maryland, conosciuto tutti e più di tutti e fatto amicizia con grandi menti, scritto libri, libri e poi ancora libri, girato in lungo e in largo, fatto e perso amici. Una vita. Gli USA mi sono sempre piaciuti per il loro pragmatismo yankee; ora non li riconosco più perché quasi metà della popolazione si è lasciata sedurre e indottrinare da un marxismo/globalismo postmoderno che può portare solo alla fine dell’impero, e che, a parte essere distruttivo, è, come gli si conviene, riduttivo, roba da duri di comprendonio, vedi la suprema modestia di Marcuse, quindi intellettualmente tutt’altro che stimolante, anzi, la morte cerebrale. Degli USA a tutt’oggi mi piacciono gli spazi; sono appassionato di fuoristrada, e spesso vado nel South-West, soprattutto a Moab, nello Utah, a cimentarmi nel rock-crawling, disciplina che consiste nel superare a passo d’uomo ostacoli apparentemente insuperabili con lo sfondo di una natura selvaggia e meravigliosa. In quanto a cultura, con qualche eccezione (americani old money, MAI accademici, che sono marxisti e banalissimi) preferisco frequentare pensatori europei o ispano-americani che risiedono in America. Gli americani tipici sono bravi a inventare marchingegni straordinari e a fare soldi. Ma a nessuno dei miliardari della tech interessa l’arte. I Vanderbilt, Morgan, Rockfeller, Carnagie sono stati rimpiazzati dai Gates, Bezos, Zuckemberg, Musk, ai quali arte e letteratura interessa meno di zero.  C’è poi un altro Paese che ha avuto un’enorme influenza su di me, specialmente come scrittore: l’Inghilterra. Ma ne parlerò un’altra volta. Quali sono i tuoi “maestri” di scrittura, i tuoi lari? In “Terrore e musica”, a tratti, ho visto l’ombra di Bret Easton Ellis… Insomma, cosa ti piace leggere? Mai letto Bret Easton Ellis. Casomai c’è l’influenza di George MacDonald Fraser e della sua serie con Flashman come protagonista. Sono diciassette romanzi che ho letto e riletto, e i primi libri che ho avuto la necessità di duplicare: i diciassette tomi nelle casa in America, gli stessi diciassette tomi in quella in Italia. Figurati che quando abbiamo avuto Rupert Sheldrake ospite da noi, l’ho convinto a leggere Flash for Freedom! I maestri di scrittura? Le influenze ormai sono infinite, e spesso insolite, come ti puoi immaginare. Per esempio nei seguenti versi dell’umile canzonettista Alvaro Carrillo, tratti dalla sua canzone Sabor a mí trovo più (disarmante, cruda) poesia che nell’opera omnia di Pablo Neruda:  > “No pretendo ser tu dueño > No soy nada, yo no tengo vanidad > De mi vida doy lo bueno > Soy tan pobre, ¿qué otra cosa puedo dar?” Non frequento più librerie tradizionali da anni, ma spesso quelle che vendono libri usati, e ce ne sono molte di più nel mondo anglofono. Entri senza sapere che cosa stai cercando ed esci, quando la cerca va a buon fine, con una o due o più gemme la cui esistenza ignoravi fino a poco prima. Mi divertono tutti i libri della Adventure Unlimited Press, capitanata da quel mattoide di David Hatcher Childress. Ciascuno di voi lettori dovrebbe leggere almeno un libro di Graham Hancock, il quale fra l’altro ha inventato un nuovo genere: la narrative non-fiction, che sembra un ossimoro, ma non lo è. Cominciate da Impronte degli dei. Alla ricerca dell’inizio e della fine. Non posso non citare almeno qualche autore di lingua spagnola al di là di Cervantes, Lope de Vega, Leopoldo Lugones, César Vallejo, Xul Solar e Jorge Luis Borges: mi piacciono molto José Javier Esparza e Pío Moa. Ce ne sono così tanti altri che l’intervista diverrebbe una lista, il che non è di grande intrattenimento. E ora… cosa scrivi? Cosa vorresti scrivere?  Ho appena terminato A Drive Down the Carretera Austral in Chilean Patagonia. Ho guidato, cioè, fra andata, divagazioni e parziale ritorno, per 2600 chilometri, da Puerto Montt a Villa O’Higgins, tutti esclusivamente in Cile e per la maggior parte su sterrato. Le Ande bloccano le nuvole che vengono dal Pacifico, cosicché la Patagonia cilena è una verdissima foresta pluviale temperata, mentre quella argentina, un deserto. La Carretera Austral è stata costruita per volere di Pinochet per poter mobilitare l’esercito contro le incursioni argentine, ma è diventata un viatico per la natura più bella al mondo, fra vulcani, ghiacciai, foreste zeppe di maestosi alberi a noi sconosciuti, laghi, fiumi, cascate, fiordi, isole e isolotti. Il libro l’ho scritto di getto; vado a giorni a Londra a parlarne con il mio agente letterario. Speriamo che per una volta esca entro breve. Di solito gli editori, spesso duri di comprendonio, ci mettono anni ad arrivarci… *In copertina: David Byrne indossa “The Big Suite”; Stop Making Sense esce nel 1984 L'articolo “Sono patologicamente curioso”. Da Gladio alla Patagonia, dall’occulto ai Talking Heads: dialogo con Guido Mina di Sospiro  proviene da Pangea.